Timpul. ar fi atâtea de spus despre această categorie. Cu toate acestea, niciodată cred că subiectul nu ar putea fi epuizat. Categoria timpului poate fi privită din zeci de perspective, care se interpătrund. Timpul nu e ceva palpabil, dar îi simţim prezenţa; nu îl putem vedea, dar el ne priveşte mereu; nu îl putem depăşi , dar suntem într-o continuă întrecere cu el.
Alergăm după el şi nu reuşim să realizam că, de fapt, el trece impasibil pe lângă noi. Timpul se personalizează singur, iar ideea că noi îl putem stăpâni, măsurându-l şi cuantificându-l este doar o iluzie.
Încercarea de evadare din timp este din start sortită eşecului, deoarece subiectul uman nu se situează niciodata în afara timpului, ci în interiorul lui, urmând inconştient traiectoria acestuia. Omul "se mută cu prezentul în trecut, priveşte spre viitor"( T.Vianu ) , dar niciodată nu îi poate schimba cursul.
Timpul este o dimensiune fundamentală a vieţii şi a societăţii. Având o viziune subiectivă asupra lui, omul este înşelat de impresia că experienţele temporale diferă şi aceasta se datorează faptului că fiecare individ trăieşte într-un timp al lui. În momentul în care ia contact cu timpul fizic, obiectiv al realităţii, pespectiva asupra lumii se schimbă.
Începutul romanului Moromeţii este un exemplu relevant pentru imaginea iluzorie a timpului. Naratorul omniprezent îşi ancoreaza personajele şi acţiunea într-un timp ce pare a fi de partea protagoniştilor, ce pare a le da şansa de a-l controla. Dar imaginea creată reprezintă o capcană în care personajele se "aruncă" volun
tar, iar lectorul pare a le urma.
Chiar verbul la imperfect "părea" tradează intenţia ascunsă a naratorului: rolul timpului verbal este aici de a sugera subtil că timpul nu face compromisuri cu oamenii, că nu se supune voinţei lor. Abia în finalul primului volum al romanului este evidenţiată adevărata faţă a acestui fenomen atât de impenetrabil. Timpul nu se raportează la oameni, la acţiuni sau la lucruri, ci toate acestea se raportează la el.
Total diferit este privită această entitate, numită TIMP, în romanul supus analizei, Cel mai iubit dintre pământeni, de Marin Preda. Aici timpul pare a fi pionul central, axa pe care se construieşte sensul romanului. El nu mai este un fenomen, ci devine un adevărat "personaj", omniprezent pe parcursul întregii opere.
Apărut în 1980, cu puţin timp înainte de moartea autorului, acest roaman este unul total, reunind mai multe tipuri ale aceste specii epice : jurnal, roman de dragoste, social, politic, eseistic, psihologic. În cele zece părţi, ce alătuiesc trei volume, autorul dezvoltă tema raportului dintre fiinţă şi destin, în mâna căruia omul devine o jucărie. Romanul a fost descris de Eugen Simion drept " romanul unui destin care îşi asumă o istorie, romanul unei istorii care trăieşte printr-un destin ". Spre deosebire de restul romanelor, Cel mai iubit dintre pământeni devine o replică dură a realităţii. Mai întinsă ca în oricare alt roman al scriitorului, partea eseistică e încadrată în această trilogie de o pictură veridică a vieţii de ocnă, de o secţiune largă a climatului societăţii româneşti a deceniului al şaselea, cu pătrunderi revelatoare în culisele istoriei şi, în paralel a vieţii conjugale.
Sunt reluate teme şi motive prezente în roamanele anterioare, excepţie făcând Moromeţii. Astfel, autorul dă naştere unui roman arborescent, " frescă a unei lumi şi analiză a unui eşec în dragoste, cronică de familie şi spovedanie a unui învins " ( Nicolae Manolescu ). Romanul este un jurnal, o confesiune conştientă, scrisă la persoana I, a unui om pe care soarta l-a ocolit de nenumărate ori. Intelectual de formare filozofică, Victor Petrini e asemenea lui Nicolae Moromete - o conştiinţă frământată de un imaginativ utopist , obsedat de ideea unei " noi religii ", a unei " noi gnoze " care, " pornind de la descoperirile ştiinţifice ar elibera omul de treabă, de neliniştea cosmică, într-o lume în care Dumnezeu, îmbătrânit nu-i mai poate alunga singurătatea sa înspăimântătoare ".
