SORESCU Marin, n. 19 febr. 1936, corn. Bulzeşti, jud. Dolj, - m. 6 dec. 1996, Bucureşti. Poet, dramaturg, prozator şi eseist. Piui lui Ştefan Sorescu si al Nicolitei (n. Ionescu), ţărani. Studii la şcoala primară din satul natal, la liceul "Fraţii Buzeşti" din (1971), Starea de destin (1976) şi culegerea de cronici literare Uşor cu pianul pe scări (1985). Convorbiri cu scriitori străini şi trad. de poezie, īn voi. Tratat de inspiraţie (1985). Distins cu numeroase premii ale Uniunii Scriitorilor; Premiul Acad. Romāne pe . Tradusă īn numeroase lb., opera lui S. l-a impus printre scriitorii romāni cei mai reprezentativi şi mai cunoscuţi peste hotare.

Debutīnd cu un voi. de parodii (Singur printre poeţi, 1964), S. mărturisea din primul moment o marcată conştiinţă a convenţiei literare, īnainte de a citi lumea, el citea poezia, prezentīndu-se deopotrivă ca actor şi regizor al discursului liric: "histrionul" va jongla cu formulele literare ca şi cu tot atītea măşti de comedie, "regizorul" va demonta mecanismele retorice, va īngroşa gesturi şi atitudini, evidenţiind caricatural stereotipiile limbajului, construind o "comedie a literaturii".

Acest spirit ludic-parodic īi defineşte şi creaţia ulterioară, afirmată major prin Poeme-le din 1965, unde "desolemnizarea expresiei" (VI. Streinu*) era deja evidentă. O afişată familiaritate cu toate lucrurile pare a-l degaja pe poet şi, o dată cu el, pe cititor de orice complex de inferioritate faţă de "obiect"; poezia īnsăşi poate fi "prise ā la legere", pusă la īndemīna omului de pe stradă, rostită īn limbajul lui de fiecare zi. Temele mari si grave ale liricii dintotdeauna sīnt tratate īn aceeaşi tonalitate dezinhibată. Relaţia cu istoria, cu spectacolul vieţii şi al morţii, deschiderile spre cosmic apar transcrise īntr-un cod al cotidianului imediat accesibil, fără nelinişti aparente. īn faţa impunătoarelor figuri eroice ale istoriei naţionale, tentaţia elogiului patetic, frecventă īn epocă, e deturnată spre comunicarea familiară, de o prefăcută ingenuitate infantilă (vezi Bărbaţii: "Mie-mi vine să mă aşez pe genunchii lor/ Şi să-i trag de mustăţi/ Şi să-i īntreb de ce sīnt toţi/ īmbrăcaţi īn zale"), competiţia dintre fiinţa umană şi forţele ostile vieţii apare "tradusă" īn termenii unui joc de şah ("Eu mut o zi albă,/ El mută o zi neagră"), spleen-ul romantico-simbolist, răul de univers, este citit īn termenii unei consultaţii medicale (vezi Boală: "Doctore, simt ceva mortal/ Aici īn regiunea fiinţei mele/.../ Ziua mă doare soarele,/ Iar noaptea luna şi stelele"); Shakespeare sau Eminescu* sīnt evocaţi cu ocolirea clişeului retoric şi prelucrarea foarte liberă a unor date ale operei (vezi Shakespeare; Trebuiau să poarte un nume); o atitudine ludic-ironică comportă şi viziunea asupra eului liric, comedia universală repetīndu-se, īn mic, la nivel individual: astfel. Destinului cu majusculă i se substituie o parodie a sorţii (Poetul devine celebru "īn calitate de crescător de păsări"), "cunoaşterea realităţii" e un fel de tic, comic ca orice automatism ("Voi privi la iarbă/ Pīnă voi obţine titlul/ De doctor īn iarbă"), tema "căutării de sine" generează o şarjă precum: "M-am ascuns īntr-o scoică, pe fundul mării./ Dar am uitat īn care"; comunicarea "mesajului" se transformă īn contrariul său, ca īn ionescianul Capriciu, īntr-o compoziţie burlescā, autopersiflantă: "īn fiecare seară/ Strīng de prin vecini toate scaunele disponibile/ Şi le citesc versuri./ Scaunele sīht foarte receptive/ La poezie,/ Dacă ştii cum săle aşezi"... Are loc, īn fond, un fel de travestire: īn haina şi īn tiparul evenimentului de fiecare zi sīnt īmbrăcate şi modelate īntāmplări majore ale spiritului, realităţi şi relaţii capitale ale omului cu cosmosul şi cu societatea. O inteligenţă ingenioasă descoperă mereu asemenea "scheme" evenimenţiale din registrul banalului, pe care le umple cu conţinuturi "nobile", aduse astfel la numitorul comun al existenţei cotidiene. Sentimentul participării la un joc de