Asocierea poeziei cu jocul mai poate fi încă, pentru mulţi, obiect de neîncredere şi suspiciune. Un poet care "se joacă", ori face din joc tema sa predilectă, pare lipsit de responsa bilitate, neangajat, rupt în mod vinovat de realităţile fundamentale şi grave, pentru a se deda unei activităţi "gratuite" şi autotelice, impunându-şi într-o euforică libertate, propriile reguli, ca să li se supună, nesilit de nimeni, doar lor; izolându-se într-un spaţiu numai al său, sustras exigenţelor imediatului pragmatic, acelei - în expresie rimbaldiană - "realite rugueuse ă etreindre"; îngăduindu-şi să fie "neproductiv" altfel decât în planul imaginaţiei, predat lumii sale fictive, lăsând să-i scape prada în favoarea umbrei. "Lumea plânge de necazuri / Tu-ţi pui gândul pe atlazuri" - nota şi Arghezi într-un Creion, ca pentru a spori piesele de la un eventual dosar al acuzării. Şi tot el urma să adauge, de data aceasta nu fără ironie, într-o cunoscută Ars poetica: "N-am făcut altceva nimic. M-am jucat"; şi: "Nu sunt vinovat. M-am jucat." Ca să revină mai târziu, impenitent, cu o mărturisire ca aceasta, din Una sută una poeme, ce nu face decât să le întărească pe celelalte: "Neavând de lucru-n câmp, / Nici in luncă, nici în dâmb, / Că muriseră şi pomii / De arşiţele Sodomii /Cu care nea osândit / Leatul anului cumplit, / Mătrăguna şi leşia / Năpădindu-ne moşia, / M-apucai, molâu, să-nvăţ / în ţărână-a seri cu băţ /.../ Om în vârstă şi târziu, / Tot am învăţat să scriu. / Prins ca de-o copilărie, / Mâna se porni să scrie...".


Dacă însă un poet ca autorul Cuvintelor potrivite n-a făcut altceva nimic decât să se joace, şi dacă acest "nimic" reprezintă - cum s-a dovedit în cazul său, dar şi al altora - aproape totul, nu e, poate, inutil să căutăm, sub aparenţa gratuităţii şi neseriozităţii, jocului, a seninei sale detaşări de o exterioritate apăsată de povara muncii şi suferinţei, nişte semnificaţii existenţiale mai profunde, o replică simbolică a ceea ce filosofii au numit de la începuturi ,jocul lumii". Am putea vorbi atunci de o reabilitare a jocului şi a poeziei ca joc; confuzia artei şi poeziei cu jocul, calificată de un Benedetto Croce drept "blasfematorie", ar apărea mai puţin astfel, măcar sub anumite aspecte, cărora lirica modernă, universală şi românească, le-a conferit reliefuri majore.

întreprinderea nu e nouă. Ludicului, ca atitudine umană fundamentală, i s-au evidenţiat resorturile şi descifrat semnificaţiile din unghiurile cele mai diverse, de la biologie, psihologie şi sociologie, până la filosofie şi estetică. Un număr de definiţii de pe acum clasice (precum cele date de J. Huizinga, Roger Caillois sau Eugen Fink)1 concentrează principalele trăsături ale jocului în raport cu ansamblul activităţilor umane. Opus existenţei obişnuite, dominată de necesităţi practice şi scopuri trudnic atinse, el se propune ca lume fictivă, a aparenţei şi a iluziei, delimitată într-un timp şi spaţiu proprii, regizată de reguli liber acceptate şi desfâşurându-şi reprezentările într-o stare de spirit ai cărei poli sunt - cum spune Huizinga - exuberanţa şi extazul: ca lume a lui ca şi cum, jocul este prin excelenţă o activitate de plăcere; spontaneitatea, inventivitatea, libertatea mişcărilor sale nu sunt ucise de regulă: aceasta îl structurează, doar, organizând "spectacolul" într-o figură semnificativă. într-atât, încât în ea sa putut vedea concentrarea multiplelor forme ale culturii ca reprezentare "gratuit"-fictivă a infinitelor ipostaze ale existenţei umane. Căci, cum spunea Lco Frobenius: "în fap-tul-de-a-juca-propriul-tău-rol rezidă sursa întregii culturi"2. Or, aceasta presupune, după opinia lui G. Liiceanu, eliberarea de "rolurile" impuse şi constrângătoare ale realului: "Jocul nu devine creator de cultură decât atunci când în fiinţa omului rolul social (eşti jucat) şi cel cultural (te joci) s-au orânduit antagonic", când jocul e "gratuitate recuperată"3. Dintr-o asemenea perspectivă, afirmaţia că: "Formula trecerii din regnul necesităţii în cel al libertăţii are în fond un iz ludic"1 îşi primeşte adevărata pondere şi semnificaţie.
Nu este locul, desigur, să circumscriem aici întinsa arie problematică a ludicului pus în relaţie cu creaţia culturală. Realizând un dosar ca şi complet al implicaţiilor jocului în acest vast domeniu, cartea lui Huizinga argumentează, de fapt, o identitate de structură, reliefată şi în cercetări mai recente. Şi s-ar cuveni citat, în acest sens, în primul rând un hermeneut de talia lui H.-G. Gadamer, cu a sa Wahrheit und Methode, unde conceptul de joc, desprins de semnificaţia subiectivă dată de Kant sau Schiller, e definit ca fiind prin excelenţă reprezentare (Darstellung) şi putând fi aşezat, ca atare, la temelia artei. Ceea ce trece în primul plan aici nu este, cum spune autorul, "conduita, nici starea de spirit a creatorului sau a amatorului, nici în general libertatea unei subiectivităţi care se exercită în joc, ci felul de a fi al operei de artă înseşi"2. Iar acesta este autoreprezentare, şi "reprezentare pentru", într-o "figură" a cărei semnificaţie depăşeşte mimesis-ul ca simplă repetiţie, pentru a deveni recunoaştere esenţială a lumii.
Jocul uman - s-a mai afirmat - nu este pură şi simplă imitaţie a unui existent intramundan; el "devine metaforă cosmică pentru totul apariţiei şi dispariţiei lucrurilor, al fiinţânzilor, în spaţiul-timp al lumii", el "repetă seriozitatea vieţii în teatrul irealităţii, însă ridicându-i toate poverile, el înalţă viaţa făcută din obligaţii [...] în eterul uşor, aerian, al ne-obligatoriului", purtându-ne astfel "spre o atitudine estetică în faţa vieţii"3.
"Jocul poeziei" se înscrie organic între asemenea coordonate, fie că avem în vedere reperele generale ale teoriei ludi-ce a artei, fie - mai ales - că încercăm să punem în evidenţă câteva dintre trăsăturile specifice unei arii a liricii dominată tematic de joc, ori presupunându-1 în exerciţiul unei ars combinatoria a verbului ce-şi arogă libertăţi nelimitate sau îşi supune discursul unor reguli formale a căror funcţionare e contemplată cu încântare ca pur spectacol al modelării substanţei sonore. "Poesis este o funcţie ludică", scrie Huizinga1, subliniind că nicăieri, în sfera culturii, jocul nu este mai acasă decât în poezie. "Joc al minţii", ce-şi articulează universul în opoziţie cu relaţiile logice ale vieţii obişnuite, "serioase", ea ar propune în schimb o altfel de seriozitate, care e a copilului, sălbaticului sau vizionarului. Privită în perspectiva istoriei culturii, "poezia este o funcţie vitală socială şi liturgică. Oricare artă poetică veche este, la un loc şi in acelaşi timp: cult, divertisment festiv, joc de societate, iscusinţă, punere la încercare, sarcină enigmatică, catehism de înţelepciune, persuasiune, magie, proorocire, întrecere"2. Sub unghi formal, caracterul ludic al poeziei apare, de ase menea, la toate nivelele, de la metru, strofă, rimă şi asonantă sau aliteraţie, până la jocul cu imaginile.

