Orice etapă literară îşi configurează o plasmă stilistică diferenţiată, specifică proprie generaţiilor ce o reprezintă. Aşa cum am susţinut în "Examenul tradiţiei şi generaţiile poetice" (Poezie şi generaţie, 1975), termenul de generaţie este operabil mai ales în urmărirea evoluţiei poeziei, fără a se confunda însă cu "apartenenţa de vârstă". în general, consider că numai în limitele unei "generaţii creatoare" pot să apară acele câmpuri de tensiuni semnificante ce coagulează apoi în nişte structuri noi, apte să ilustreze o schemă mai generală de creativitate, adică acea langue originală, caracteristică unui anumit spaţiu axiologic. Astfel, generaţia ultimă a propus, după cum se poate urmări şi în materia lucrării noastre, patru câmpuri de tensiuni semnificante, corespunzătoare diacronic celor patru promoţii ce o reprezintă.

Tot ce se întâmplă mai interesant în poezia română actuală se înscrie într-un sistem al tradiţiei formelor de expresie constituite deja în prima parte a acestui secol: există astfel o tradiţie modernă românească integrată firesc în spaţiul poeziei continentale. Structurile modclizante esenţiale rămân bineînţeles cele fixate de marea poezie interbelică reprezentată de Barbu, Bacovia, Blaga, Arghezi, care absoarbe în retortele ei toate prelungirile programatice de natură să structureze noile direcţii şi tendinţe. Paralel însă cu această acţiune internă / externă, codificată în câteva formule, ce se vor impune tiranic în sistemul de semne poetice postbelic, începe să capet
e un teren tot mai solid şi conştiinţa tradiţiei avangardiste; poezia modernă românească se află prin Urmuz şi Tzara chiar la originea înnoirilor şi căutărilor europene, astfel că în mod firesc direcţia avangardistă se înscrie acum între forţele active ale poeziei actuale, fiind recuperată la mai multe nivele. Coabitarea şi interrelaţionarea reciprocă dintre modernism (ca produs al modelelor structurante propuse) şi avangardism (ca impuls dinamitard permanent), la care se adaugă influenţele externe după un sistem intrinsec evoluţiei formelor de expresie din a doua jumătate a secolului, distribuie liniile directoare ale poeţilor apăruţi după anii '60, cunoscuţi sub numele de generaţia lui Labiş, generaţie ce s-a manifestat strâns prin punerea în opoziţie concurentă, mai mult sau mai puţin evidentă, a celor patru promoţii poetice.
Ceea ce se constată ca efect al asimilării tradiţiei constituite este configurarea altei tradiţii prin impunerea şi consacrarea celui de al cincilea factor modelizant, oferit de discursul poetic al lui Nichita Stănescu. Prima sub-promoţie a acestei generaţii este compusă din colegii lui Nicolae Labiş de la Şcoala de literatură "Mihai Eminescu", instituţie stranie înfiinţată la începutul anilor '50 la Bucureşti.