Titlul romanului poate fi descifrat doar la sfârşitul operei: el reflectă o ironie a destinului. Tocmai cel care ar trebui să fie iubit de semenii lui, nu are parte de această afecţiune şi, cu toate acestea, speranţa este cea care îl face să fie mai puternic la fiecare încercare a vieţii. Alături de speranţă apare, ca în cazul omului intelectual, şi conştiinţa faptului că acest itinerariu al omului prin viaţă nu poate fi schimbat : " Mulţi dintre semenii mei au gândit poate la fel, au jubilat ca şi mine, au suferit şi au fost fericiţi în acelaşi fel. Mitul acesta al fericirii prin iubire, al acestei iubiri descrise aici şi nu al iubirii aproapelui , n-a încetat şi nu va înceta să existe pe pământul nostru, să moară adică şi să renască perpetuu." (vol. al III-lea, cap. XXII, pag. 299 ). Finalul romanului vine în antiteză cu începutul trist, în care ideea morţii îşi pune amprenta încă din primul paragraf.
Intrat fără vină în închisoare, Petrini nu poate prin forţa lucrurilor decât să dea alt curs interogaţiei mentale şi tuturor preocupărilor de natură cerebrală, obiectul acestora devenind destinul omului individual şi, mai ales situaţia intelectualului în contextul social comunist.
Experienţele trăite în această perioadă a vieţii lui ilustrează pe viu reflecţiile autorului, reflecţii regăsite în eseul Era ticăloşilor.
Prima parte a romanului descrie tinereţea lui Petrini, petrecută înainte şi după Primul război mondial. Adolescentul trăieşte acut sentimentul izolării, atât în liceu cât şi în facultate. De aceea, experienţele erotice lasă în sufletul său urme ale unui eşec resimţit din plin.
A doua parte a romanului înfăţişează relaţia înainte de căsătorie cu Matilda. Pregătindu-se pentru a intra în învăţământul superior, el predă la o şcoală generală unde are drept coleg pe Petrică Niculau, singurul lui prieten din acea perioadă, fostul soţ al viitoarei lui soţii. Această parte a romanului corespunde unui segment al ideii de roman de dragoste. Imaginea Matildei suferă transformări uluitoare, feminitatea ei masculinizându-se treptat în ochii personajului, o dată cu trecerea timpului.
Următoarele părţi sintetizează , în paralel cu povestea cuplului Matilda-Victor, aspecte ale vieţii sociale ale momentului, dar, în primul rând, suprinde realitatea vie a domeniului universitar al vremii când, ca să te încadrezi în şablonul celor ce deţineau puterea, trebuia să te automutilezi, să intri de bună voie într-un pat al lui Procust .
Lumea lui Petrini este confirmată prin prezenţa unor personaje veridice, cum ar fi Lucian Blaga, dar sub masca unor colegi de la universitate. Acest tablou al vieţii univesitare va fi întregit prin amintirile iubitei lui Petrini, Suzi, din volumul al treilea. Petrini resimte absurditatea timpului său chiar în seara botezului fiicei sale, Silvia, când va fi arestat.
Volumul al II-lea începe cu interogatoriile deplasate, el fiind învinuit că ar fi făcut parte din mişcarea grupării Sumanele negre. Cu toate că nu este vinovat, el va fi condamnat şi va ajunge în minele de plumb de la Baia Sprie. Aici vom descoperi o nouă faţă a personajului, care va ucide un gardian pentru a-şi salva propria viaţă. Moartea acestuia va fi considerată un accident de muncă, însă vina îl va urmări toată viaţa pe Petrini. După trei ani şă câteva luni el va fi eliberat, însă nu se va putea întoarce în viaţa universitară şi va fi nevoit să coboare până la o ultimă treaptă a vieţii sociale - va intra într-o echipă de deratizare. Acest al doilea volum al romanului ilustrează în detaliu viaţa socială şi politică a acelei perioade. Al doilea volum se va încheia cu rememorarea amintirii morţii mamei lui, ce va lăsa un gust amar pentru întreaga viaţă a personajului.