Ar însemna să ne menţinem însă într-un cadru prea general, rămânând la astfel de consideraţii. în economia lucrării de faţă, care vizează reliefarea, printr-un eşantion reprezentativ, credem, de poeţi şi opere, a câtorva dintre momentele şi semnificaţiile ludicului în lirica românească a secolului XX, devin funcţionale mai ales acele date ale problemei de natură a parti culariza jocul poeziei" în etapa de limpede afirmare a conştiinţei de sine ca limbaj specific, când poetul se defineşte prin excelenţă drept un "operator al limbajului". Căci, deşi ludicul ca permanenţă a spiritualităţii umane este prezent, cu motivaţii diverse în funcţie de epocă, pe întreg parcursul istoriei poeziei europene - de la anticii greci, până în evul mediu (cu aşa-numitele carmina figurata, cu poeziile nonsensului care sunt fatrassie-Ue, eu jocurile de cuvinte ale .jongleurilor", "paragra-mele" trubadurilor ori, înspre zorile Renaşterii, la acei grands rhethoriqueurs)3 şi apoi în manierism şi baroc4 - el îşi primeşte, am putea spune, adevărata dimensiune abia în lirica postromantică. Adică în momentul când discursul liric îşi afirmă în mod decis libertatea în raport cu "realitatea imediată", exterioară şi lăuntrică, întorcându-se spre cealaltă realitate, a cuvintelor. Deplasarea accentului de pe mimesis pe poiesis devine acum mai radicală decât oricând: conştiinţa creatoare e şi conştiinţă critică, prezentă, mai mult sau mai puţin explicit, în textul poemului; cultului romantic al naturii i se opune gustul marcat pentru artificiu: artisticul primează în raport cu naturalul. Romantica "analogie universală" se regăseşte, desigur, la un Bau-delaire şi mai apoi la simbolişti, dar cu accentul deplasat pe forţa de sugestie obţinută în laboratorul verbal; "inspiraţia" Geniului e înlocuită cu "alchimia verbului" şi "dereglarea sistematică a tuturor simţurilor"; poetul se simte, tot mai mult, ca Mallarme, "singur cu limbajul" şi, acceptându-şi "dispariţia elocutorie", "cedează iniţiativa cuvintelor" etc.