Dacă nu ar fi existat Nicolae Labiş, inauguratorul - fie şi numai la nivelul comportamentului exterior - al unui program poetic nou, acela al luptei cu inerţia, probabil că Nichita Stănescu, Ion Gheorghe, Marin Sorescu, Leonid Dimov şi Mircea Ivănescu nu ar fi devenit ei înşişi nişte inauguratori, cum s-a întâmplat, şi ar fi trebuit să refacă un itinerar de expresie şi sensibilitate pe care şi l-a asumat în întregime autorul poemei "Moartea căprioarei". Caracterul modelizator al existenţei lui Labiş este comparabil cu acela atribuit lui Maiakovski, într-un timp diferit şi într-un context deosebit; căci nu sentimentalismul bucolic al textelor publicate de acesta în fulguranta sa existenţă a contat în primul rând pentru colegii săi de generaţie, ci "programul" implicit conţinut în viaţa şi în moartea sa simbolică: lecţia lui Labiş a fost esenţială întrucât a reformulat cele mai elementare reguli şi canoane ale meseriei de poet, meserie ce fusese aproape în totalitate degrevată de funcţiile ei specifice. Prin acţiunea sa de restaurator al domeniului poeziei, Labiş a creat cadrul necesar pentru manifestarea lui Nichita Stănescu, poetul "necuvintelor" şi instauratorul unei noi tradiţii. în acest context însă, saltul estetic apare prea brusc; se trece dintr-o dată de la o poezie sentimentalistă şi socială la meta- poezie. Dar Stănescu reformulează discursul poetic având ca punct de referinţă nu producţia proletcultistă a epocii şi nici măcar poezia lui Labiş; el nu poate face abstracţie de faptul că trebuie să continue o tradiţie care-i înglobează sincopat pe Urmuz, Tzara, Ion Barbu şi mişcarea suprarealistă română din anii '. Poezia nu mai este doar "stare de graţie" cum s-a considerat a fi până acum; ea este în plus o devenire perpetuă a Logosului care trece rapid de la stadiul de inocenţă vizionară naivă la acela al limbajului poetic conştient şi al scriiturii controlate. Nichita Stănescu înţelege că a traversa acest proces de constituire a poeziei ca text autonom înseamnă a accepta în mod conştient existenţa dramatică (ca fiinţă corporală şi literală) înăuntrul giganticului proces de intertextualizare în care orice poet se află co-participant cu sau fără voinţa sa. Cu această perspectivă "ontologică" nouă, actul poetic va fi considerat un act autoreferenţial, intranzitiv şi pe deplin autarhic. (Va fi "considerat" astfel de poeţii ce se integrează acestei direcţii). De la 11 elegii (sau şi mai dinainte, de la Dreptul la timp - 1965) şi până la Noduri şi semne (1982), Nichita Stănescu trasează unul dintre itinerar iile noii tradiţii (în curs de constituire) ce traduce în fapt trecerea de la o conştiinţă poetică adamică (suprapunând obiectul poeziei la realitate) Ia o conştiinţă poetică evoluată ce tinde să reducă aproape în mod exclusiv obiectul poeziei la Text; este cuprinsă aici întreaga căutare şi întreaga aventură pe care poezia actuală le propune pentru a marca polemica sa pozitivă cu poezia anterioara.

După Ion Barbu (poet apărut prea devreme în sistemul de semne al poeziei româneşti şi rămas, din această cauză, pentru mult timp în aşteptarea unor conştiinţe literare apte să-l recepteze), se poate vorbi, prin apariţia lui Nichita Stănescu, de achiziţia pentru poezie a unei conştiinţe semiotice; sunt uşor de individualizat la el două faze complementare în ceea ce priveşte atitudinea speculativă asupra actului poetic, corespunzătoare unei metode destul de eclectice. In prima fază, ce se poate numi faza tematică (aceste denumiri nu au decât o valoare didactică), poetul investighează şi tratează temele şi toposurile poeziei, mai ales la nivelul semantic pentru a convinge (şi a se convinge) că metoda tradiţională, aceea simbolizantă, trebuie abandonată în favoarea practicii semnificante; aş vrea să spun aici că Nichita Stănescu nu a avut o conştiinţă teoretică atât de explicită (cum avea Ion Barbu de exemplu), dar, printr-o intuiţie ce aparţine marilor poeţi, el a simţit (a "mirosit") totdeauna spre care direcţie se îndreaptă poezia şi a avut timp să se orienteze atât de bine încât să pară că el a descoperit noua "Terra incognita", astfel că va emite imediat drepturi depline asupra acesteia. în această a doua fază, pe care am numit-o semiotică, Nichita Stănescu renunţă la practica simbolizantă, căpătând o mai acută conştiinţă a scriiturii. El constată, împreună cu alţii, că simbolul îndepărtează de real prin distanţa pe care o marchează între obiect şi convenţia sa; prin poezia din ultima etapa, Nichita Stănescu încearcă să reducă distanţa dintre obiect şi semnul lingvistic ce-l desemnează. Poetul pipăie atent materia cuvintelor, luându-le în posesie cu circumspecţie şi întorcându-le către originea lor materială, întrucât după propria-i formulare "cuvântul atrage realul". Lucrarea sa ultimă se aseamănă cu aceea a lui Brâncuşi care urmărea să facă vizibile în marmoră acele interstiţii ale materiei prin care se întrevedeau goetheenele forme originare. Cuvintele ("necuvintele") nu mai transportă simboluri, nu mai sunt doar un intermediar pentru a comunica ceea ce se află dincolo de existenţa lor, ci devin obiecte-semne sau semne-obiecte a căror putere este instaurată în text chiar în momentul scriiturii; ele se comunică exclusiv şi nu mai transmit un mesaj, aşa-numitul "mesaj" al adevărului, exterior genului poetic, sau mai precis - cu cuvintele lui Ion Barbu - "domeniului autonom al poeziei". Cu această perspectivă, Nichita inaugurează noua tradiţie printr-o ruptură; el polemizează, chiar dacă nu o face în mod explicit, cu discursul contemporan ce-şi propune să comunice mesaje exterioare (ideologice, filosofice etc.) întemeiate pe imanenţa instinctului poetic şi sugerează posibilitatea unui alt discurs apt să comunice mesaje poetice autarhice, conţinute în sistemul intern al formelor de expresie. Conform acestei poetici, semnul poetic nu mai este considerat în valoarea sa diferenţiatoare între alte unităţi semnice, ci exclusiv în raportul cu subiectul enunţător prin intermediul căruia are loc actualizarea discursivă a poeziei.