īndemīnare alimentat de o fantezie extrem de mobilă e mereu prezent, regula .jocului" simţindu-se sub spuma inventivităţii, a asociaţiilor burleşti, a grotescului, surpriza creată de ingeniozitatea fanteziei fiind īntr-o oarecare măsură contrabalansată de previzibilitatea "sistemului" īn interiorul căruia lucrează. Ceva din rigiditatea unui mecanism se imprimă discursului liric, iar acest "joc" are īn el o latură comică, chiar şi īn poemele cele mai grave. S-a putut vorbi, astfel, despre natura epigramatica a acestei poezii, situabiie īn categoria "arabescurilor spirituale" ce deplasează atenţia de pe semnificaţiile existenţiale pe "spectacolele bufe ale ingeniozităţii lingvistice" (P. Poantă ). Virtuozitatea īn ,jocul liber al ideilor cu fantezia", caracteristic pentru manierism, rămīne definitorie şi pentru cărţile imediat următoare, Moartea ceasului (1966), Tinereţea lui Don Quijole (1968), Tuşiţi (1970), Suflete bun la toate (1972), asociiri-du-se unei dimensiuni existenţiale mai profunde; poetul continuă să propună, poate cu un plus de accent pe substratul grav al viziunii, un spectacol īn genere burlesc, al unei lumi dominate de automatisme hilare, prizonieră a mecanicii repetitive, univers absurd, alienant, supus hazardului, avīnd doar falsa coerenţă a automatismelor sale. Observaţia lui G. Călinescu la apariţia Poeme-loT, după care autorul lor ar avea "capacitatea excepţională de a surprinde fantasticul lucrurilor umile şi latura imensă a temelor comune", rămīne valabilă: jocul ironic, demitizant pīnă la bagatelizare, se deschide frecvent viziunii groteşti, caricatura conferă dimensiuni neliniştitoare unor aspecte ale "realului", reversul jocului dezinvolt e adesea melancolia şi chiar revolta "jucătorului" neīnţeles şi un sentiment al precarităţii fiinţei.

Un intermezzo copilăresc fusese, pe acest parcurs, voi. O aripă şi-un picior, din 1970 (care urmează cărţii pentru copii Unde fugim de-acasă, 1966), ce prelungeşte ceva dintr-un Arghezi* al "copilăririi" şi "smīngălelilor" - poezie ludică īmprumutīnd de la vīrsta infantilă candoarea percepţiilor şi a transpunerii lor īn desene de o fermecătoare stīngăcie, insolitul asocierilor dintre obiecte şi evenimente, motivaţiile fanteziste, orientarea spre universul minor, domestic şi natural, gustul pentru miniatură. O dată cu Descīntoteca (1976) şi Sărbători itinerante (1978), S. īşi radicalizează experienţa ludică, propunīndu-şi să ducă pīnă la ultimele consecinţe atitudinea demitizantă, acum īn spaţiul exclusiv al "poeziei erotice": un "discurs amoros" oscilīnd īntre "vraja" poetică şi repetiţia locului comun, īnregistrare sui generis a dialogului cotidian dintre īndrăgostiţi, cu acceptarea stereotipiei inerente şi a "impurităţilor", din punct de vedere estetic, ale limbajului; "felie de viaţă", "poveste luată din viaţă", rostită "pe firul apei" şi "pe nealteratelea", discursul e lăsat īn voia hazardului, īn virtutea unei spontaneităţi a reacţiilor ce nu se mai vrea īngrădită de exigenţele "poeticului". E, de fapt, un joc de-a autenticitatea, un spectacol al fugii de convenţiile expresiei lirice, mereu subīnţelese ca repere negative. Extrema redundanţă a textelor, locvacitatea "personajului", jovialitatea lui "munteană" fac din aceste secvenţe nişte īnscenări parodice ale iubirii conjugale "autentice", "simple", "frumoase". Poetul se complace īn acest joc, nedistanţīndu-se īntotdeauna şi īn suficientă măsură de kitsch-u liric pe care-l construieşte. "Apropierea de viaţă", "īntoarcerea la origini", lā prospeţimea necontrafăcută a poeziei erotice are loc, īn acelaşi limbaj ironic-familiar, şi īn "partea a doua, cartea a doua" a Descīntotecii, care este Sărbători itinerante, cu astfel de versuri programatice: "Cine să īnţeleagă că numai rīcīită de artificii / Poezia de dragoste se īntoarce la origini? / Si o ia de la cap cu o vigoare nouă..." Gustul īnscenării pare aici şi mai marcat, iar īncărcătura culturală menită să servească respingerii convenţiei sporeşte.

