Prin natura ci, critica e mai curând o forţă conservatoare. Scoţându-şi judecăţile dintr-un sistem de principii şi dintr-un gust educat cu rigoare, ambele constituite pe baza unei experienţe de creaţie omologate sub raportul valorii, critica nu se adaptează la noutate şi la schimbare decât cu o anume întârziere. Conversiunea ei începe fie de la concepte, fie de la gust, fie de la amândouă în acelaşi timp. Deşi rostul său cel mai înalt este de a reprezenta un principiu de ordine şi stabilitate, ceea ce presupune în mod necesar o anumită continuitate de concepţie şi sensibilitate estetică, critica literară s-a văzut în secolul nostru, mai mult decât oricând în trecut, confruntată cu una dintre cele mai radicale mutaţii pe care le-a cunoscut istoria artei. Orice mişcare artistică autentică şi orice operă de valoare au o tendinţă revoluţionară naturală, în măsura în care prin coeficientul lor de originalitate obligă la revizuirea şi restructurarea atât a concepţiilor cât şi a sensibilităţii noastre faţă de actul şi de sensul actului artistic. Dar niciodată până în acest secol, o contestaţie mai categorică şi mai profundă a tot ce însemna crea|ie estetică nu a fost formulată. Niciodată un negativism mai inconcesiv nu s-a afişat cu mai multă infatuare şi naivitate în acelaşi timp decât în cadrul atmosferei generale pe care a creat-o avangarda literară şi artistică a secolului nostru.

Incât devine limpede dificultatea criticii de a se pune de acord instantaneu cu noua "ordine" estetică al cărei sens părea să fie de la început tocmai negarea, anularea
, desfiinţarea oricărui sistem, oricărei ordini, în beneficiul exclusiv al unei anarhii cvasito-tale şi a ororii de a se fixa indiferent în ce formulă. într-o secretă consonanţă cu "filosofia vieţii" şi cu intuiţionismul bergsonian, avangarda înţelegea să refuze stagnarea de orice fel, văzând în norme şi tipare, oricât de tolerante ar fi fost acestea, adevărate simulacre ale morţii. Nu puţine tendinţe avangardiste se sinucid când simt că nu pot evita fixarea. Cazul dispariţiei dadaismului rămâne permanent şi veritabil punct de referinţă.
Se poate însă persista într-o disponibilitate absolută, se poate amâna la infinit formula? întrebări retorice de bună seamă, căci numai virtualul este disponibil şi niciodată existentul. Toate mişcările de avangardă au sfârşit prin a opune la formulele anterioare demolate o formulă nouă. Oricât s-ar spune şi s-ar crede că în ultimă instanţă avangarda s-a vrut şi s-a considerat o negativi-tate pură, prin chiar formula de cristalizare a experienţei ei artistice, ea presupune gestul unei afirmaţii şi a unei constructivităţi. De altfel, unele direcţii şi tendinţe s-au denominat ele însele pozitiv încă de la început. Este cazul (românesc!) al constructivismului şi integralismului şi chiar al futurismului, expresionismului şi suprarealismului, care, fiecare, dincolo de faptul de a contesta creaţia anterioară şi în special aceea mortificată în formele academismului, bestia neagră a tuturor nuanţelor de avangardă, afirma câte un ideal sau un pricipiu creator perfect justificat, fie că era vorba de necesitatea punerii în acord cu ritmul veacului, fie de aceea de a exprima tumulturile lui faustice ori dimpotrivă profunzimile necunoscute ale sufletului omului modem, dezvăluite de psihanaliză.
Se poate astfel remarca, verifica şi demonstra încă o dată un adevăr elementar al dialecticii: anume că o negativitate pură nu există, că fiecare act de contestaţie este menit să cureţe şi să elibereze un teren spre a permite actului afirmativ şi instaurator să se producă.