Poetul se simte un ecran transparent ce se lasă traversat de limbaj fără ca el să poată interveni activ; această condamnare la care îl supune inevitabilitatea existenţei poetice îi creează starea de suferinţă din care nu se mai poate ieşi decât într-un singur fel. Desigur că aceste consideraţii "teoretice" implicite unei opere poetice excepţionale nu trebuie să sperie pe nimeni; poezia lui Nichita Stănescu poate fi abordată oricând cu perspective cât mai diverse, căci lectura propusă aici de noi se situează în afara oricărui exclusivism.
Formula propusă de alt poet actual, şi anume Marin Sorescu, se înscrie în genul ironic şi parodic. Mai sigur în cel parodic. Parodicul implică în primul rând un dereglaj la nivelul structurilor de conţinut, structurarea parodică angajându-se într-o acţiune distructivă / constructivă faţă de toate formele poetice existente; a demola şi carica tot ce a propus creativitatea altora vine din neputinţa de emulaţie în aceeaşi direcţie şi din voinţa de a controla "mecanismul creaţiei" prin imitaţie. Parodistul nu va fi niciodată un creator de prima mână, înfiorat de boarea aurorală a poeziei şi existenţei.
Deşi punctul de reper iniţial pentru demersul lui Marin Sorescu pare să fi fost Topârceanu, mai târziu poetul Liliecilor îşi lărgeşte aria recurgând şi la folclorul absurd sau la limbajele sectoriale. împins de voinţa de a demonta mecanismul operei altora, poetul vizează în acelaşi timp de-convenţionalizarea retoricii discursului. De obicei, parodistul continuă stilul altora printr-o imitaţie formală impecabilă; el deviază mesajul semantic, schimbând doar parţial unghiul de receptare şi deschizând astfel o nouă breşă în sistemul închis al operei. Pentru asemenea operaţii, Marin Sorescu apare înzestrat cu o acută conştiinţă critică (fapt confirmat şi de eficienta activităţii sale de cronicar literar). Posedând uşurinţa imitaţiei formale, el nu are altă şansă decât să intervină la nivelul conţinutului cu inovaţii de natură strict conţinutistică, inovaţii ce ţintesc o receptivitate mai facilă întrucât nu solicită acel travaliu estetic de recunoaştere a codurilor pe care le folosesc marile Texte. De-codificarea în acest caz nu va fi o chestiune de impact estetic, ci doar una de inteligenţă.