Al treilea, şi ultimul volum,al romanului, ne prezintă un Petrini ce se reîntoarce la iluzia existenţei unei iubiri pure, idealiste. O întâlneşte pe Suzi Culala, însă povestea lor de iubirea şi lupta pentru a supravieţui acestei poveşti va fi cea care îl va arunca în temniţă din nou. Uciderea soţului iubitei lui şi mărturisirea acestui delict sunt cauzele pentru care, Petrini, cel ce scrie, este închis.
Finalul romanului evocă un Petrini liber, atât fizic, dar mai ales spiritual, prin înţelegerea că iubirea nu este decât un mit şi că aceasta va dăinui mereu. Ne înfăţişează un om decis să-şi reia viaţa, acest lucru însemnând publicarea manuscrisului.
Tehnica folosită de autor este cea a retrospectivei, eroul ( închis pentru crimă ) povestindu-şi întreaga viaţă. Retrospectiva este una cronologică, episoadele narative se succed logic. Începutul romanului lasă impresia unei abandonări totale a personajului narator: ideea morţii trimite dincolo de timp şi spaţiu. Observăm că nu doar verbele descriu ideea temporalităţii. Exemplu relevant avem chiar din primul rând al romanului: " Moartea e un fenomen simplu în natură.". Fenomenul morţii echivalează cu încercarea de ieşire din timp, căci sfârşitul ar trebui să însemne chiar moartea timpului. Dar este adevarată oare această afirmaţie?...Murind, învingem timpul?...Sincer, cred că moartea e bătălia finală a omului cu timpul, lupta în care noi pierdem, căci timpul nu are viaţă, el se naşte o dată cu noi şi ne depăşeşte, devine atemporal.
Revenind la ideea anterioară, că nu doar verbele trimit la temporalitate, ci ele sunt elementele principale care o evidenţiază, alături de substantive ( de cele mai multe ori abstracte ) şi adverbe. Toate acestea, prin intermediul limbajului, al cărui rol esenţial este de a spaţializa timpul, ne oferă imaginea unei lumi supuse transformărilor, unei lumi pline de viaţă, într-o continuă mişcare.
Recitind cu atenţie prima pagina a romanului, mi se creează impresia unui timp abstract, interior. Cu toate acestea, cunoscând subiectul romanului analizat, ştiu că personajul este bine ancorat în realitate. Poziţia lui în raport cu temporalitatea este bine determinată: un timp prezent - în care el este lipsit de libertatea fizică, un trecut pe care, în liniştea ceululei îl rememorează şi bineînţeles, proiectarea unui viitor , reprezentat de imaginea Silviei, fetiţa lui.
Însă proiectarea acestui viitor de care vorbeam devine din ce în ce mai vagă din momentul în care apar inserate în text adeverbe iterative periodice ca : "niciodată", "curând". Periodicitatea lor , deşi este una regulată, sugerează neclaritatea, nesiguranţa de sine şi de ceea ce reprezintă el, personajul, în acest univers. Teama, de multe ori mascată, se intrevede din aceste reacţii spontane, trădată de tonul grav, nesigur al vocii lăuntrice a personajului.
Alteori întâlnim verbe la modul gerunziu urmate de verbe la timpul prezent: " scriind, simt că trăiesc". Continuitea este dată de acest joc între moduri şi timpuri - un joc al entităţii supreme a timpului: ancorarea în prezent prin acest gerunziu ce induce ideea unei măsurări a timpului, o măsurarea din ce în ce mai sacadată, o iluzie a stăpânirii lui prin arta scrierii, o imobilizare iluzorie pe coala de hârtie. Personajul nostru nu scrie pentru a deţine controlul asupra timpului, deoarece el este deja conştient de faptul că acest lucru este imposibil. Exerciţiul scrierii este, la el, o modalitate de a se autoamăgi că prezentul este doar o iluzie, că de fapt el trăieşte în trecut sau în viitor. Paradoxal, el are dreptate, căci nu traieşte în prezentul fizic, al unei societăţi ingrate. Prezentul, ca timp, ca fenomen, nu este bine delimitat, căci traiectoria lui începe dintr-un trecut, mai apropiat sau mai îndepărtat şi se încheie într-un viitor probabil, limitele lui nefiind stabilite cu exactitate. De aceea, ieşirea din timp devine posibilă numai în măsura în care singurele opţiuni sunt trecutul şi viitorul.