Se poate înţelege, chiar şi din acest succint rezumat, de ce atitudinea ludică găseşte în momentul amintit terenul cel mai apt de afirmare, pregătind şi mai vastele desfăşurări din spaţiul avangardist şi al mişcărilor poetice care-i succed. Căci teritoriul poeziei se conturează acum, mai mult decât oricând, în orgolioasa lui "autonomie", ca domeniu al libertăţii de manipulare şi metamorfoză a cuvântului. Fostul "demiurg" romantic, ca întrupare a puterilor creatoare ale naturii şi lucrând in deplină consonanţă cu ea, lasă locul unei conştiinţe constructive mai "modeste", chiar dacă se mai afişează adesea sub masca magicianului, a vraciului sau a alchimistului. în general gravă, serioasă, solemnă, retorica romantică e amendată de un spirit critic viu, anunţat încă în interiorul romantismului (în speţă german) de ironia şi Witz-ul atât de preţuite de un Fr. Schlegel, Novalis sau Jean Paul, ca atitudini relativizante în faţa Absolutului şi a Totalităţii viziunii; "suflul divin al ironiei", remarcat de cel dintâi în "poeme vechi şi moderne", ca expresie a unei "adevărate bufonerii transcendentale", e definit drept "stare de spirit [...] care se înalţă infinit deasupra a tot ce este condiţionat, chiar deasupra propriei arte, virtuţi şi genialităţi"1. Iar pentru Novalis, ironia nu e altceva decât consecinţa, pecetea însăşi a lucidităţii, a veritabilei "prezenţe de spirit"2. Odată cu jocul lumii", considerat de la distanţa ironiei, romanticul începe să-şi privească propria creaţie ca pe un joc supravegheat lucid, fie el "arabesc al ideilor", ,joc al reprezentărilor" (cum spune Fr. Schlegel) ori al limbajului, despre care Novalis afirmă că "e ca şi cu formulele matematice; ele compun o lume pentru sine, se joacă numai cu ele însele"1. Se ştie, apoi, ce accent punea Poe expunându-şi "principiul poetic" asupra acelui modus operandi - construcţie lucidă a poemului, "cu precizia şi cu consecvenţa rigidă a unei probleme de matematică", proces de "atentă selecţie şi respingere" - în care apar "ştersăturile şi interpolările dureroase; cu un cuvânt: toate roţile şi rotiţele, toată maşinăria necesară schimbării decorului, scările şi trapele, penele de cocoş, vopseaua roşie şi peticele negre, care, în nouăzeci şi nouă la sută clin cazuri, reprezintă recuzita unui Mstrio literar"2.
Iată, aici, afirmată în modul cel mai limpede, conştiinţa de jucător sui generis a poetului: poemul său nu mai este privit ca rod al unei inspiraţii, ci ca rezultat al unei arte combinatorii, al construcţiei şi manevrării unei "maşinării", a unei "recuzite". Efectele sale depind de înscenarea textului, de un specific histrionism al creatorului. Chiar dacă "ştersăturile şi interpolările" sunt "dureroase", libertatea "histrionului" rămâne reală; între el şi recuzită apare o distanţă ce permite manipularea cu-vintelor-obiecte, în culisele unui joc al poemului. De aici, trecând prin Baudelaire, Rimbaud, Mallarme, până la Paul Valery, pentru care poemul "trebuie să fie o sărbătoare a intelectului", adică "un joc, însă solemn, însă reglat, însă semnificativ", în care "organizezi întreg posibilul limbajului"3, continuitatea e evidentă.
Câteva dintre trăsăturile fundamentale ale jocului transpar, cum se poate uşor constata, în asemenea definiţii ale poieszs-ului. Acesta apare, întâi de toate, ca act desfăşurat într-un spaţiu propriu, clar delimitat de universul exterior. Dacă "poezia se face cu cuvinte", cura spunea Mallarme4, acestea sunt tot ce poate fi mai deosebit şi distanţat de "universalul reportaj", ca "utilizare elementară a vorbirii" în scopuri practice - "a povesti, a învăţa, chiar a descrie". "Ce rost ar mai avea minunea de a transpune un fapt de natură în aproape dispariţia lui vibratorie conform jocului verbal, totuşi, dacă nu acela de a face să emane din el, fără jena unei apropiate sau concrete rechemări, noţiunea pură?" - se întreba poetul. Şi adăuga - subliniind caracterul fictiv al numitului joc" - aceste rânduri: "Contrar unei funcţiuni de numerar facil şi reprezentativ, cum o tratează în primul rând mulţimea, Rostirea, înainte de toate, vis şi cânt, îşi regăseşte la poet, printr-o necesitate constitutivă a unei arte consacrate ficţiunilor, virtualitatea"1. Iar în altă parte, vedea "singura datorie a poetului şi jocului literar prin excelenţă", în "explicarea orfică a Pământului"2.
în prelungirea reflecţiei maestrului său, Valery va spune, de altfel, despre poezie, raportând-o la gândirea abstractă, că "este un limbaj într-un limbaj"3; afirmare cum nu se poate mai clară a frontierelor universului liric ca spaţiu aparte, al Jocului". Dacă notăm, în plus, că şi autorul Cimitirului marin insistă asupra "producţiei de lucruri absente"4 în acest spaţiu, care este prin excelenţă unul al formei'; dacă observăm că mallarmeana "dispariţie elocutorie a poetului" revine la el ca respingere a "inspiraţiei" şi trăirii "stării poetice", ca "afacere privată" a poetului, în favoarea "funcţiei de a o crea la ceilalţi"6; dacă, în sfârşit, reţinem calificarea poetului drept "arhitect" al textului şi constructor al acestui "soi de maşină de produs starea poetică cu ajutorul cuvintelor"7 - ajungem la o definiţie ca şi completă a poiesis-ului sub semnul ludicului. Nu trebuie uitată, însă, nici sublinierea valeryană a caracterului solemn, reglat, semnificativ al jocului poetic, după cum e cazul să reliefăm
- pentru o mai dreaptă înţelegere a "gratuităţii" ludice a poeziei
- şi o altă afirmaţie, deja menţionată, de data aceasta a lui Mallarme, conform căreia acest ,joc literar" vizează "explicarea orfică a Pământului". Căci, oricât de categorică e afirmarea "autonomiei" şi autotelismului jocului liric, ea e departe de a sugera şi absenţa unui sens existenţial; jocul poetic rămâne, încă, un ritual semnificativ. O astfel de teorie a poeziei, ce acordă o importanţă atât de mare limbajului, exprimă în termeni decişi conştiinţa specificităţii poeziei, evidenţiind totodată prezenţa unui spirit critic deosebit de ascuţit. El îşi pune pecetea pe toate producţiile reprezentative pentru ceea ce ne-am obişnuit să numim modernitatea poeziei.
Odată cu simbolismul - chiar atunci când intelectualismul atitudinii mallarmeene va apărea mai estompat - conştiinţa convenţiei literare se impune hotărât în câmpul creaţiei, iar "poezia poeziei", despre care vorbeau încă romanticii germani, îşi primeşte abia acum autenticul ei înţeles. Oricât de romantic mai este, căutând "corespondenţele" dintre cu şi cosmos, simbolistul nu-şi ascunde decât cu greu şi imperfect "calculul"; alchimia verbală, "magia incantatorie" acoperă doar cu un subţire strat mitic o activitate de culise lucid supravegheată, adesea trudnică, (iar nu mai puţin frecvent desfăşurată ca liberă manipulare a "maşinăriei" limbajului.

Cele consemnate până aici cu privire la conştientizarea specificului poeziei ca structură escnţialmente ludică nu rezolvă încă, desigur, complexa problematică ridicată de o atare perspectivă. Ele înregistrează un fenomen ce apare ca firesc în ordinea progresivei clarificări a naturii celei mai intime a poiesis-ului. Unghiului de vedere strict fenomenologic, sociologul iar putea însă adăuga, în sprijin, o serie de motivaţii social-istorice, în stare să arunce o lumină revelatoare asupra semnificaţiilor pe care apropierea poeziei de joc le primeşte în epoca modernă. Căci jocul - al poeziei şi al creaţiei culturale în general - nu este "nevinovat". Dacă în el s-au putut identifica un model formal şi o constantă atitudinală participând la însăşi esenţa artei, insistenţa cu care e pus în relaţie cu actul creator în ultimii vreo sută de ani nu e deloc străină de o anumită criză spirituală traversată de omul acestor timpuri. Cum remarcă Gabriel Liiceanu în eseul citat, "regiunile marcate mai întâi ludic se transformă în obiecte ale revendicării şi, deoarece se recunoaşte mai degrabă în lumea sa de ora ludens, omul realităţii se contestă în numele lumii pe care a creat-o ca temporară ieşire din sine. în nevinovăţia ei, lumea jocului cultural este în fond subversivă; la început, se părea că omul îşi anulează fiinţa în joc; acum i se pare că este anulat în realitatea sa neludică. Pentru că este rol ales şi nu impus, omul începe să se simtă mai aproape de esenţa sa umană în lumea în care nu este egal cu sine: metaexistenţa lumii rolului îi dă măsura adevăratei sale existente"1. Comentându-i pe Kant şi Schiller (jocul liber al facultăţilor" - "instinctul de joc"), prin raportare la ordinea represivă a civilizaţiei moderne, un Herbert Marcuse, care atacase în Omul unidimensional tendinţa de "de-sublimare a artei", scrisese în acelaşi sens, în Eros şi civilizaţie: jocul e neproductiv şi inutil, tocmai pentru că refuză trăsăturile represive şi exploatatoare ale muncii şi ale momentelor de răgaz, el nu «face decât să se joace» cu adevărul"2. între Marx şi Freud, se viza astfel o conciliere între necesitate şi libertate, între "principiul realităţii" şi "principiul plăcerii".
întorcându-ne la epoca în care conştientizarea specificului poeziei trece, ca şi obligatoriu, prin teritoriul problematic al ludicului, nu ne poate scăpa orizontul conflictual, de criză a raporturilor dintre individul creator şi societatea dominată de pozitivism, pe care se proiectează o astfel de reflecţie. Poezia apare ca un spaţiu stăpânit exclusiv de creatorul ei, de liberă interpretare şi remodelare fictivă a jocului lumii", într-un cod personal şi autarhic, evadat din convenţia uniformizatoare. Nu e, astfel, deloc accidentală preocuparea, insistentă spre sfârşitul secolului trecut, de a distinge între "logica poeziei" şi "logica prozei", adică a limbajului conceptual, abstract. Din lumea care "nu se face cu idei, ci cu cuvinte", a dispărut clasica încredere în raţiunea universală, iar din participarea sentimental-imaginativă la cosmosul "total" al romanticilor n-a mai rămas prea mult. Simbolistul e deja o sensibilitate crepusculară ("Je suiş l'empire ă la fin de la decadence" - spunea Verlaine), un solitar, pe de altă parte, ce-şi construieşte prin verb o viziune a posibilei comuniuni cu întregul lumii, dar nu o dată conştient de funciara ei precaritate. Dincolo de jocul poeziei ca artă combinatorie generând un univers "artificial", şi mai degrabă prin el, prinde corp, cu o nouă forţă (de altfel pe terenul unei îndelungate tradiţii) o imagine a poetului însuşi, solidară cu ansamblul viziunii. Cultul pentru artificial se răsfrânge asupra reprezentărilor eului liric, găsindu-şi expresia extremă în masca estetă (Baudelaire făcea deja elogiul "machiajului" şi era deosebit de sensibil faţă de comportamentul modelat estetic al personaju-lui-dandy) şi re-actualizând cu investiţii noi de sens figura clovnului, bufonului, saltimbancului.