Parodiind mai întâi obiecte literare (opere sau autori contemporani) prin Singur printre poeţi (1964), Sorescu a trecut imediat prin Poeme (1965) la parodierea realităţii, înţelegând prin aceasta atâtea motive, idei şi toposuri de vastă circulaţie, devenite stereotipii literari şi existenţiali; cu o perspectivă răsturnată, conformă cu o raondo alia rovescia, specifică unei anumite zone lingvistice şi dată ca reală în spaţiul ţărănesc din Oltenia, se prezintă ca produs fictiv. Poetul nu mai intervine cu o viziune a sa caricată, ci descoperă un model autentic pe care-l înregistrează pasiv ca un culegător de folclor; prin aceasta dă substanţă existenţială propriei perspective parodice, care în absenţa unui model real, părea de extracţie artificială. Parodia este o formă de afirmaţie prin negaţie, fiind în general anti-lirică; prin liric s-a înţeles mai totdeauna tonul solemn. A parodia înseamnă a răsturna perspectiva; solemnul este trecut în registru familiar, tragicul e transferat în grotesc, sacrul devine burlesc etc. Instalat într-o asemenea modalitate parodică, Marin Sorescu îşi creează un stil, stilul sorescian, ceea ce presupune, dincolo de tiparele formale, o viziune ironică şi autoironică asupra existenţei. Intre confraţii de generaţie, Sorescu s-a impus cel mai repede în receptarea publicului (nu numai autohton) tocmai datorită acestei "filosofii" subiacente, strecurată în discurs prin mijloacele cele mai simple. Parodia, sarcasmul, persiflarea, ironia, umorul, băşcălia, pamfletul, polemica intră toate în bagajul muntenesc de răsfrângere artistică a realităţii. Sorescu face parte din familia lui Topârceanu, dar este şi un continuator al lui Anton Pann şi al cronicarilor munteni. Reacţia acută la contactul cu existenţa (reală sau culturală) îi conferă actualitatea receptării; maniera soresciană reprezintă un mod buf de a privi lumea dar şi o cale de corectare şi vivificare a acesteia. Ca demers poetic, Sorescu amorsează discursul direct; el angajează realul (sau mai exact, realitatea) să se de-codifice în structurile sale cele mai evidente. $n acest sens, lucrarea poetului de reactivare a materialului verbal prin demontarea şi relevarea schemelor oralităţii cotidiene constituie o altă experienţă-l imită a poeziei actuale, experienţă ce a fost urmată polemic de către poeţii mai tineri, deşi s-au căutat spaţii inedite necălcate încă în discursul sorescian.
Acest discurs favorizează, după cum am mai spus, structurile semantice pe care le scoate în evidenţă prin atâtea stereotipii deduse sau preluate din limba comună sau din limbajele sectoriale. Se pare că Nichita Stănescu favorizează, în schimb, semnul poetic tratat ca semnificam .liber, lăsat adică să se manifeste ca un obiect autonom ce-şi creează structurile proprii. Marin Sorescu lucrează în primul rând asupra conţinutului; mesajele discursului său nu sunt mai ales "formale" cum pare să se întâmple în general la Nichita Stănescu, ci semantice (de aici şi incapacitatea de a varia registrele şi monotonia poeziei soresciene). Se ştie desigur că poezia comunică simultan nişte mesaje formale & #351;i semantice; disocierea acestor termeni, în cadrul ipotezelor avansate, nu ne interesează decât în măsura în care ne oferă posibilitatea să descriem metoda poetică structurală a celor doi poeţi ale căror modele au fost foarte active pentru poezia tânără actuală.

Al treilea poet, tot atât de important, Ion Gheorghe, reprezintă traiectul orfic al direcţiei neoexpresioniste, la un moment dat foarte puternică în poezia română actuală. Tensiunea vizionară şi încrederea în limbaj, în afara oricărei conştiinţe critice, caracterizează acest tip de discurs imanent.