Remarc în aceste prime pagini de început ale romanului că inserarea unor verbe la viitor ( "va apărea", "voi trăi" ) intră în contrast cu ideea morţii descrisă ulterior şi cu verbele la timpul perfect compus ( "am avut", "am mai fost condamnat" ), luminând melancolia ce stăpânea. Acest viitor incert contrabalansează ideea funestă a sfârşitului şi oferă conştiinţa faptului că trecerea timpului nu-l poate ucide spiritual, chiar dacă va lăsa urme asupra aspectului palpabil al vieţii. Aceasta ar putea fi considerată o intrare în conflict cu temporalitatea, o răzvrătire. Moartea simbolizează atemporalitatea, iar raportarea la aceasta devine practic imposibilă în planul realităţii. Aici va interveni însă imaginarul, cu ajutorul căruia se realizează transgresarea şi crearea unei imagini a timpului, căci aşa cum preciza Aristotel: " nu poate exista creaţie prin limbaj decât dacă acesta devine purtătorul unui mimesis, adică al unei reprezentări, sau mai degrabă a unei stimulări de acţiuni şi evenimente imaginare, decît dacă serveşte la născocirea unor întâmplări , sau cel puţin la transmiterea unor întâmplări inventate mai înainte".
Timpul, în acest prim capitol al romanului îmi creează imaginea unei derulări cinematografice a evenimentelor, dar fără ai descoperi, din start, o logică: trecutul - este adus în prim-plan prin amintirile despre adolescenţa sa şi despre familie ( imaginea mamei domină evident ) un trecut mai apropiat - intâlnirile lui cu Ion Micu şi unul mai îndepărtat, sugerat de formele verbale ala timpului perfect compus, prezentul - o continuă agonie a unei realităţi ce devine apăsătoare şi terifiantă, iar viitorul - o speranţă de a învinge timpul prin întermediul fetiţei sale şi prin gândul publicării manuscrisului. Astfel, imaginea viitorului ar părea cea mai sigură armă în lupta lui cu timpul şi cu sine, căci timpul nu este în afara lui, ci în interiorul personajului.
Aşa numita întoarcere în timp, prin aceste rememorări succesive şi cronologice se raportează mereu la prezent, de aceea se induce o acută senzaţie de privire a formelor temporale ca pe o " evadare din timp ", din spaţiul realităţii. Astfel, prezentul fizic se prelungeşte mereu în trecut şi în viitor, evitându-se actualitatea.
Când personajul narator are conştiinţa faptului că scrie despre propriul trecut, îşi impune să folosească toţi indicii verbali la o formă a trecutului ( "am fost un adolescent dur şi turbulent", " am fost pedepsit", "eram un elev bine pregătit" ), însă această forţare nu face decât să trădeze impresia pe care el, cel lipsit de libertate, o are despre cine era tot el, însa cel liber, într-un trecut mai apropiat sau mai îndepartat. Notele devin astfel subiective, imaginea însăşi devine o copie a unei realităţi trecute prin filtrul personajului narator, martor al trecerii propriului timp. Această trecere, reprezentată de indicii verbali care, alături de celelalte componente ale discursului, facilitează intrarea în ficţiune, căci: " a intra în ficţiune înseamnă a ieşi din câmpul obişnuit al exercitării limbajului, marcat de preocupările de adevăr sau de convingere care conduc regulile comunicării şi deontologia discursului".
Petrini, cel ce scrie, este prins într-un timp aparent static, în spatiul închis al celulei sale. Timpul nu poate fi măsurat şi perceput decât subiectiv, iar modalitatea cea mai la îndemană pentru personaj, de a-l percepe, este eliberarea de el prin scris. Clipele par a trece doar atunci când pe coala de hârtie mai este adăugat un proiect sau o amintire. Cu personajul nostru timpul pare a avea o înfricoşatoare rabdare, pentru noi, lectorii. Entitatea supremă, denumită timp se umanizează, devine un personaj omniprezent.