Nu nihilismul avangardei, care epata desigur publicul burghez, putea să pună în derută mai cu seamă critica, ci tocmai fondul ei afirmativ şi mai presus de toate întrebarea cu privire la legitimitatea lui. Substituirea unei sensibilităţi prin alta se dovedea desigur necesară, când ne gândim Ia anii care au urmat celui dintâi carnagiu mondial, spulberând cu violenţă şi sadism iluziile vanitoase şi întreaga superficialitate a "frumoasei epoci". Nu o asemenea substituire putea constitui obiect de controversă, ci formele prin care noua artă înţelegea să o afirme. Dilema criticii aici apare şi relativa ei întârziere de a accepta mişcarea avangardei astfel se explică.
In aceste condiţii, avangarda se naşte şi se impune fără o critică a ei, fără adică necesara operaţie de analiză, de interpretare şi evaluare, ci mai cu seamă prin programe şi declaraţii doctrinale menite să catalizeze interesul public şi nu o dată să-l scandalizeze. Şi totuşi critica profesionistă nu ocoleşte "operele"avangardei, ci numai unghiul de vedere şi principiile ei. Cu instrumente vechi, dar cu destulă receptivitate, criticii de vocaţie descoperă valori chiar şi în texte care se refuză prin esenţă canoanelor prin care analiştii lor încearcă să le abordeze şi le judecă.
Este, ni se va spune, un triumfal gustului asupra normelor de judecată. Dar dacă avangardei i-a lipsit într-adevăr o critică entuziastă de susţinere, cum au avut-o şi romanticii, şi simboliştii, ar fi cu totul inexact să spunem că ea nu a găsit în critica de specialitate a momentului şi o conştiinţă a modernităţii deja manifestată, formulată şi câteodată chiar excelent organizată. Din nou e locul să subliniem că nu imperativul înnoirii de mentalitate şi de sensibilitate putea constitui litigiul, ci formele şi mijloacele artei prin care avangarda opera schimbarea, înfaţişându-se ca singura alternativă autentică la toate îndrumările artistice ale trecutului.

Un nou caz cu precădere simptomatic, de o semnificaţie cu totul remarcabilă, este acela al lui Lovinescu. Cu o conştiinţă a modernităţii mai acută decât a altora, poate cea mai acută în epocă, teoreticianul sincronismului înţelegea necesitatea punerii culturii în acord cu evoluţia şi chiar cu revoluţia structurilor de bază ale societăţii româneşti şi, pe de altă parte, cu ritmul integral al civilizaţiei europene. Modernizarea literaturii trebuia să se producă în substanţă prin psihologizare şi intelectualizare şi în formă fie prin rafinament expresiv în poezie, fie prin obiectivitate în proză. Lovinescu nu mergea însă niciodată atât de departe încât să creadă că procesul de sincronizare va presupune o dezagregare prealabilă a formelor, aşa cum avangarda propovăduia şi practic şi realiza prin fiecare dintre actele ei creatoare. Spirit de formaţie clasică, modernist de principiu, criticul de la Sburătorul vedea în mişcările de avangardă semne ale unui extremism pasager, dincolo de care linia mare a continuităţii adânci avea să se impună negreşit în ultimă instanţă. Recunoscându-se, prin însăşi ideologia lui literară, deschis în genere oricărui gest de înnoire, Lovinescu refuza totuşi, pe bună dreptate, să echivaleze diferenţierea cu valoarea: "Adeziunea mea merge, aşadar, principial faţă de toate încercările de inovare, oricare ar fi ele, în ordinea sensibilităţii estetice sau a expresiei literare, dar nu înseamnă şi recunoaşterea valabilităţii lor...". Condiţia fundamentală a valorii rămâne până la sfârşit talentul şi nici o ideologie sau formulă literară nu-l poate evident înlocui.

Aşadar, pentru Lovinescu, avangarda este departe de a fi,
ea singură, reprezentanta modernismului, faţă de care dimpotrivă nu ilustrează decât ramura lui extremistă, destul de compromisă tocmai prin radicalitatea şi excesul ei. Un echilibru mai adânc, tinzând spre o conciliaţie superioară prezida astfel viziunea lovines-ciană, din perspectiva căreia caracterizarea avangardei e totuşi remarcabilă prin nuanţare şi putere de sinteză: "Oricum s-ar humi aceste curente: cubism, futurism, dadaism, suprarealism, constructivism sau integralism, oricare ar fi chiar direcţiile contrare în care se îndreaptă, întrucât cubismul, constructivismul şi integralismul ţintesc, cel puţin în plastică, spre o artă abstractă, pur intelectuală, pe când dadaismul şi suprarealismul se îndreaptă spre ilogic, spre iraţional, găsit pur în stare onirică, adică în stare de vis; cu toate diferenţele, aceste mişcări au, aşadar, două note comune: caracterul revoluţionar de rupere a oricărei tradiţii artistice, de libertate absolută, de panlibertate, am putea spune, de vtolare a conceptului estetic de până acum, a limbii, a sintaxei, a punctuaţiei, în care vedem punctul extrem al principiului individualist adus de simbolism şi de modernism în genere..."