Dacă primul Blaga enunţa un expresionism aparent decorativ, de extracţie mai ales teoretică, orficii sau postblagienii (cum i-am numit) extind metoda expresionistă (nu îndeajuns explorată de Lucian Blaga) la o viziune existenţială directă. Astfel, ei vor să readucă în concret discursul metafizic blagian şi să reîntoarcă lirismul spre "real". Extrăgând fenomenologic coordonata mitică de sorginte rurală în continuitatea lirismului blagian abstract, poeţi precum Ion Gheorghe, Ioan Alexandru, Gheorghe Pituţ, George Alboiu, încearcă să-i redimensioneze valenţele pentru prezent, filtrând-o de vagul romantism (păşunism) şi făcând din ea o metodă poetică de pregnantă vitalitate. De la Cariatida (1964) până la Dacia Feniks (1979), Ion Gheorghe trasează, mut la orice cârteală a criticilor (ca şi Orfeu netulburat de "dragostea" bacantelor) atâtea probe ale Logosului. Poetul reface încarnările şi avatarurile posibile ale limbajului arhaic, fascinat de virtualităţile acestuia de a se naşte mereu reîmprospătat ca pasărea Phoenix. Cu o inocenţă vizionară cu adevărat orficâ, scoarţa copacului devine feciorelnică, timpul mitic se măsoară cu ducerea lingurii la gură, cu spălarea şi ştergerea feţei, iar dacă vrei să-l refaci nu e nevoie decât să-l refaci în rostire. Poetul orfic îşi asumă rolul de interpret al toposurilor sacre, după un program comun înaintaşului său Hei iade, care şi el căuta în straturile arhaice ale limbii urmele unui grai originar; sondarea în adâncime a vocabulelor şi expresiilor (a scripturilor), legarea lor de o origine, rotirea şi rostirea Logosului în jurul mai multor axe hermeneutice nu este fără scop: se urmăreşte investigarea limbajului sacru în plan sincronic şi diacronic, ca naraţic, istorie, proces, adică se reface epopeea limbii cu ajutorul unui instrument aflat la îndemână (limbajul poetic) în care Ion Gheorghe are o oarbă încredere. De aici coerenţa discursului ce se rostogoleşte, mai suplu sau mai zgrunţuros, mai logic sau mai iraţional, după cum se angajează într-o probă sau alta. Din moment ce limbajul i s-a dat, acesta este investit din capul locului cu atributul sacralităţii şi poetul îl uzitează fără complexe ca un deţinător al regulilor "jocului cu mărgele de sticlă". Prin antrenarea în rostirea poetică are loc însufleţirea obiectelor lipsite de logos: pietrele pe care le roteşte în lumină, citindu-le, sunt resuscitate ca mesaj sacru prin harul vorbirii despre ele, fiind scoase astfel din starea de obiect amorf şi introduse în procesul semnificam. Ion Gheorghe este, cu alte cuvinte, im orfic modem, angajat total în actul său revelator (orice poet este angajat total în "limba" sa), care nu este însă haotic, ci dirijat după regulile semiotice cele mai riguroase. Pietrele, sau inscripţiile, sau expresiile spun ceea ce însuşi poetul vrea să spună, fiind antrenate într-o dublă relaţie: pe de o parte, aceea de pliere a subiectului poetic către o realitate neînzestrată cu logos, dar aptă de a intra în procesul logosului şi, simultan, de certitudine în legătură cu înzestrarea proprie de a restitui realităţii o virtualitate conţinută în ea dar nerelevată. Situându-se în rostire, poetul e sigur că se situează în existenţă. Nimic din atributele acesteia nu trebuie negat; primitivismul, arhaicul, stângăcia funciară, naşterea mitică a oricărei semn sau obiect, toate există, deoarece apar consemnate în rostirea poetică, în "zicere". Aceasta e văzută în esenţă ca un uriaş ferment, o dospire gigantică de energii obscure, de magii ascunse care nu trebuie negate, ironizate; dimpotrivă: exaltate până la mitizare, precum unduirea oceanului de iarbă ce clatină geometria oraşelor moderne. După Ion Gheorghe nimic nu poate să existe dacă nu se află înscris în expresiile limbii. Mythosul este logos şi istorie laolaltă; descripţia cavalerului trac (imagine consemnată în basoreliefurile votive) poate ţine loc de epopee, ca şi descifrarea pietrelor ( a "megaliticelor"), ca şi nararea frescelor pictate pe mănăstiri, ca şi... etc. Basoreliefurile, frescele, pietrele, expresiile, inscripţiile etc. sunt simple pretexte: nişte obiecte necesare declanşării actului rostirii poetice. Ele ar putea rămâne statice, împietrite, moarte dacă n-ar fi antrenate în proba logosului de către poetul orfic. Istoria mitică nu se pierde - aceasta este convingerea lui Ion Gheorghe -, ci este consemnată într-un semn care de prea multă vechime şi-a ocultat sensurile. Acestea pot fi insă refăcute prin reintroducerea în act, în rostire. Procesul acesta, cum am mai spus şi altădată, are un parcurs invers: poetul va descifra (Dacia Feniks) "expresiile" unei limbi originare (ipotetice) prin reparcurgerea iiinerariului sintactic şi semantic ce se conservă în memoria sa. în alt sens. poetul va descifra istoria curentă, transferând-o în fabulă.