Romanul supus analizei evidenţiază, într-un mod pertinent, puterea de a distruge şi de a crea a timpului, ca entitate abstractă ce stă la baza naşterii universului interior al personajului. Distrugerea, în ceea ce-l priveşte pe personaj, nu este doar cea fizica ( acea îmbătrânirea de care fuge orice om ), ci riscă a fi una psihică, pe care însă subiectul în discuţie ştie foarte bine să o evite, încercând să o controleze prin scrierile sale. Reancorările în prezent, foarte dese în text, devin puncte de plecare pentru alte "evadări " .
Trecutul devine un prezent obsedant. Amintesc aici un pasaj din prima parte a romanului, capitolul al VII-lea : " Nineta nu era elevă, adică nu mai era. Trăia din economiile bunicii, care nu erau mici, cum îmi spusese chiar ea, şi avea rude înstărite care o ţin useră până nu demult în liceu.Atât îmi povesti din viaţa ei, nu mai mult, dar pe mine nu mă interesa viaţa ei de pînă atunci, prezenţa ei mă acapara, adică prezentul, ochii ei, dogoarea sărutărilor, dulceaţa ameţitoare a trupului ei inepuizabil în dăruire. " Am selectat acest pasaj pentru a evidenţia faptul că personajul trăieşte într-un prezent decupat din trecut. Deşi toate formele verbale se află la timpuri trecute în acest fragment, se simte intensitea prezentului, unul subiectiv, căci Petrini pare a se afunda în amintirile sale până devin actuale, reale pentru el. Nu este imposibil nici din punctual nostru de vedere, al cititorilor, să înţelegem această temporalitate, deoarece spaţiul celulei în care este prins personajul este şi el decupat pentru câteva clipe din timp.
Adverbe precum " târziu", la gradul superlativ relativ ( "mai tarziu ca toţi" ) creează imaginea unei lupte cu timpul dar, cum am precizat mai sus, timpul este interior personajului, deci a unei lupte cu sine. Dar acest " mai târziu" este raportabil la o temporalitate specifică ritmului fiecărui om, deoarece fiecare individ are propriul sisitem de măsurare a timpului interior. O privire asupra timpului obiectiv conduce la ideea că toţi oamenii trăiesc într-un spaţiu guvernat de prezenţa unei temporalităţi cronologice, în cadrul căreia timpul îşi urmează cursul fără abatere, acelaşi pentru toţi. Însă, timpul de care noi ne ocupăm este cel interior, al textului. Textul nu declară nici în mod direct ( prin indicaţie verbală ), nici în mod indirect ( printr-o inferenţă întâmplătoare ) care este ordinea evenimentelor.
Petrini are mai mult ca alte personaje conştiinţa că deţine un timp al lui - interior, cel în care trăieşte profund, un alt timp, cel exterior, închis într-un spaţiu limitat - celula închisorii. De asemenea putem vorbi şi de un timp al realităţii cotidiene - epoca în care trăieşte - singura temporalitate obiectivă din întreg textul, căci ea îşi urmează traiectoria fără a putea fi influenţată de ceea ce se petrece în interiorul închisorii şi în interiorul personajului. Cu toate acestea, această temporalitate, pe care am numit-o obiectivă, închide în sfera ei cele doua tipuri de timp de care am reamintit - cel interior şi cel exterior. Apar acum întrebările : Cărui timp aparţine de fapt Petrini? La ce dimensiune a temporalităţii se raportează el când scrie?
Pentru a putea răspunde la aceste întrebări, trebuie delimitat cu exactitate statutul personajului în raport cu timpul şi cu spaţiul., delimitare ce se va realiza pe parcursul analizei.
Unul dintre episoadele semnificative ale romanului este povestea de dragoste dintre Petrini şi Căprioara. Întregul episod este povestit fără întreruperi. Scindările sunt date însă de inserţiile ce reflectă judecata lui de om matur - judecata celui ce scrie aceste memorii. Povestea este privită prin ochii lui Petrini cel de acum, nu ai tânărului student pasional, din trecut.