O nouă deschidere importantă a viziunii lui S. apare o dată cu seria de patru volume publicate īntre 1973 şi 1988, sub titlul La Lilieci, īn care "regula jocului" pare a se fi schimbat radical. Poezia se distanţează de modurile confesive cunoscute, recurge masiv la epic şi descriptiv şi utilizează elemente ale reprezentării dramatice. "Un teatru mare cīt satul", lumea din La Lilieci (nume al cimitirului satului) reīnvie, ca īn Spoon River al lui Edgar Lee Masters, cu care a fost comparat de critică, prin reluarea de către autor a rolului de povestitor-ţăran, multiplele voci şi roluri ale unei colectivităţi rurale, desfăşurīnd un evantai ca şi complet de situaţii şi "scene" caracteristice, reconstituite precum īntr-un muzeu viu al memoriei. Autenticitatea pare a nu mai presupune ironizarea convenţiei, ci e căutată īntr-un fel de "fotografiere" a evenimentului, īn transcrierea brută a faptului de viaţă. "Tehnica documentarului şi a obiectivitătii absolute" (M. Andreescu) e īnsă departe de a exclude , jocul", reapărut aici īn sensul lui teatral, ca recurs la convenţia oralităţii ţărăneşti. Personajul narator propune spectacolul total al unei lumi suficiente sieşi, un "sat-cetate", un "for romān". Indiferent de temă, marea performanţă a acestor texte (multe, cu caracter de "snoavă") este de ordinul invenţiei lingvistice, perfect adecvată scenelor evocate, psihologiei şi condiţiei sociale a personajelor.

Excelīnd īn redarea oralităţii, autorul face din unele poeme adevărate exerciţii de virtuozitate, exploatīnd la maximum pitorescul regional. De la parodia literaturii şi de la o poezie mereu atentă la pericolele convenţionalizării, S. ajunge să descopere īn acest ciclu , jocul lumii" īn īnsuşi spaţiul său originar, păstrător al unei ordini fundamentale a existenţei. Variaţiuni carnavaleşti pe teme mari ale vieţii comunitare rurale, poemele nu trădează, totuşi, esenţiala ei ritualitate. Pe linia inaugurată de Poeme-le din 1965, se īnscriu cărţi precum Fīntīni īn mare (1982), Apă vie, apă moartă (1987), Ecuatorul şi polii (1989), īn care mai puţin obişnuit e doar apelul, īn numeroase texte, la versificaţia clasică (chiar la sonet), care domoleşte, īntr-o oarecare măsură, şi "jocul ideilor cu fantezia". In spaţiul dramaturgiei, S. s-a impus de asemenea prinrr-o producţie originală, īn care prezenţa poetului se simte profund īn gustul pentru construirea unor evenimente modelate īn regim simbolic şi de parabolă, mai puţin ofensivă; legătura cu poezia sa apare şi īn acea acută conştiinţă a convenţiei literare, ce asigură o mare libertate īn "regia" spectacolului teatral-existenţial, construit şi privit cu o ironie ambiguă, ce asigură deopotrivă distanţa critică faţă de roluri şi măşti şi un grad de implicare īn sensul dezvăluirii pregnante a grotescului şi absurdului acestui "teatru al lumii". Dimensiunile simbolice ale teatrului lui S. sīnt puternic evidenţiate īndeosebi īn suita alcătuită de piesele Urna (1968), Paracliserul (1970) şi Matca (1976). Citită ca o "tragedie ontologică" (V. Silvestru ), tona este parabola- cu model biblic - a funciarei solitudini a omului contemporan īn confruntarea tragică cu sine şi cu un univers īn care se simte mereu captiv: pescarul īnghiţit de balenele pe care le spintecă pe rīnd fără să se poată elibera altfel decīt prin finala sinucidere trasează calea unei cunoaşteri tragice de sine, traversare labirintică a unui destin absurd.