Intr-un înţeles mai general, în saşi funcţionarea textului, presupunând, după Mallarme, "dispariţia elocutorie a poetului" şi independent, mai târziu, la Valery, de "afacerea privată" a subiectivităţii acestuia, implica de fapt ideea de înscenare şi de regie. La simboliştii zişi "decadenţi", acel histrio poesc, actorul sui generis care e poetul, intră decis în scenă, orgolios-sfidător sau ironic, şi desfăşurând adesea un spectacol al autoironizării ori al dispreţuitoarei respingeri a jocului său de către un public insensibil la valorile ideale, "gratuite", ale spiritului.
între cochetăria cu masca dundy, care scotea în relief tocmai radicala opoziţie a jocului artist faţă de lumea prozaicei necesităţi a existenţei "serioase" (un Oscar Wilde afirmă, ca dandy, că "cea dintâi datorie în viaţă este să fii cât mai artificial cu putinţă. Daţi rni superfluul, cu las celorlalţi necesarul"1) şi reprezentarea clovnescă, poetul sfârşitului de veac exprimă, de fapt, o tensiune dramatică, o fundamentală incomoditate a statutului său într-un moment determinat al istoriei. Şi e de înţe Ies, în acest context, de ce experienţa poetică a unui Julcs Laforguc, cu lirismul său ironic-funambulesc şi demitizant, va fructifica atât de substanţial într-o posteritate pregătind apariţia avangardei.
Resurecţia unor asemenea reprezentări "teatrale" ale creatorului nu poate fi, evident, despărţită de conştiinţa mai profundă a convenţiei literare. Mai liber faţă de mijloacele sale (de "recuzită"), pe care le poate manipula în deplină cunoştinţă de cauză, poetul trăieşte şi sentimentul relativizării valorii limbajului odată cu a "adevărului" său, iar tradiţia, ca depozit al limbajelor succesive, devine astfel tot mai puţin inhibitorie. Dacă mitul geniului romantic dotat cu scânteia divină păleşte, în profitul unui chip mai uman şi mai terestru, şi raportarea la produsul "muncii" artistului se poate face acum cu o mai redusă timiditate. în condiţii socio-culturale ce agravează divorţul eului creator de "publicul" său, reacţia la indiferenţa mediului câştigă în complexitate. Ea poate reactualiza romantica retran-şare în sine prin afirmarea directă a rupturii, însă şi o formă mediată, mai subtilă în ambiguitatea ei, care e aceea, amintită, a afişării unor măşti, dând uneori iluzia participării complice la "teatrul lumii", dar păstrând, în fond, neschimbată atitudinea de superioară distanţare. Clovnul, saltimbancul, bufonul oferă asemenea măşti peste figura ultragiată a poetului - într-un moment al devalorizării jocului - travestiuri implicând nu numai ironia pactului aparent cu cititorii-spectatori, ci şi acel inevitabil reflex autoironie, ce vizează însăşi condiţia precară a creatorului. Coborât de pe piedestalul "geniului", el îşi asumă înfăţişarea omului comun, prizonier în spectacolul lumii, forţat să-1 joace, să se prefacă a-1 juca, începând el însuşi să se îndoiască de calitatea propriului rol şi discurs. Aşa cum observă Jean Starobinski, urmărind tema "saltimbancului" în artă şi literatură, "alegerea imaginii clovnului nu e numai alegerea unui motiv pictural sau poetic, ci un mod deturnat şi parodic de a pune problema artei [...]. Jocul ironic are valoarea unei interpretări de sine prin sine: este o epifanie derizorie a artei şi a artistului. Critica onorabilităţii burgheze se dublează aici cu o autocritică dirijată contra vocaţiei estetice înseşi. Trebuie să recunoaştem în el una dintre componentele caracteristice ale «modernităţii», de mai bine de o sută de ani încoace"1. Acelaşi critic atrage atenţia şi asupra unei alte semnificaţii majore propusă de "mitul clovnului", cu trimitere la universul feeric al jocului copilăresc - expresie, şi ea, a unui specific raport cu exterioritatea social-istorică: "lumea circului şi a sărbătorii de bâlci reprezenta, în atmosfera de cărbune a unei societăţi în curs de industrializare, o mică insulă strălucind de miracole, o bucată rămasă intactă din ţara copilăriei, un domeniu în care spontaneitatea vitală, iluzia, minunile simple ale îndemânării sau ale stângăciei îşi amestecau farmecele pentru spectatorul obosit de monotonia sarcinilor vieţii serioase"2. Nu trebuie uitată, însă, nici dimensiunea aşa-zicând metafizică a acestor "corespondenţi alegorici ai poetului": ea orientează spre vechea temă a "teatrului lumii", a universalei comedii; "umilindu-se sub chipul celui care amuză - mai notează Starobinski - el va trezi spectatorul la cunoaşterea rolului jalnic pe care fiecare dintre noi îl joacă fără să ştie în comedia lumii"3. De la Baudelaire la Laforgue, de la Morgenstern la Apollinaire şi Max Jacob, portretul poetului ca saltimbanc şi "clovn tragic" va cunoaşte o carieră semnificativă, prelungită până în zilele noastre.