Acest fapt este argumentat de reflecţii ca : " Dacă am rămâne la această seninătate, care ne atinge ca o aripă dulce, sufletul! E cel dintâi adevăr, cel adânc, care nu doare." Valoarea prezentului este una eternă, universală, în acest caz, ceea ce trădează faptul că scrierile lui Petrini nu au caracter memoralistic şi testamentar ci, mai degrabă, reprezintă o încercare de definire a sinelui, de căutare a unui răspuns, prin stabilirea unei logici în ordinea temporală a evenimentelor. A studia însă ordinea temporală a unei povestiri înseamnă, aşa cum menţiona Gerard Genette, a confrunta ordinea dispunerii evenimentelor sau segmentelor temporale în discursul narativ cu ordinea de succesiune a înseşi acestor evenimente sau segmente temporale în istorie. Este vorba despre acea decupare a unei porţiuni din timpul obiectiv, cronologic şi plasarea ei în interiorul temporalităţii textului.
Este interesant episodul de care aminteam deoarece reprezintă o relatare a unei relatări.: Petrini povesteşte pe foaia de hârtie ceea ce îi povestise, în trecut, anchetatorului. Lectorul este lăsat aproape un întreg capitol să înţeleagă că Petrini i se adresează lui, în mod direct. Însă intervenţia bruscă, în capitolul al XIII-lea ( Prima parte a romanului ), a anchetatorului şi explicaţia dată de personajul narator, elucidează această situaţie. În această parte a textului, formele verbale îşi pierd rolul esenţial. Imperfectul nu mai prezintă o acţiune ce se finalizează înainte de momentul prezentului, ci apare ca o continuitate , dincolo de acesta. Acum are funcţia de a aduce trecutul în prezentul relatării - al mărturii tânărului profesor. Abundă verbele la perfect compus ( " am reînceput", " am întrebat-o ", " am tăcut", " am cunoscut ", " am gândit " ), în speranţa de a crea iluzia unei delimitări precise între evenimentele petrecute, însa acesta este un mod de a păcăli lectorul, căci evenimentele sunt actuale . Perfectul compus, în această situaţie, nu fragmentează, ci conferă succesivitate proceselor desfăşurate, deoarece ele sunt relatate în ordine cronologică, conform timpului calendaristic.
Conştiinţa faptului că el scrie aceste "confesiuni" este trădată de indicii ca: " Prins de detalii poliţiste, care mi-au năvălit dezordonat sub condei, am uitat să dezvălui mai clar adevăratul înţeles al vinovăţiei mele. Am omis alte detalii ."
Însă întrebarea ce survine în mod necesar este dacă omiterea acestor "detalii" a fost conştientă sau nu. În momentul scrierii, evenimentele descrise se succed cu o repeziciune uimitoare - astfel că întregi perioade din viaţa lui Petrini sunt scrise poate pe parcursul unei zile, sau poate doar într-o oră. Acest fapt nu este precizat, lăsându-i lectorului libertatea de a-şi imagina un timp exterior textului, dar raportat la acesta.
Se remarcă faptul că, în roman, timpul real nu este notat cu precizie : nu ştim cât durează până finalizează o pagină din amintirile sale şi nici ziua în care a scris-o. Este un mod de a se sustrage prezentului care îl îngrozeşte. Însă nu poate scăpa de umbra lui, căci mereu îl foloseşte drept ancoră.
După ce termină "episodul tragic" cu Căprioara, cu care se încheie şi prima parte a romanului, el pune în balanţă trecutul unui tânăr imatur în gândire cu prezentul bărbatului de acum: " Un gând proaspăt mă izbeşte însă acum cu putere ( şi nu m-a izbit atunci, ce curios! )." ( cap.XIII, prima parte ).
Antiteza dintre cele două adverbe temporale, acum şi atunci este evidentă. Însă ambele adverbe nu sugerează un timp precis - acum este în prezent, dar un prezent ce durează o clipă, astfel personajul - narator se raportează la un timp insuficient pentru a-l putea delimita.
Prima parte a romanului prezintă doar în şaizeci de pagini istoria unui adolescent, cu visuri si aspiraţii măreţe, însă această poveste este relatată prin ochii unui om matur, a cărui temporalitate existenţială nu este precizată, cu excepţia faptului că el este închis într-o celulă, unde timpul pare a fi absent sau , cel puţin, aceasta este impresia sugerată lectorului.