Lecţia lovinesciană a modernităţii va fi urmată de toţi criticii mai tineri ai perioadei interbelice: deschidere şi în acelaşi timp prudenţă, efort de comprehenisune şi luciditate discriminatoare din perspectiva permanentă a criteriului estetic. Preocupaţi mult mai puţin de teoria avangardei şi mult mai mult de analiza operelor ei în tentativa stabilirii unei table de valori cât mai judicioase în ansamblul literar al epocii, Perpessicius, Cioculescu, Streinu sau Pompiliu Constantinescu au consacrat autorilor reprezentativi ai mişcării. Ion Vinea,Tristan Tzara, B. Fundoianu. llarie Voronca, Stcphan Roll, Gco Bogza, Saşa Pană ctc. pagini de incontestabilă pertinenţă Ceea ce reţine în primul rând la lectura lor este fie aerul de admirabilă emancipare intelectuală, fie siguranţa şi exactitatea diagnosticului critic.

Care este însă pentru această generaţie de critici interbelici sensul avangardei? Scriind despre llarie Voronca, urmărindu-l cu prilejul fiecărui nou volum, Perpessicius îl considera printre contribuţiile moderniste ale Sburătorului lovinescian, dar nota în acelaşi timp aderenţa lui "la noile curente moderniste din Apus". Imagismul capricios al poetului reprezenta în viziunea criticului o experienţă ce coincidea "cu mişcarea suprarealistă, cu acea dezagregare a lirismului, începută mai dinainte, de pe vremea dadaismului, şi căreia, dacă n-a dus până astăzi la o desăvârşită creaţie specifică, nu i se poate tăgădui o răscolire de brazde lirice, de pe urma căreia literatura totdeauna profită." Şi Perpessicius continuă în linia prudenţei ce argumentează conservatorismul criticii profesioniste despre care discutam mai sus: "Să profite... dar cu moderaţie. Noi însă am regretat totdeauna convertirile acestea la modernism ale poeţilor care au debutat sub stele mai calme. Nu dintr-o repulsiune organică şi nici din prejudecăţi critice". Dimpotrivă, precizează imediat autorul, pe urmele lui Fortunat-Strowski şi ale lui Thibaudet, "subscriem la toate experienţele literare din cele mai îndrăzneţe", cu condiţia însă ca această pluralitate necesară de gusturi să nu anihileze "exigenţele minime ale judecăţii". Tăcerea şi expectativa se impun "faţă de experienţele şi capriciile poeţilor necontrafăcuţi."

Pornind altădată de la o comparaţie între Eminescu şi stilul avangardei, acelaşi Perpessicius observă: "Purificarea realităţii la modernişti stă în chiar interpretarea acestei realităţi, în dichisirca ci în straie complimentare, în izgonirea ei în labirinturi de imagini, în ostracizarea acestei realităţi, departe, pe o insulă pustie sau pe un creştet de Caucaz, de unde să nu ajungă nici un geamăt, nici un suspin". Tot pe această linie se înscriu şi consideraţiile privind legătura liricii de avangardă cu "poezia pură", a cărei legitimitate nu c contestată, căci, "indiferent de teorie şi de câtă îndreptăţire poate închide o formulă sau alta, rămâne constatarea utilă, că în lirica, de pretutindeini. există o regiune în care poezia se desprinde de cele materiale, zvârle de pe sine restul pământesc, se confundă cu muzica originară a sferelor şi invită, pe alte căi, la înţelegere şi poate la consimţământ". Mai presus de toate, curentele autentice ale avangardei, tendinţele ei cele mai caracteristice au însă ca numitor comun emanciparea radicală faţă de canoanele tradiţiei: "Dadaismul, expresionismul şi în cele din urmă suprarealismul au fost tot atâtea moduri de răzvrătire şi inovaţie, tot atâtea chipuri de manifestare, ale aceluiaşi principiu, proteic de la natură, al lirismului descătuşat".