într-o asemenea ambianţă spirituală, se poate lesne înţelege de ce jocul capătă o pondere particulară în cadrul mişcărilor de avangardă. Marcând momentul unei crize acute a valorilor, avangarda - şi, în primul rând, dadaismul - pune sub semnul întrebării un întreg trecut literar, se îndoieşte (în evidentă tradiţie nietzscheană) de Adevărul şi Gramatica majusculate, îşi pierde încrederea în Logică; neagă, într-un cuvânt, tot ceea ce societatea burgheză îngust-p ragmatică propusese, în "seriozitatea"-i cenuşie, drept formule ale unei ordini devenite, în timp, represive. Lumii scopurilor imediate, "naturii vulgare" - pe care autorul Ştiinţei vesele o atribuia celui care "nu-şi pierde niciodată din vedere avantajul", celui dominat de "obsesia ţelului, a beneficiului"1 - ea îi va opune alternativa spontaneităţii şi ingenuităţii recuperate, a h.izardului împotriva necesităţii, a libertăţii şi disponibilităţii absolute a spiritului, a unei gratuităţi spectaculos afişate. O componentă Indică fundamentală intră astfel în complexul de atitudini avangardiste. Din perspectivei amintitei conştiinţe a convenţiei literare, ea se va manifesta ca manipulare ironică a "recuzitei" moştenite într-
0 enormă comedie a literaturii, demistificatoare, in care "formulele" poetice consacrate suferă deformări grave, sunt caricaturizate şi parodiate, iar actul creator e redus la mimetismul ironic al unor forme golite de orice conţinut. în dadaism, ludicul se va manifesta în primul rând ca un joc cu convenţia - un joc buf de a literatura. Amestecul babilonic al tăieturilor de ziar în sacul dadaist e reversul jucăuş al unei exhatologii a Verbului, transfer în ficţiunea mitică parodiată a ipostazei demiurgice a poetului ce-şi distruge universul pentru a-i pregăti regenerarea. Extragerea şi reasocierea hazardată a cuvintelor, cu insinuarea, ironică şi ea, a "asemănării" poemului astfel obţinut cu autorul, nu numai că transformă mimesis-uX mtr-o farsă, dar sugerează, totodată (pe o structură, totuşi, mitică!), obsesia întoarcerii la origini, la haosul iniţial. (S-ar putea vorbi aici, cum face, bunăoară, Alfred Liede, despre Jocul celui care distruge jocul", fără a mai construi "o lume nouă a jocului cu reguli precise"2 - "distrugere de dragul distrugerii"; după cum am putea face legătura cu plăcerea ludică a copilului de a-şi distruge figurile jocului, după ce le-a construit).

în acelaşi timp, din antipoemele şi manifestele dadaismului se impune pregnant şi latura spectaculară a jocului. Ea ţine atât de "mimetismul" pur formal al poiesis-ului în înscenări voit derizorii şi ironice ale comunicării lirice, cât şi de reapariţia clovnului şi măscăriciului ca reprezentări ale poetului. Autoportretele umoristice şi ironice ale lui Tzara din "Manifestele Dada", cu grimasele lor desenate strident pe o mască ce abia ascunde disperarea, gestica şarjată, discursul pseudoretoric, în stil, adeseori, de reclamă comercială, împins până la anularea în bâlbâială "primitivă", aliajul de sfidare directă a spectatorului ("drăguţul burghez") şi aparenţă a complicităţii, sugestia comunei participări la bâlciul, circul şi comedia universală - sunt expresii revalorizate ale acestor măşti ale creatorului ajuns în momentul cel mai acut al crizei spirituale. I^e vom regăsi în Nu-ul lui Eugen lonescu din 1934.
Atitudinea ludică marchează, de altfel, şi alte orientări avangardiste. Ea transpare cu destulă uşurinţă în gustul futurist pentru senzaţional, "eroic" şi performanţă (de sportsman-saltimbanc), în căutarea feericului civilizaţiei industriale (care va fi şi a constructiviştilor); în poietica acestora din urmă, modelarea poemului ca "maşinărie" şi "aparat" funcţionând în consonanţă cu "mecanismele" epocii maşiniste capătă o puternică coloratură ludică. La rândul său, "visătorul definitiv" al suprarealiştilor va întreţine reveria unei disponibilităţi absolute a spiritului - paradis regăsit al originarei candori copilăreşti, dând curs liber "principiului plăcerii" în opoziţie radicală cu "principiul realităţii" constrângătoare şi prozaice; Jocurile suprarealiste" - " le cadavre exquis", " l'un dans l'autre", Jocul întrebărilor şi răspunsurilor" etc. - vor însemna instalarea programatică în "copilărie", recuperarea gratuităţii şi plăcerii, a spontaneităţii şi libertăţii totale a "vârstei de aur" . Schemei lu-dice i se încadrează, frapant, şi "obiectul suprarealist", ca obiect "găsit", sustras sferei utilitarului, transferat în ficţiune, devenit un fel de metaforă substantificată, aflat la dispoziţia hazardului, concentrând, prin decizia poetului redevenit copil, acel mereu căutat merveilleux. Semnificativă este, în acelaşi perimetru, şi cultivarea umorului negru (Andre Breton este şi autorul unei Antologii a umorului negru!) ca expresie, ca să spunem aşa, a tratamentului ludic al realităţilor sumbre ale existenţei, în faţa spectacolului de coşmar, eul îşi construieşte, ca un fel de scut, 0 mască detaşată şi surâzătoare, prefăcându-se că asistă doar la un joc. O frază a lui Nietzsche din 1889, citată de Breton în Antologie, spune mult în acest sens: "întrucât sunt condamnat să distrez apropiata eternitate cu glume ciudate, am un nou fel de a scrie, care nu lasă, desigur, nimic de dorit şi care e foarte nostim şi deloc obositor"1. Exemplul lui Lautreamont din Cânturile lui Maldoror nu lipsea nici el, iar un Jacques Vache, straniul personaj care-1 fascinase pe mentorul suprarealismului, vorbise despre "simţul [...] inutilităţii teatrale (şi fără bucurie) a tuturor lucrurilor"'2. Suntem aici, din nou, actorii şi spectatorii unui "teatru al lumii" - cu toate conotaţiile sale - ca şi salvaţi, la nivelul unui "supraeu" (cum îl numea Freud) ce îngăduie "principiului plăcerii" să nu iasă înfrânt din confruntarea cu adversarul său. Practica suprarealistă a dicteului automat, deschizând calea asocierilor fortuite de cuvinte, asigurând metamorfozele cele mai surprinzătoare ale materiei verbale înseşi, duce adesea la efecte în care plăcerea jocului e greu de separat, de fiorul angoasei. Ia naştere astfel un soi de coşmar baroc, adus la nivelul spectacolului pur, o feerie ambiguă, generată de .maşinăria" subtil dereglată a limbajului: poetul se joacă cu el ca un copil; iar dacă "figurile" construite sunt uneori monstruoase, el le va contempla tot. cu ochiul copilărit, fascinat mai curând de forme decât de "conţinuturi". Experienţele-limită ale avangardei, cu o pondere ludică atât de însemnată, sintetizează - cum s-a putut vedea din cele schiţate până aici tendinţe prezente in sular într-o îndelungată tradiţie poetică, cu un accent în plus în epoca postromantică. Ele le radicalizează, în numele totalei eliberări a spiritului creator, prin jocul poeziei, simţit deopotrivă ca o critică sui generis a convenţiilor literare (şi, implicit, sociale) şi ca restaurare a unui imperiu al libertăţii în care esenţa umană se poate regăsi nedesfigurată. Din reuşitele, ca şi din eşecurile sale, s-a putut, oricum, învăţa enorm. Poezia veacului nostru le datorează cel puţin utopia binefăcătoare a absolutei disponibilităţi a creaţiei.
Peisajul extrem de diversificat al acestei poezii e, desigur, departe de a putea fi redus la componenta ludică. Dar, în măsura în care, mai mult decât oricând, nimic din ce e omenesc nu e străin spaţiului liric, ea se înscrie de drept în ansamblul demersului creator. în secolul atâtor nelinişti şi ameninţări, al punerii sub semnul întrebării a atâtor valori ale umanului, jocul apare chiar, cum s-a spus, ca o "revendicare" fundamentală a fiinţei: aspiraţie a recuperării unei vârste de aur, candid-copilăreşti, a restaurării unor "ritualuri" originare, a unei sensibilităţi refuzând alienarea. în opera celor mai gravi şi mai tragici poeţi, jocul - fie doar un intermezzo pasager -- poate propune - şi propune adeseori - un răgaz al reechilibrării lăuntrice: e ceea ce sugerează, bunăoară, ipostaza copilărească a poetului, programatica lui "copilărire". Prezenţa unui atare "program" până şi la poeţii cei mai "livreşti" nu mai constituie astăzi o surpriză; pura alchimie verbală, remodelarea substanţei sonore, jocul mai liber sau mai "reglat" cu cuvintele obiecte exprimă la fel de bine un mod de a fi autentic.