Partea a două începe cu plasarea evenimentelor într-un trecut suspendat, aparent nedeterminat, datorită formelor verbale la imperfect ( "era", "trebuia", "se termina" ). Raportarea la timpul realităţii trecutului se face prin precizarea unor evenimente verosimile din istorie : " Era chiar în anul când războiul se termina." ). Lectorul are imaginea timpului fizic, o imagine subiectivă, peste care se suprapune timpul interior.
Pagini întregi în care subiectul iniţial este amânat, notându-se pe coala de hârtie doar reflecţii ale unei persone, când împăcate cu sine, când revoltată împotriva tuturor, dar mai ales a individului care a fost el, în trecut.
Petrini pare a-şi crea un timp propriu, o existenţă în care vrea să se autocunoască. Omite verbele la viitor, iar acest lucru evidenţiază teama de care este cuprins, nesiguranţa de a mai fi liber, de a se reintegra în temporalitatea realului. Ceea ce contează acum pentru el este trecutul, timp relevat prin verbe la imperfect: un trecut segmentat într-o manieră proprie, căci imperfectul nu mai are rolul de a situa evenimentele în nedeterminat, ci de a scoate cititorul din propriul timp şi de a-l plasa în contemporaneitatea "evenimentelor".
Deseori, formele verbale ale prezentului au valoare de prezent etern- un timp al naraţiunii ce este cufundat în timpul comunicării şi situat într-un flux neîntrerupt. ( ex.: " Omul e făcut să trăiască ", pag.73, cap I ). Valoarea acestui timp este una universală.
Autenticitatea personajului este dată de inserţiile în text a unor detalii biografice ale scriitorului ( " Dintre profesorii colegi se lipi de mine cel de limba şi literatura română, autor al unui volum de versuri publicat înainte de război, de către un editor generos din Sighişoara, volum intitulat în mod ridicol Glod şi empireu de azur ( pag. 75, cap I partea a II-a ).
Astfel, remarcăm existenţă a mai multor planuri temporale ale fiinţei umane - timpul scriitorului Marin Preda, un timp ce este sugerat de indiciile biografice regăsite pe parcursul textului; timpul naratorului - al acelui Petrini, care în linistea celulei sale, îşi scrie memoriile, detaşat de lumea reală, un timp abolit; şi, nu în cele din urmă, un timp al personajului -narator, mereu în continuă schimbare, căci fiecare pagină din memorii ne trimite într-un trecut mai îndepărtat sau mai apropiat, dar întotdeauna subiectiv. Personajul Petrini, eroul amintirilor sale, este mereu o altă persoană, într-o continuă devenire.
Timpul scriitorului - este evidenţiat prin aspecte ale unei realităţi recognoscibile, un climat al socialului communist, în care un individ intelectual nu are liberatatea de a se exprima, de a-şi face cunoscute propriile trăiri. Indici ai timpului scriitorului sunt redaţi prn inserţii ale unor aspecte ale realităţii. Un exemplu relevant este scena arestării lui Petrini din noaptea botezului fiicei lui. Modul de comportare al " oamenilor legii " ilustrează o realitate terifiantă, în care predomină autoritatea: " Ea tresări. < Sună cineva, zise, cine poate fi la ora asta?> şi curioasă se ridică să vadă cine e. Auzii aproape imediat bocănituri de încălţăminte grea urcând scările. Cine dracu putea să fie? Sării în picioare. Uşa fu dată de perete şi, în hol apărură trei ofiţeri; în urma lor Matilda, care îmi aruncă o privire neliniştită. (.) < Domnul Petrini,nu?> spuse unul dintre ei, care nu era şeful lor, avea mai puţine însemne pe epoleţi.< Da, eu sunt, ce s-a întâmplat?> < Găina a ouat> zise şeful lor, un căpitan de rangul doi şi mă apucă brutal de braţ şi mă împinse spre perete. < Mâinile în sus pe perete, haide, apropie-te, mâinile sus!> (.) Şi cei doi mă apucară de braţe şi mă duseră ." (vol. I pag. 400 ). Limbajul folsit trădează mentalitatea celor puternici, care consideră că au dreptul asupra tuturor. Folosirea imperativului în acest context sugerează tocmai acest fapt - dorinţa de autoritate impusă prin orice mijloace.