Intr-un amplu studiu "asupra poeziei noastre ermetice", Şerban Cioculescu insistă asupra fenomenului de netăgăduit care i se pare a fi "obscurizarea poeziei lirice", fenomen văzufşi interpretat în cadrul unui individualism romantic încă neepuizat. El semnalează radicalizarea experienţei romantice în curentele mai noi prin renunţarea la elocinţa clasică, "prin interiorizare, prin părăsirea oratoriei, prin decăderea plasticii evidente, prin muzicalitatea savantă şi prin biruinţa iraţionalului şi a subconştientului". Criticul nu limitează totuşi mutaţia la poezia de avangardă, considerând-o dimpotrivă ca un fenomen mai general al liricii moderne. Bilanţul modernismului de la Contimporanul e socotit a fi mai curând "negativ", iar Ion Vinea, apreciat pe drept cuvânt ca un clasic al mişcării de avangardă, este analizat cu amănunţime, pentru a i se pune în lumină logica ei mai adâncă prin care poetul trece dincolo de îngrădirile unei formule literare pentru a se înscrie în spaţiul permanent al artei autentice.

Ambiţia lui Şerban Cioculescu este în genere de a demonstra că obscuritatea rămâne în realitate aparentă de câte ori ne aflăm în faţa valorii, în adâncime existând întotdeauna o logică particulară care ne cere numai, bineînţeles, efortul necesar de adaptare a sensibilităţii noastre uneori retardatare. De altfel un conflict fundamental al poeziei noi i se pare lui Cioculescu a fi acela dintre luciditate şi deci intelect, pe de o parte, şi sensibilitate, pe de alta: "Sfărâmând instrumentul discursiv al limbajului, poezia cea nouă, după experienţe în parte deficitare (s.n), a ajuns să-şi pună ca o problemă de existenţă chestiunea dozajului dintre inteligenţă şi simţire, pentru crearea unui nou instrument de comunicare".

O poziţie la fel de echilibrată a adoptat îndeobşte şi Vladimir Streinu. Dacă în tinereţe exalta contribuţia dadaismului la dezvoltarea artei modeme, ceva mai târziu devenea mai prudent şi mai rezervat, exigenţele criteriului estetic luând locul oricărui entuziasm mai mult sau mai puţin facil. Ca şi Cioculescu, nota şi el intervenţia din ce în ce mai insistentă a lucidităţii în poezia modernă: "Reţetele frumosului literar, cultivat azi, mai prevăd ca poezia să arate oarecari lustruri şi refrigerente: romantismele sensibilităţii să rabde cenzura inteligenţei; vocabularul poetic să se delesteze într-o anumită măsură de greutatea materială a tropilor, iar inspiraţia să devină un act lucid". Pe această cale, lirismul abstract îi apare criticului drept "ultimul gen de închidere în sine ai modernilor". Delimitat de clasic şi de romantic, modemul vine cu valori morale noi şi insolite, propunând din perspectiva unei noi sensibilităţi, "abţinerea de la marile teme lirice, de la revărsările -inimii. Perspectivele individuale înlocuiesc astfel trăirea în emoţie a poetului, reliefurile concrete de exprimare se preschimbă în suprafeţe metalice, puţina viaţă a percepţiei se recomandă versului în schimbul intuiţiei... Lirismul abstract la drept vorbind, este antilirism..." Rezistent la ceea ce numeşte "excedările inteligenţei", Vladimir Streinu conchide că poezia modernistă a răspuns la excesele anterioare printr-un alt exces: acela al lucidităţii, purificând lirismul până la gradul de la care frumuseţea este compromisă, prin lipsa tocmai a acelor doze necesare de impuritate care o fac, în ultimă instanţă, cu putinţă.