"Monolog dialogat", traducīnd "tensiunea relaţiilor stabilite īntre personaj şi conştiinţa sa" (M. Popescu), piesa fructifică īn mod original experienţe ale teatrului expresionist şi "absurd", īntr-un limbaj complex, ce asociază emoţia poetică gravă cu ironia relativizantă. O structură similară are şi "tragedia īn trei tablouri" Paracliserul (1970), al cărei unic protagonist vorbeşte din nou doar cu sine, īn timp ce săvīrşeşte o acţiune aparent gratuită şi fără sens, dar cu grave semnificării simbolice: afumarea, prin arderea ti: >r luminări şi, īn final, cu torţa propriului trup, a unor fresce "īngrozitor de noi" dintr-o ultimă biserică, īn care "nu mai intră nimeni", sugerează efortul artistului singur de a da un sens mai profund creaţiei, o iluzie de durabilitate, fie şi cu conştiinţa (auto)ironică a unei "voluptăţi a epuizării". "Tragicul, starea de criză, iese din această confruntare permanentă īntre un spirit' care concepe raţional şi realitatea care fabrică neīncetat irealităţi" (E. Simion ). La rīndul său. Maica (1969-l973) plasează īn circumstanţele unor inundaţii catastrofale momentele fundamentale ale naşterii şi morţii: Moşneagul, care "se chinuie să moară" (şi-a adus īn casă sicriul) şi fiica lui, īnvăţătoarea, care se chinuie să nască, sīnt ipostazele simbolice ale acestora; īnghiţită, īn final, de apele ce invadaseră casa, mama īşi salvează copilul menţinut la suprafaţă īn capacul de coşciug plutitor, ca īntr-un leagăn.

Tiparul biblic este din nou prezent, īntr-un text unde arhetipalul (potopul, leagănul copilului Moise) este tradus īntr-un limbaj al contemporaneităţii, marcat deopotrivă de patosul tragic, de ironie şi speranţă. In suita pieselor cu caracter parabolic se īnscriu şi Pluta meduzei, metaforă a "naufragiului" existenţei modeme şi Există nervi, īn care "nervozitatea" este privită ca "erodare progresivă a certitudinilor simple, pentru a permite asaltul deriziunii şi al absurdului" (M. Popescu). Inovaţii īnsemnate aduce S. şi īn teatrul de inspiraţie istorică, dīnd o replică semnificativă viziunii idealizante asupra trecutului, la modă īn epocă. īn acest spaţiu tematic s-au impus īndeosebi piese precum Răceala şi A treia ţeapă, cu acţiunea plasată īn vremea lui Vlad Ţepeş. Prima, construită īn jurul momentului de pregătire a unei expediţii contra domnitorului valah, care a fost caracterizată prin formula "absurdului istoric" (E. Papu ), are un puternic aer parodic şi grotesc: īntr-un moment de maximă tensiune, sultanul nu-şi primeşte sfetnicii şi căpeteniile armatei, fiind ocupat cu alcătuirea unui nou abecedar pentru imperiu, "a doua carte de cetire după Coran"; este bolnav de dor, scrie versuri proaste, de care rīde armata, capii acesteia īşi consumă timpul īn dispute filologice; luată ostatică de către sultan, curtea īmpăratului bizantin trăieşte īntr-o "cuşcă mare, mobilată īn stil bizantin", comportīndu-se ca şi cum ar trăi īn condiţii de normalitate etc.