Un alt episod relevant pentru delimitarea timpului scriitorului - al acelei realităţi ai anilor de teroare comunistă, este şi descrierea celulei din primele pagini ale volumului al II-lea al romanului: " Nu la birou, ci pe o masă ruginită de fier adormisem. Un bec aprins spânzura în tavan. O uşă de metal, nişte pereţi negri şi o ferestruică înaltă, zăbrelită, îmi amintiră că eram prizonier, că fusesem ridicat de-acasă şi că fusesem implicat în afacerea Sumanelor negre. Mă uitai la ceas: erau orele patru. Începui să mă plimb. Celula n-avea pat, ci doar această masă de un roşu murdar, pe care mă întinsesem cu paltonul pe mine." ( vol. al II-lea, pag.7-8 ) Majoritatea indicilor verbali sunt la modul indiacativ, timpul mai-mult-ca-perfect, ceea ce induce ideea unei ruperi a temporalităţii, desfăşurarea logică a evenimentelor este întreruptă pentru un moment, creându-se o fisură în timp, o poartă de evadare spre un univers al unei naraţiuni proprii doar scriitorului, în cazul de faţă.
Timpul scriitorului mai este reliefat şi prin precizarea unor evenimente reale, obiective - sfârşitul celui de-al doilea război mondial - " Era chiar în anul când războiul se termina." ( vol.I, pag. 71 ); sau prin prezenţa unor personaje veridice, chiar dacă în text apar sub masca unor nume fictive, pentru a le proteja- de exemplu imaginea lui Lucian Blaga- profesorul universitar ce este concediat de către conducere.
Timpul naratorului se confundă, în mare parte, cu timpul personajului pentru că, Petrini - personajul aflat în central romanului este cel care îşi povesteşte propria viaţă. Narând la persoana I, actul de limbaj, sub forma enunţurilor de ficţiune, devine unul personal - naratorul homodiegetic, însuşi personajul întâmplărilor se transformă într-un personaj fictiv. Actele lui de limbaj, din perspectiva povestitorului, sunt tot atât de ficţional serioase ca şi ale celorlalte personaje, pe care el însuşi le creează şi le inserează în lumea lui.
Aparţinnd tipului de naraţiune homodiegetică, discursul textului supus analizei prezintă nişte trăsături specific acestei categorii, cum ar fi: prezenţa naraţiunii simultane, care se realizează la timpul prezent. Chiar dacă uneori apare iluzia unei diegeze la timpul trecut, desfăşurarea evenimentelor se realizează în momentul în care are loc povestirea lor. Naratorul are libertatea de a face întoarceri în timp, stăpânind ordinea temporală şi oferindu-i astfel lectorului o privire de ansamblu asupra trecutului, camera cinematografică fiind reglată aşa cum îşi doreşte el. În acelaşi timp, povestitorul nostru face anticipări sigure asupra viitorului, deoarece, el este singura voce care ştie cum se va termina povestea lui. În acest mod, naratorul homodiegetic se joacă cu imaginaţia lectorului, căci, acesta din urmă se lasă prins în universul fictiv al textului. Petrini - cel ce povesteşte ştie că, în final, va fi liber şi îşi va găsi adevărata fericire şi linişte sufletească, însă ne induce nouă, lectorilor, iluzia că el stăpâneşte timpul, că poate ieşi învingător în lupta cu acesta.
Sunt foarte puţine pasajele în care putem face distincţia între Petrini - naratorul şi Petrini - personajul. Un astfel de exemplu este şi scena următoare:
" Mă trezii fără să fi deschis ochii simţind că am adormit cu capul pe biroul meu cu lumina aprinsă. < Da, gândii, iată, iar am adormit lucrând, nu e bine, trebuie să fac ca Matilda, să mă culc seara la ora nouă şi să mă scol la cinci, şi până sî plec la facultate pot lucre mai bine odihnit. E chinuitor să te prindă astfel somnul. Precis că iar am adormit patru, cinci ore în poziţia asta.> Mă întorsei şi fui mirat că eram totuşi lungit şi nu simţii atingerea familiară a cristalului de pe birou şi a scaunului de sub mine. Deschisei ochii şi atunci sării brusc în picioare. (.)"( vol. al II-lea, pag. 7 ).