Este neîndoielnic că primul experimentalist programatic din această generaţie este Mircea Ivănescu, poet aflat de la început (Versuri, 1968) în posesia unei metoc e personale (mai exact spus meta-poetice); el este un proustian înainte de a fi bacovian făcând din reveria livrescă un mod de interpretare existenţială a lumii şi introducând poe/ia-eseu într-un spaţiu literar încă ncrafinat pentru a aprecia de la prima impresie un asemenea discurs. (Reţinerile pe care le exprim în Poezie şi generaţie faţă de un astfel de lirism pot fi motivate lesne: atitudinea asumată de poet nu corespundea idealului promoţiei cu care debuta în 1968, fiind o negaţie polemică a seriei neoexpresioniste). Dacă Sorescu se situa oarecum într-o perspectivă exterioară, parodicul fiind mai ales o chestiune de techne, Mircea Ivănescu introduce felinarul lui Diogene în interiorul actului poetizant, cutreierând un spaţiu al absenţei după ce şi-a fixat pe figură masca tragică.
S-a spus despre Mircea Ivănescu pe drept că este un bacovian. Dar ce anume este bacovian în această poezie, care nu a fost imediat gustată şi înţeleasă, dar a fost simţită de la primele lecturi ca fiind foarte gravă? M. Ivănescu nu poate fi asociat cu "tematica" sau "registrul sentimental" bacovian, ci cu acel Bacovia care se vede uneori pe sine, foarte de sus, de la mare distanţă, bacovianizând: "Şi cad, recad, şi nu mai tac din gură..." sau "Dormea întors amorul meu de plumb". Poetul Mircea Ivănescu amplifica până la ultimele limite această stare: şi el se vede pe sine poetizând şi văzându-se că poetizează; astfel are revelaţia propriei făpturi care devine un muppet (transformat firesc în actantul liric "mopete", căruia i se enumera infinitesimal gesturile şi sentimentele). Poetul se situează în "indigenţă" actului artistic, care nu e o pură indigenţă a cuvântului, ca la alţii, ci una mult, mult mai subtilă, aceea a fenomenului poetizării. Prin ricoşeu, din această realitate double face se naşte starea poetică, o stare foarte specială la Mircea Ivănescu şi foarte modernă, care este la el un dat înnăscut şi o descoperire a sa prin lectura poeţilor anglo-saxoni pe care i-a tradus. E vorba, în esenţă, de transpunerea acestui fenomen numai şi numai la scara individuală a poeziei, acolo unde poetul nu mai vorbeşte ca speţă ci ca victimă concretă a condiţiei sale de poet, mai aproape cu o treaptă de acel "dincoace", de intimitatea primă a poeziei, aşa cum, într-un anume sens, eul bacovian neconvertit din exterior este mult mai modern decât cel blagian.