Şi mai reticent încă ni se înfăţişează Pompiliu Constanti-nescu în majoritatea consideraţiilor sale despre avangardă. Pornind de la ideea că "după afirmarea simbolismului, a suprarealismului, a concretismului mallarmean, după o deznădăjduită căutare de supralimită a individualismului şi după o experimentare tehnică împinsă până la un cifru inalienabil, poezia modernă a ajuns la capătul unor eforturi peste care nu se mai poate trece fără anume primejdii", dintre care "cea mai gravă este o anume sterilizare de umanitate", Pompiliu Constantinescu a întâmpinat experienţele avangardei mai mult decât cu prudenţă, aproape cu neîncredere, când nu chiar cu o anumită incomprehensiune. Deşi afirmându-şi deschiderea spre înnoire şi modernitate, structura criticului a rămas marcată, ca şi în cazul celui care i-a fost maestru şi reper continuu, Lovinescu, de o solidă educaţie în spiritul valorilor raţionaliste, clasice, eterne. Inteligenţă flexibilă, însă, foiletonistul de la Vremea nu a căzut vreodată în exagerări tendenţioase şi sectare, cu toate că nu ocoleşte totdeauna durităţile polemice şi aspiraţia secretă de diminuare: "Nu suntem dintre acele spirite prăpăstioase care văd neantul pur în frământările micilor bastioane ale iconoclaştilor de ultimă oră. Experienţa îndelungată a istoriei literare ne-a învăţat să privim cu simpatie indulgentă, cu rezerve amuzate, dar şi cu ochi deschis, orice veleitate de inovaţie. Dacă nu orice manifest va recolta opere viabile, putem întrezări orientări virtuale şi în zbaterea extremismului poetic. Genii în disponibilitate, teoreticieni de o zi, meteori prăbuşiţi în focuri de artificii, copii teribili care vor muri de senilitate precoce, farseuri simpli sau poeţi susceptibili de evoluţii organice - ce pitoresc spectacol formează pionii extremismului poetic!"

Ar fi de citat poate aprecierile lui Pompiliu Constan-tinescu despre Urmuz sau Ilarie Voronca pentru a vedea cum se îmbină strădania de receptivitate cu un inevitabil spirit de obstrucţionism, dar ele nu aduc numaidecât o viziune sau concepţie a avangardei ce ne-ar putea reţine prin acuitate sau măcar prin inedit. Poziţia lui Pompiliu Constantinescu nu depăşeşte în nici o direcţie pe cea a modernismului lui Lovinescu şi astfel primul cerc al analizelor de faţă se închide. Critica interbelică de directivă lovinesciană priveşte, judecă şi comentează avangarda ca o tendinţă extremistă în albia mai largă şi mai importantă a marelui efort de sincronism al artei, care începe cu sfârşitul veacului trecut pentru a continua şi a se diversifica de-a lungul secolului nostru, într-o prodigioasă constelaţie de forme şi direcţii. împiedicând orice aducere a lor sub semnul unui numitor comun, afară poate de tentaţia devoratoare a înnoirii şi a noutăţii, realizate absolut cu orice preţ, cel mai adesea chiar cu preţul, suprem desigur, al dezagregării formelor şi mijloacelor expresivităţii literare, plastice sau muzicale.
O nouă artă se naşte astfel, fără îndoială. întâmpinând nu numai atitudinea prudenţei discriminatoare, dar în acelaşi timp şi binevoitoare, ci şi ostilitatea pamfletară a unui tradiţionalism sau clasicism îngust, până la primele eforturi mai substanţiale de înţelegere şi de omologare. Două reacţii sunt aici de semnalat: reacţia tradiţionalistă a lui lorga şi Ibrăileanu şi aceea universitară şi clasicizantă a lui Mihail Dragomirescu şi a şcolii sale, precum şi a lui Ovid Densusianu. Deşi în tinereţe nu-şi ascunsese anumite simpatii pentru poeţi francezi moderni, deşi chiar mai târziu, în 1919, va saluta debutul liric al lui Blaga, lorga rămâne iremediabil un adversar principial şi practic al modernismului de orice fel şi nu de la el ne putem aştepta la o definiţie cât de cât plauzibilă a avangardei. Descoperindu-şi vocaţia în sămănătorism, el va rămâne până la sfârşit şi gloria, dar şi victima acestui curent mai mult ideologic decât literar.