Cel ce trăieşte în posteritatea exploziilor în lanţ avangardiste, cu o foarte trează şi lucidă conştiinţă a istoricităţii limbajelor, a inevitabilei lor convenţionalizări, îşi va proclama însă şi o altă libertate manifestată ludic: a înscenării parodice a formulelor lirice devitalizate într-o înnoită comedie a literaturii, ca purgatoriu necesar al expresiei; atitudine neoavangardistă a cărei valoare se cuvine judecată nuanţat, în funcţie de contextul socio-cultural în care se manifestă şi la care reacţionează.
Cititorul liricii moderne va remarca, pe de altă parte, şi semnificativa frecvenţă în spaţiul ei a toposului spectacular. El apare deopotrivă la nivelul reprezentării universului exterior - ca joc al lumii", suită de metamorfoze feerice sau sumbre - ca şi la cel al înscenării de sine, al eului ce schimbă roluri şi măşti, într-un "teatru al lumii" dezvăluind, dincolo de decorurile şi gesticulaţia rafinat-manieriste, acea fragilitate a fiinţei în căutarea adevăratei sale identităţi spirituale, la care ne-am mai referit, şi precaritatea jocului însuşi, ce substituie trăirii reale o convenţie a ei. Joc ambiguu, în care "actorul" care se joacă e şi jucat.
Sunt, acestea, doar câteva dintre înţelesurile pe care jocul le primeşte în perimetrul poeziei secolului nostru. Şi sunt, poate, cele cu adevărat semnificative. Căci, în esenţă, poetul se joacă şi se joacă - dar, pentru poetul modern, e poate mai exact să se spună că se joacă de-a ceva, atâta timp cât jocul" său e, prin excelenţă, programat, apărând ca o convenţie conştientizată. Şi nu e vorba aici numai de acea "distanţă faţă de rol", care, după Jauss, "îl eliberează [pe individ] la modul ludic de constrângerile şi rutina rolurilor cotidiene"1 putând fi aşezată, ca atare, la temelia experienţei estetice în general. Ci de o transformare a ei în temă a discursului liric, ce face evidentă asumarea simbolică a "rolului", cu toate consecinţele ce decurg dintr-o asemenea opţiune atât la nivelul relaţiilor cu "realul", cât şi la acela al raportării faţă de "rolul" însuşi. Cu alte cuvinte, "uitarea în joc" nu mai este aproape niciodată totală, ci acompaniată, în surdină sau mai puţin discret, de o conştiinţă "critică". De aici şi coloratura adesea elegiacă a rostirii celui care, jucându-se, ştie că nu face decât să se joace; de aici, concurenţa dintre orgoliul "demiurgului" reîntemcictor de lumi şi umilinţa omului precar, vulnerabil până şi în jocul său, descoperit ca libertate provizorie şi substitut fictiv al trăirii autentice. Rezultă de aici o tensiuni; particulară, specifică modernităţii noastre frământate, căreia deschiderea spiritului creator către spaţiul ludic nu face, în fond, decât să-i reliefeze complexitatea, îmbogăţindu-i semnificaţiile.

Poezia românească a secolului nostru participă substanţial la o asemenea deschidere. Ea se integrează organic evoluţiei lirismului european, dovedind o particulară sensibilitate faţă de metamorfozele limbajului poetic modem. Se ştie, astfel, în ce măsură simbolismul românesc este preocupat de definirea "logicii poeziei" (articolele şi unele experienţe poetice ale iui Ma cedonski sunt prime mărturii edificatoare în acest sens), pentru ca, destul de timpuriu, să apară, în însuşi spaţiul său, atitudini "moderniste", preavangardiste, atestând o marcată conştiinţă a convenţiei literare. în intimă comunicare cu atmosfera literară pariziană, în care se decidea în acel moment soarta liricii europene, simboliştii noştri - de la Ştefan Petică şi Bacovia, la Minulescu - se află, paralel, sau cu unele explicabile decalaje, în căutarea de răspunsuri şi soluţii la întrebări similare în linii mari, pe care le vor individualiza, desigur, în funcţie de ambianţa socio-culturală specifică şi de natura proprie a personalităţii creatoare.