Trăind într-o realitate double face, în care obiectele şi sentimentele coexistă cu reprezentările lor, poetul poate alege oricând un sens al procesului, sau opusul său: el poate să creeze un sentiment aparte ca trăire şi / sau să-I povestească; poate trăi după propriile comenzi sentimentale care sunt, evident, arbitrare. Arbitrariui alegerii ţine de aleatorismul legii poetice. Ritualurile imaginare şi existenţiale inventate de poet par stranii, deoarece sunt lipsite de o finalitate aparentă. Ele sunt efectuate exclusiv pentru a fi descrise şi povestite. E ca şi cum poetul ar inventa singur texte pentru a le dezlega, în felul în care procedează uneori suprarealiştii aflaţi la limita experimentului, provocând la maximum actul poetic (vezi, de pildă, "La provocation" a lui Virgil Teodorescu). Poetul nu exteriorizează nici un gest fără a încerca simultan descrierea acestuia, abordarea Iui ca act scris deja, deci ca act intertextual: el se vede trăindu-şi scrierea şi scriindu-şi trăirea într-un act dublu în care aceste două reversuri coincid, ca şi cum el, poetul, ar fi prins între feţele unei medalii, fără ieşire. Nu livrescul în sine este marca lui Mircea Ivănescu, ci stranietatea faptului de a se situa în real şi în scriere (în iconicitatea artistică a realului) în acelaşi timp, fără a putea opta definitiv pentru vreunul din cei doi termeni. Ambiţia secretă a poetului este aceea de a surprinde , totuşi, realul proaspăt, nealterat de fantasmele depozitate în memoria culturală. De aceea, poezia sa pleacă adeseori de la surprinderea faptului imediat, care este apoi ridicat brusc la scara poeticului; cu toate acestea, poetul se spionează existând într-un spaţiu eterogen, unde realitatea senzaţiei se amestecă intens cu aceea a reflecţiei. Imediat ce observă că s-a produs acest fapt inevitabil (imixtiunea unei sensibilităţi culturale faţă de realitatea concretă), poetul renunţă la orice rezistenţă şi exploatează această nouă situaţie creată, cu atitudine ironică şi lucidă. Pentru a fugi totuşi de această stare incomodă în care subiectul ar dori să fie el însuşi ca pură instanţă poetică, dar nu reuşeşte, Mircea Ivănescu alunecă aproape programatic într-un ermetism sui-generis, inventându-şi obiecte şi stări poetice strict individuale, care nu se comunică decât parţial, lăsând să plutească asupra lor un văl de melancolică impenetrabilitate. Deşi obiectul este aproape, e adus adică în prim-planui expresiei şi arătat cu "degetul", singur poetul ştie ce reprezintă, pe când cititorul bănuieşte numai; poetul mimează actul comunicării în doi, fiind conştient în acelaşi timp că solilocviază. Obsedanta dorinţă a unui dialog real dă acestei poezii un timbru foarte grav, ce ilustrează chiar gramaticitatea profundă a trăirii condiţiei poeticului în sine.
Dacă la Nichita Stănescu poezia este înţeleasă ca "necuvânt" (de aici neîncrederea poetului în materia lingvistică şi transformarea ei într-o infinitate de arte poetice); dacă la Ion Gheorghe aceasta devine "logos" (şi astfel încrederea nedezminţită a poetului în discursul său); dacă la marin Sorescu poezia se descoperă pe sine ca practică parodică (manifestându-se în mecanicitatea unor limbaje), iată că la Mircea Ivănescu aceasta devine o întoarcere anxioasă către lirism înţeles ca o reinteriorizare a discursului.

După părerea noastră, acestea sunt cele patru formule paradigmatice ce par să conteze în sistemul de semne al poeziei actuale, polarizând fiecare, precum polii magnetici, acele structuri semnificante apte să activeze mişcările tectonice ale discursului poetic. Nici nu mai este nevoie să enumerăm acum seriile de poeţi ce li se pot anexa, întrucât din analizele efectuate se va putea intui când şi cum acţionează o formulă sau alta; nu este desigur vorba de o acţiune mimetică, dar oricând se poate depista direcţia în care se orientează discursul unuia sau altuia dintre reprezentanţii poeziei noi.
Ar fi de adăugat doar că acum, toţi poeţii mai tineri posedă o conştiinţă literară ultra-lucidă şi că aceştia sunt capabili să se situeze singuri într-o direcţie tipologică sau alta. Formulele propuse de noi nu sunt exclusiviste, ci numai orientative. Este puţin exagerat să susţinem că promoţiile textualiste şi post-textualiste n-ar fi propus nici un model posibil (se concurează între ei Mircea Cărtărescu, Cristian Popescu, Paul Daian şi Ioan Es. Pop); deocamdată, până la selectarea şi impunerea definitivă a acestuia, considerăm că modul acesta de a scrie poezia a fost anticipat de Virgil Mazilescu (care, iată, devine o altă formulă fertilă) şi de Mircea Ivănescu (chiar dacă acesta nu face sau nu ştie că face textualism). Este posibil ca, după anul 2000, poezia actuală să-şi construiască alte paradigme cu totul necunoscute azi. Le aşteptăm cu aceeaşi deschidere critică pentru a le omologa şi promova.