Prin contrast, lumea romānească (esenţialmente ţărănească) e văzută īn regimul vitalităţii şi al umorului relativizam, eroismul e redus la faptul cotidian, īnsăşi moartea fiind interpretată ca o simplă "răceală" sau ca "un pui de somn"... Tragicul şi comicul se īmbină īntr-o ambiguitate susţinută permanent şi la nivelul replicilor īncărcate de aluzii la actualitatea imediată, mobilizate de jocuri de cuvinte, de trimiteri livreşti, ironizarea constantă confundīndu-se, īn cele din urmă, cu o ironie - amară - a istoriei īnsăşi. Prezent īn această piesă doar īn evocările celorlalte personaje, Vlad Ţepeş deţine Centrul scenei īn "tragedia populară" A treia ţeapă (1978), "dramă - cum s-a spus - a ambiguităţii cruzimii, exercitată la nivelul autorităţii monarhice absolute şi justificate prin raţiuni superioare de stat" (Ovid S. Crohmălniceanu*). Lipsa de cruţare a principelui valah īn acţiunea sa excesivă şi utopică de purificare a societăţii timpului său se exercită şi asupra lui īnsuşi: a treia ţeapă, fixată de la īnceputul zilei simbolice īn care se desfăşoară acţiunea, īntre cele ale turcului şi romānului turcit pedepsiţi şi deveniţi comentatori ai istoriei, va fi folosită pentru sine īnsuşi, act interpretat ca "autoflagelare, ridicare la ceruri, crucificare, sentiment al limitei īn desăvīrşirea unei opere, scepticism sau luciditate" īntr-o "dramă a operei imperfecte" (Mircea Ghiţulescu ). Destul de liberă ca structură dramatică, piesa īşi coagulează semnificaţiile la nivelul simbolurilor şi metaforelor īn care se concentrează o filosofie sui generis a istoriei, exprimată parabolic, unde scepticismul relativizant interferează cu obstinaţia căutării unor sensuri mai īnalte (un asemenea căutător este, de exemplu, şi Minică, ţăranul drumeţ prin vremuri, "hagiul unui pustiu de bine, pe care nu-l găse(şte)". Personaje emblematice, esenţializate, o dramaturgie alimentată de forţa simbolurilor, un limbaj īncă o dată "esopic", nonconformist faţă de clişeele şi tabuurile epocii, vizīnd o reprezentare opusă "eroicului" tradiţional, īn care comicul şi tragicul se īntrepătrund, - sīnt elemente comune cu ale īntregii dramaturgii soresciene. Vărul Shakespeare (1987) este, de asemenea, de īnregistrat printre piesele reprezentative: propunīndu-se pe sine īnsuşi ca personaj īn lumea dramaturgului englez, īntr-un proces, de factură postmodemă, de confruntare peste timp cu universul lui complet, dar şi, īntr-o accepţiune mai largă, cu īnsuşi teatrul lumii, "aceeaşi piesă / Pe care īncercăm s-o tot rescriem", S. oferă, de data aceasta, o meditaţie complexă asupra condiţiei creatorului īn confruntare cu timpul său şi, pur şi simplu, cu Timpul. Interesante sīnt, fără să atingă totuşi nivelul poeziei şi al teatrului său, şi experienţele de prozator ale lui S., concretizate īn romanele Trei dinţi din faţă (1977) şi Viziunea vizuinii (1981). Primul, explorīnd universul boem al unor tineri artişti refractari la rigidităţile ideologiei vremii şi victime ale ei, mărturiseşte nu fără diluări ale substanţei epice, acelaşi spirit liber faţă de convenţiile romaneşti (de exemplu, īn latura parodică, cu trimiteri la romanul-foileton); al doilea, o extinsă fabulă īn care animalele-personaje răsfrīng īn oglinzi voit deformatoare, cu efect parodic şi burlesc, moravuri ale societăţii epocii, păcătuind, dincolo de virtuţile vervei fanteziste şi ludice, prin chiar excesul acestei mobilităţi a limbajului, menţinută adesea la nivele de suprafaţă. Nu poate fi neglijată nici foarte inventiva şi personala eseistică a lui S., din volume ca Teoria sferelor de influenţă (1969), Insomnii (1971), Starea de destin (1976) şi Uşor cu pianul pe scări (1985): comentatorul literaturii face dovada unei serīsibilităţi deschise spre un larg orizont cultural, local şi universal, īntr-o scriitură deloc canonică, cu degajarea cunoscută şi spiritul ironic-ludic definitoriu pentru īntreaga sa operă.