Mai aproape de exigenţele unei critici autentice şi publi-cându-i în Viaţa românească atât pe Ion Minulescu, cât şi pe Tudor Arghezi, Ibrăileanu se va situa însă şi el pe un teren ostil "poeziei noi", considerată prin natura ei mai puţin naţională şi deci mai puţin reprezentativă, de o valoare deci diminuată din perspectiva teoriei specificului naţional. După un discipol ca Mihai Ralea, absenţa etnicului împuţina ipsofacto valoarea operei de artă, după un calcul aproape aritmetic: dacă la stilul individual se adaugă şi acela naţional, valoarea creşte, dacă nu, atunci valoarea scade implicit. Un anumit amestec de criterii nu poate fi desigur contestat aici.

Mult mai rigidă până la un punct este reacţia criticii universitare, ilustrată de Mihail Dragomirescu, teoreticianul capodoperei şi al ştiinţei literaturii, pentru care avangarda nu este altceva decât un fel de "eczemă literară", şi de un elev al său precum Constantin Emilian, a cărui carte din 1932, intitulată semnificativ Anarhismul poetic, nu este finalmente decât o dovadă de obtuzitate, în ciuda tentativei sale de deschidere faţă de sensul evoluţiei lirismului modem. Teoretician cândva al simbolismului, Densusianu respinge şi el spre sfârşitul vieţii experienţele avangardei, asimilate unei "literaturi de sanatoriu" şi unei "babilonii de vocabular".

Oricâte observaţii am culege deci atât din tabăra reacţiei iorghiste sau poporaniste, cât şi din cea a "ştiinţei" universitare, ele sunt mai cu seamă edificatoare pentru profilul celor care le emit decât pentru al fenomenului real, estetic şi istoric, al avangardei noastre literare.
Spre a accede la o înţelegere mai pertinentă, va trebui în fine să ne adresăm abia unui estetician cu vocaţie critică precum Tudor Vianu şi unui critic cu disponibilităţi speculative precum G. Călinescu. Deşi cel dintâi n-a consacrat pagini speciale avangardei literare, studiile sale despre expresionism şi despre poezia lui Ion Barbu aduc lumini de mare comprehensiune asupra fenomenului modernităţii. Cum ele se orientează însă fie asupra artei plastice în primul caz, fie asupra hermetismului în cel de-al doilea, ieşind astfel din cadrul propriu-zis al avangardei literare, nu vom lungi discuţia oprindu-ne asupra lor, căci ni se par mai profitabile pe linia exactă a preocupării noastre interpretările şi analizele lui G. Călinescu.

Este vorba de acel Curs de poezie ţinut la Universitatea din Iaşi în 1938 şi publicat un an mai târziu în volumul Principii de estetică- De fapt, rostul Cursului este de a explicita pe cât posibil sensul poeziei şi, în acest context, autorul simte nevoia de a face apel la toate experienţele lirismului modern, deci inclusiv ale avangardei. Ideea fundamentală care serveşte de reper tuturor analizelor şi disociaţiilor operate de critic este că: "Nu există poezie acolo unde nu este nici o organizaţiune, nici o structură, într-un cuvânt nici o idee poetică", sau, altfel zis, sensul poeziei este tocmai de a avea un sens. Procedând prin a trasa liniile principale ale istoriei diverselor curente ale avangardei de la dadaism până la suprarealism, ambiţia cea mare, am spune miza autorului, este de a demonstra existenţa sensului chiar şi acolo unde aparent acesta e absent, ba chiar este negat în mod principial. Decriptarea sensului necesită însă nu numai prezenţa unei sensibilităţi poetice, dar şi cunoaşterea şi respectarea logicii cu totul speciale a expresiei poetice, asupra căreia, încă pe la sfârşitul veacului trecut, şi Macedonski insistase cu destulă pertinenţă.