A fost nevoie, şi în spaţiul românesc, de acea conştientizare a specificului poeziei ca "limbaj în limbaj", de treptata deplasare a accentului de pe funcţia expresivă a verbului pe cea autoreferenţială, pentru ca libertatea ludică a artistului să se poată cu adevărat manifesta. Interesul pentru tehnica scriiturii, pentru perfecta "funcţionare" a poemului în vederea realizării sugestiei, căutarea de rafinate armonii muzicale, de corespondenţe şi sinestezii, întoarcerea atenţiei dinspre natural spre artificial şi cultural sunt semnele prevestitoare ale unei atitudini pe care diversele orientări moderniste o vor contura mai deplin. Faptul că simbolismul românesc "înfloreşte în plină epocă modernă şi [...] c străbătut de ecourile ei" e un dat istoric important, desigur, şi pentru că el "va deveni o poezie a civilizaţiei, a oraşului, a tehnicii"1, dar - am putea adăuga - şi pentru că, de la o anume distanţă faţă de fenomenul francez, el îl poate "citi" deja sub un unghi mai accentuat formal, integrându-1 în mare măsură ca pe o "recuzită" la îndemână. întârzierea - câtă e - a momentului de apogeu al realizărilor simboliste româneşti în raport cu cele franceze se transformă, paradoxal, într-un profit, în sensul că accelerează procesul de modernizare a viziunii despre poezie şi a practicii creatoare.
La un Bacovia, efectele unei astfel de distanţări sunt deja vizibile, în ciuda conformismului simbolist al unor poeme, în libera manipulare a convenţiilor curentului, foarte apropiată, în fond, de jocul ironic al "moderniştilor" ce-i vor urma, cu convenţia literară. Faptul e mai frapant, desigur, în modelarea - cu repere mărturisite, cei subliniază caracterul convenţional - a măştilor "personajului" bacovian (a se vedea trimiterile textuale la Baudelaire, Rollinat, Verlaine - dar şi la Poe), prin care estetismul, "decadent", ori satanismul romantic, deja teatralizat în simbolism, sunt refuncţionalizate la modul spectacular, în înscenările sumbre ale unei existenţe unde rolurile împrumutate depozitului convenţional moştenit apar ca refugii nesigure, replici la absoluta deposedare de rol a omului redus la condiţia de marionetă în marele teatru al lumii moderne. Oricum, Bacovia se vede jucându-şi rolul, asistă la propria gesticulaţie ca un spectator, se comportă ca un actor ce-şi calculează lucid fiecare nuanţă a vocii şi a mişcării; dar şi ca un abil regizor al textului, cu sincopele şi ezitările sale, nu mai puţin studiate.
Conştient sau mai puţin conştient de amintitul proces de formalizare a recuzitei tematico-stilistice a simbolismului - cu un temperament inapt pentru elanuri metafizice, spteen-uri şi nevroze - un Ion Minulescu îl înregistrează totuşi, într-o poezie teatrală, jucată sub măştile trubadurului sau clovnului, desfăşurând decoruri estete şi geografii exotice, dar în expresia cărora plăcerea jocului combinatoriu al cuvintelor, asigurând perfecta funcţionare a "maşinăriei" verbale, depăşeşte de departe programul cu, desigur, mai grave conţinuturi şi scopuri fixat iniţial. Se poate spune, aşadar, că autorul Romanţelor pentru mai târziu trăieşte mai puţin în "realitatea" simbolistă decât in convenţia ei, cu care se joacă dezinvolt, transformând o în pur spectacol. E ceea ce-1 salvează, de altfel, de epigonism.
Cazurile; acestor doi poeţi atât de diferiţi ca viziune, dar ilustrativi, fiecare în felul său, pentru "spiritul epocii", indică importante repere de ordin istorico-literar pentru afirmarea atitudinii ludice în lirica românească, în procesul căutării de sine a acesteia ca limbaj sjjecific, în directă relaţie cu conştiinţa modernă a convenţiei literare. Expresie a unei libertăţi câştigate, jocul poetic este el însuşi un agent al eliberării - şi va apărea tot mai mult astfel în momentul nu prea îndepărtat în timp al conturării unor programe poetice anunţând avangarda, prin experienţele lui Adrian Maniu, Tristan Tzara şi Ion Vinea ai anilor 1913^ 1915, şi, evident, prin Urm uz.
Căci el devine acum, programatic, o formă sui generis a revoltei, a opoziţiei şi rupturii faţă de "seriozitatea" unei întregi tradiţii literare. Are loc în aceşti ani un proces pe care l-am putea numi de desacralizare şi demitizare a valorilor trecutului - fie el şi cel mai apropiat, proces ce poate fi pus în relaţie cu ceea ce Eugen Fink numeşte "profanarea jocurilor cultuale": "O acţiune înzestrată la origine cu un înţeles ritual devine simplă convenţie într-un joc de divertisment"1. Or, trăirea ca ritual a literaturii ţine de mentalitatea tradiţionalistă (ea fusese şi urma să fie cultivată ca atare de orientările cunoscute, de la sămănătorism până la gândirismul interbelic şi ncotradiţionalismul actual), în timp ce modernistul şi, mai ales, poetul de avangardă "nu are nimic sfânt". El este prin definiţie un tulburător al ceremoniei, cel ce dezvăluie, cu o ironică satisfacţie, în ritualul "sacru", jocul pur, spectacolul - pe care-1 transformă, pentru a-1 compromite, în comedie. Urmează însă, desigur, să instaureze alte jocuri, libere de orice constrângere, dând frâu liber imaginaţiei: o imaginaţie a cuvintelor. Ca joc al celor ce "strică jocul", poezia mişcărilor de avangardă va oferi numeroase exemple, de la înscenarea parodică a limbajelor "tradiţionale" până la reducerea la forma vidă a poemului, în ale cărei tipare poate fi introdus orice; Cronicarii lui Urmuz, antipoemele de inspiraţie dadaistă de la 75 H.P., compunerile bufe, caricaturale, semnate de Ilarie Voronca sau Stephan Roii în paginile revistei Integral, unele dintre textele suprarealiste ale lui Gellu Naum sau Gherasim Luca sunt mărturii ale unui asemenea demers, însă ludicul nu se limitează nici în acest spaţiu la funcţia, ca să zicem aşa, polemică. El e şi deschidere spre o candoare infantilă regăsită, uimire în faţa spectacolului mundan, bucurie a invenţiei şi remodelării cuvintelor (până la apelul la limbaje imaginare precum "limba leopardă" a lui Virgil Teodorescu), expresie, într-un cuvânt, a revitalizării sensibilităţii. Şi, nu în ultimul rând, se exprimă ca mască şi înscenare a poetului-personaj - saltimbanc, clovn, bufon, în alternanţă cu postura patetică a marelui neînţeles, arborând "rictusul de răzvrătire şi scârbă" în faţa burghezului insensibil la "liturghia" poemului (ca la Voronca), sau a "Marelui Damnat", sfidând sarcastic veacul alienant (la Geo Bogza).