OPERA: Singur printre poeţi, parodii, Bucureşti, 1964; Poeme, Bucureşti, 1965; Moartea ceasului. Bucureşti, 1966; Unde fugim de-acasă?. Bucureşti, 1966; Poeme (Poeme. Moartea ceasului). Bucureşti, 1967; lona, Bucureşti, 1968; Tinereţea lui Don Quijote, Bucureşti, 1968; Teoria sferelor de influenţă, eseuri, Bucureşti, 1969; O aripă şi-un picior (Despre cum era să zbor), Bucureşti, 1970; Paracliserul, tragedie īn trei tablouri, Bucureşti, 1970; Unghi, Bucureşti, 1970; Tuşiţi, Bucureşti, 1972; Rame I Fram\'es, ed. bilingvă, trad. īn lb. engleză şi cuvīnt īnainte de Roy MacGregor-Hastie, Bucureşti, 1972; 80 poezii 180 poesie, trad. īn lb. italiană de Marco Cugno, Bucureşti, 1972; Ocolul infinitului mic pornind de la nimic, Bucureşti, 1973; La Lilieci, Bucureşti, 1973; Astfel, Iaşi, 1973; Setea muntelui de sare, teatru (lona, Paracliserul, Matca, Pluta meduzei, Există nervi). Bucureşti, 1974; Norii, Craiova, 1975; Descīntoteca, Craiova, 1976; Poeme, cu o pref. de C. Regman, Bucureşti, 1976; Matca, piesă īn trei acte. Bucureşti, 1976; Starea de destin, eseuri, Iaşi, 1976; Trei dinţi din faţă, roman, Bucureşti, 1977; La Lilieci. Cartea a doua, Bucureşti, 1977; Sărbători itinerante, Bucureşti, 1978; Ceramică, Bucureşti, 1979; Tinereţea lui Don Quijote I La juventud de Don Quijote, trad. īn lb. spaniolă de Lolita Tăutu, Bucureşti, 1979; Răceala IA cold, trad. īn lb. engleză de Stavros Deligiorgis, Iaşi, 1979; Teatru (Răceala, A treia ţeapă), Craiova, 1980; La Lilieci. Cartea a treia. Bucureşti, 1981; Viziunea vizuinii, roman īntr-o doară, Bucureşti, 1982; Fīntīni īn mare. Bucureşti, 1982; Drumul, cu o pref. de M. Scarlat şi o notă biobibliografică de Virginia Sorescu, Bucureşti, 1984; Ieşirea prin cer, teatru, Bucureşti, 1984; Tratat de inspiraţie, Craiova, 1985; Uşor cu pianul pe scări. Bucureşti, 1986; La Lilieci, ed. II, a primelor trei voi., Bucureşti, 1987; Cocostīrcul Gīt-Sucit, Bucureşti, 1987; Apă vie, apă moartă, Craiova, 1987; La Lilieci, Cartea a patra, Craiova, 1988; Ecuatorul si polii. Timişoara, 1989.

REFERINŢE CRITICE: G. Călinescu, īn Contemporanul, ta. 43, 1964; E. Simion, Orientări īn literatura contemporană, 1965; VI. Streinu, Versificaţia modernă, 1966; N. Manolescu, īn Contemporanul, nr. 22, 1966; A. Martin, Poeţi contemporani, I, 1967; M. Martin, Generaţie şi creaţie, 1969; V. Felea, Poezie şi critică, 1971; A. Martin, Poeţi contemporani, II, 1971; V. Felea, Reflexii critice, 1972; Şt. Aug. Doinaş, Poezie şi modă poetică, 1972; Gh. Grigurcu, Teritoriu liric, 1972; M. Niţescu, īntre Scylla şi Charibda, 1972; P. Poantă, Modalităţi lirice contemporane, 1973; I. Pop, Poezia unei generaţii. 1973; L. Raicu, Structuri literare, 1973; L. Ulici, īn Contemporanul, nr. 11, 1973; D. Micu, Periplu, 1974; M. Petroveanu, Traiectorii lirice, 1974; L. Raicu, Critica, formă de viaţă, 1974; M. Mincu, Poezie şi generaţie, 1975; Al. Piru, Poezia...; M. Iorgulescu, Scriitori...; G. Dimisianu, Opinii literare, 1978; D. Dimitriu, Intre Ares şi Eros, 1978; E. Negriei, Figura spiritului creator, 1978; M. Niţescu, Poeţi contemporani, 1978; C. Regman, Explorări īn realitatea imediată, 1978; E. Simion, Scriitori..., II; C. Stănescu, Jurnal de lectură, 1978; Gh. Grigurcu, Poeţi romāni de azi, 1979; Ov. S. Crohmălniceanu, Pīinea noastră cea de toate zilele, 1981; Gh. Grigurcu, Critici...; M. Iorgulescu, Critică şi angajare, 1981; Cornel Moraru, Semnele realului, 1981; Al. Dobrescu, Foiletoane, II, 1982; Mihaela Andreescu, Marin Sorescu. Instantaneu critic, 1983; M. Ghiţulescu, O panoramă...; M. Sorescu, Ieşirea prin cer. Teatru comentat, 1984; I. Pop, Jocul poeziei, 1985; D. Micu, Limbaje moderne...; M. Popescu, Chei pentru labirint, 1986.