Se ridică astfel problema spinoasă a accesibilităţii poeziei, a dificultăţilor de lectură pe care le presupune, şi, legată de ea, problema hermetismului, în special în cazul poeziei noi. Eroarea, zice Călinescu, stă în a te apropia de poezie în mod mai mult sau mai puţin inadecvat. "Neprevenitul nu înţelege nimic, dar nu înţelege nu fiindcă n-ar fi ceva de înţeles, ci fiindcă nu are destulă perspicacitate. Protestele împotriva poeziei dificile nu vin în genere din cauza unei reale dificultăţi, ci din cauza insuGcienţei de cultură a cititorilor, obişnuiţi cu poezia facilă de tipul romanţei sentimentale". Contrar oricărei aparenţe, în poezie nu vom căuta reîntâlnirea cu un univers real, deja destul de bine cunoscut, nu către o anume rccognoscibilitate trebuie să aspirăm, ci spre descoperirea unei lumi specifice şi proprii, ieşită doar dintr-o intenţie de pură expresivitate. Folosindu-se cu subtilitate şi spirit dialectic de numeroase exemple extrase din texte dadaiste, futuriste, suprarealiste, precum şi din Urmuz al nostru, considerat pe drept cuvânt un precursor al suprarealismului, Călinescu ajunge astfel la o concluzie paradoxală, care alcătuieşte în esenţă cheia întregii sale demonstraţii: "Departe de a fi lipsiţi de intelectualitate, poeţii par a spune ceva. Tocmai această aparenţă că au de spus ceva, fără nici un interes de conţinut, este miezul oricărui lirism". Ideea de purism este respinsă însă vehement de critic. Căci, precizează el, într-adevăr, "o poezie nu trebuie să fie inteligibilă, adică nu trebuie să ne instruiască, dar trebuie să ne comunice totuşi ceva din ordinea lăuntrică a spiritului poetului. Această sforţare de a comunica iraţionalul, profundul, trezeşte emoţia noastră şi ne dă iluzia că poetul exprimă sentimente". De unde concluzia finală că "poezia este un mod ceremonial, ineficient de a comunica iraţionalul, este forma goală a activităţii intelectuale. Ca sâ se facă înţeleşi, poeţii se joacă, făcând ca şi nebunii gestul comunicării fără să comunice nimic decât nevoia fundamentală a sufletului uman de a prinde sensul lumii".

Dintr-o asemenea perspectivă, se înţelege de la sine că avangarda putea fi foarte bine integrată în evoluţia viabilă a literaturii cu condiţia unică, dar absolută de a-şi dovedi de fiecare dată sensul în accepţiile de mai sus şi, pe această cale, şi valoarea în funcţie de forţa creatoare a fiecărui autor în parte, fiind limpede că nu metoda face pe poet, ci invers. Când, încă prin 1928, un Aragon spunea: "Dacă, urmând o metodă suprarealistă, scrieţi niscaiva triste imbecilităţi, apoi ele sunt numai triste imbecilităţi, fără de nici o scuză", nu mai era nimic de adăugat în această privinţă.

Meritul evident al lui Călinescu rămâne de a fi situat problema poeziei în ansamblul şi esenţa ei într-o lumină adecvată şi modernă, care să permită o interpretare şi o judecată la fel de proprii în faţa tuturor varietăţilor de iniţiativă şi manifestare, pe care le-a înfăţişat şi le înfăţişează încă secolul nostru, incredibil de proteic, de disponibil şi fecund şi, sub acest aspect, secol al tuturor avangardismelor posibile.
Astfel ajunge critica românească la conştiinţa necesară altui ritm al dezvoltării literare, fără a-şi compromite totuşi fundamentele estetice şi permanenţele culturii, dar câştigând deschiderea de perspectivă şi de receptivitate spre a putea cuprinde ambianţa largă a unei contemporaneităţi dinamice, a cărei provocare nu mai trebuia respinsă. Intrată deci în câmpul criticii profesioniste şi mai apoi al cursurilor universitare, avangarda avea să devină, nu peste multă vreme, şi obiect de variate studii, de antologii, ca şi de ample exegeze monografice, inaugurându-şi astfel noul ciclu, inevitabil şi ireversibil, prin care îşi încheie cariera orice mişcare literară: ciclul înregistrării în arhive şi al clasiGcării zecimale în bibliotecile de specialitate.