Asemenea ipostaze ale jocului coexistă de altfel şi comunică în toată lirica secolului. Jocul ironic cu convenţiile e şi înscenare a discursului, şi reprezentare teatrală a eului - cum se poate observa destul de clar în prelungirea atitudinilor avangardiste în poezia "generaţiei! 40", apoi la Marin Sorescu, Mircea Ivănescu sau la cei mai tineri poeţi de azi. "Copilărirea" demiur-gului-artizan al lui Arghezi, trăind euforia unei noi Geneze, stă foarte bine alături de şarja grotescă a Horelor; jocul secund" barbian e şi "magie" şi ritual, şi înscenare bufă; manierismul ludic al lui Emil Botta sau Radu Stanca marchează deopotrivă un "teatru" al feeriei" şi unul al coşmarului; histrionismul livresc al lui G. Călincscu şi Romulus Vulpescu are un aer de suculentă comedie; vasta deschidere spre jocul lumii", ca spaţiu al metamorfozelor infinite, nu poate fi despărţită, la Nichita Stănescu, de amplul scenariu al genezei şi transfigurării cuvân tului, într-un joc al textului dintre cele mai complexe din poezia românească; poeta ludens - Leonid Dimov - dă, la rândul său, o replică onirică a jocului universal în care libertatea absolută a imaginarului se identifică cu aceea a cuvintelor-"alfabete cântătoare", convocate în "marele delir în rond" al poemului; iconografia lirică a unui Ion Gheorghe "imită" la modul ludic stiluri arhaice şi populare, vizând în ultimă instanţă sensuri mai grave, legate de un anume mod de a fi în istorie; de la înscenările ironice, sarcastice şi absurde ale unor evenimente existenţiale până la imaginara "limbă spargă", "ora de joc" a Ninei Cassian izolează în timpul său poetic dominat de reflecţia gravă un teritoriu mai liber şi mai destins; celebrarea lucrurilor "desuete", intr-un ritual de studiată naivitate, capătă la Emil Brumaru semnificaţia unei regăsiri a copilăriei; în vreme ce, acordând "iniţiativa literei", un Şerban Foarţă modelează şi rcmodelcaza sunetele intr-o retortă de pur alchimist al verbului.

Toate aceste experienţe lirice, despre care eseurile ce urmează încearcă să dea seamă, angajează poezia românească în raporturi mai mult. sau mai puţin strânse cu ludicul, ca atitudine fundamental umană. în contextul problemelor schiţate până aici, se poate înţelege de ce descifrarea unor atari relaţii devine interesantă, şi chiar pasionantă, pentru oricine urmăreşte dinamica liricii moderne. Căci, aşa cum s-a văzut, însuşi demersul de clarificare a specificului limbajului poeziei a angajat, şi nu accidenta], conceptul dej o a Iar acesta primeşte o semnificaţie particulară ori de câte ori poezia se află în faţa unei noi trepte istorice, a unei înnoiri a limbajului. Sub un astfel de unghi, jocul poeziei" poate fi citit ca joc cu limbajele convenţio nalizate, într-o serie a atitudinilor de tip modernist-avangardist, deci într-o perspectivă aşa-zicând evolutivă. El semnifică însă, într-un plan mai larg, şi jocul textului, acea mai liberă sau mai reglată ars combinatoria care, la poeţii moderni, marchează în cel mai înalt grad concentrarea atenţiei asupra mişcării semni-iîcantului.
Dintr-un punct de vedere strict tematic, poezia participă la joc în primul rând ca deschidere spre universul copilăriei (nu vorbim aici de "poezia pentru copii"), în sensul, mai degrabă arghezian, al "copilăririi"; uimirea candidă se substituie oricărei spaime, cuvintele înseşi sunt nişte jucării la îndemâna constructorului de universuri fictive, mai pure. Urmărirea, la acest nivel, a raporturilor dintre poezie şi joc nu putea omite, pe de altă parte, nici câteva aspecte ale liricii rolurilor şi măştilor, ăi care, prin ipostaza histrionică a eului, mai vechea temă a "teatrului lumii" este integrată sensibilităţii poetice moderne. Cum spuneam însă, jocurile" poeziei interferează adesea; este şi motivul pentru care unei prezentări "sistematice" a problemelor ludicului i-am preferat succesiunea, într-o relativă ordine temporală, a lecturilor de opere, mai apte, pe de altă parte, să contureze imaginea unor universuri individuale, cu o logică internă proprie.
Departe de a fi exhaustivă - nici ca suprafaţă a textelor abordate, nici ca şi cuprindere tematică şi a interpretării - încercarea de faţă se vrea doar o incursiune într-un spaţiu liric cu mult mai bogate valenţe. împotriva suspiciunii ce va fi planând asupra jocului, fie el şi poetic, ni s-a părut, parcurgând un număr de opere, că putem descoperi (sau redescoperi) în multiplele lui înfăţişări, chiar şi sub aparenţa "gratuităţii", câteva înţelesuri existenţiale majore. în faţa jocului lumii şi a jocului în lume, jocul ca lume al poeziei e, de fapt, acel "real imaginar" care le cuprinde, sub semnul libertăţii neîngrădite a spiritului uman de a se cunoaşte şi recunoaşte, de-a lungul istoriei, în roluri mereu schimbate, reluate mereu.

Dacă n-am mai avea nici un argument în favoarea jocului poeziei, ne-ar rămâne totuşi, ca un scut, mărturisirea argheziană iniţial invocată: "N-am făcut altceva nimic. M-am jucat". Ori definiţia, care nu 1 ar contrazice deloc pe autorul Cuvintelor potrivite, dată de G. Călinescu poeziei, în ştiutul Curs: "poezia este un mod ceremonial, ineficient de a comunica iraţionalul, este forma goală a activităţii intelectuale. Ca să se facă înţeleşi, poeţii se joacă, făcând ca şi nebunii gestul comunicării fără să comunice în fond nimic decât nevoia fundamentală a sufletului uman de a prinde sensul lumii".

Numai atât: nevoia fundamentală a sufletului uman de a prinde sensul lumii...