f5r21ru
Mircea Eliade a devenit o figura de prim ordin in =tiin\a mi turilor =i istoria religiilor, car\ile lui (Aspecte ale mitului, Sacrul =i profanul, +amanismul =i tehnicele arhaice ale extazului, Yoga, imora litate =i libertate =i, mai ales, Tratatul de istoria religiilor) reprezinta puncte de referin\a intr-o disciplina de care se intereseaza majo ritatea curentelor de idei din epoca. Psihanaliza, antropologia structurala, critica psiho-tematica etc. cerceteaza din unghiuri diferite miturile =i arhetipurile, reintrate =i altfel, pe calea fic\iunii,
in spiritualitatea moderna obsedata de ceea ce a pierdut: senti mentul sacrului. M. Eliade ocupa un loc special, prin metoda =i amploarea cercetarii, in acest vast proces de revalorizare a g`n dirii arhaice. Sn timp ce majoritatea metodelor moderne tind sa demitizeze existen\a =i expresiile ei arhaice descoperind profanul
in sacru, Eliade urmeaza o cale inversa: scopul lui este sa „identi fice prezen\a miticului in experien\a umana (Fragments d’un jour nal, Ed. Gallimard, 1973, p. 315). A=adar, preocuparea este de a vedea sacrul in profan, manifestarea arhetipului, miticului in faptele comune ale vie\ii. Literatura moderna n-ar fi straina de aceasta opera\ie, cu at`t mai necesara cu c`t ea se dezvolta intr-o lume (societatea industriala) din care Dumnezeu (religia) a dis parut. Rena=terea artei ar fi posibila prin redescoperirea func\iilor mitului. Sn felul acesta, ea =i-ar recapata „demnitatea metafizica“ pe care a pierdut-o. C`teva din ideile omului de =tiin\a trec =i in opera de fic\iune. Profesor de istoria religiilor la Universitatea din
Chicago, Mircea Eliade continua sa scrie in limba rom`na nuvele
=i romane de un fantastic intelectualizat. O nuvela mai intinsa reia cu elemente de via\a moderna vechiul simbol al Shehereza dei. Nascocirea (povestirea) este o forma de salvare, fic\iunea con cureaza =i infrunta, in cele din urma, moartea. Pentru a-=i pre lungi via\a, un batr`n institutor bucure=tean i=i creeaza o biografie fabuloasa. Imaginarul, miticul reprezinta o cale de m`ntuire. Mai documentat psihologic =i mai complex ca structura epica este

Noaptea de S`nziene, publicat mai int`i in fran\uze=te sub titlul
Forêt interdite. E vorba de o carte ini\iatica in care p`na =i ele mentele cele mai banale (ma=ina) au o valoare arhetipala. Miticul continua, deci, sa existe intr-o lume desacralizata, transcenden tul se manifesta in gesturile cele mai banale ale individului care, fara sa =tie, poarta cu sine tiparele, riturile stravechi. Tema de aici o regasim tratata mai concentrat =i cu efecte uneori de mare subtilitate in Nuvele (Madrid, 1963) de un realism tulburat din loc in loc de rupturi voite =i substituiri de planuri temporale.
Volumul La \iganci (E.P.L., 1969) reia sumarul culegerii din 1963 adaug`nd doua povestiri noi (Adio, Podul) =i altele vechi (Domni =oara Cristina, +arpele, Secretul doctorului Honigberger, Nop\i la
Serampore), scrieri ce fac din M. Eliade cel mai important scrii tor fantastic in proza rom`na moderna, comparabil cu Lovecraft
=i Tolkien.
Concep\ia lui asupra fantasticului nu se abate prea mult de la teoria orientalistului asupra dialecticii sacrului: dupa incarna\ie, transcendentul se camufleaza in lume (istorie), rolul literaturii este sa inregistreze hierophaniile (manifestarile sacrului) intr-o nara\iune care imbra\i=eaza direct faptele fara a le sofistica prin comentarii parazitare. Insa pe masura ce miticul se revela, ceva se ascunde, devine criptic. Literatura, interesata in astfel de lu cruri, dezvaluie, lamure=te =i, in acela=i timp, obnubileaza, ad`n ce=te misterul. Fantasticul modern (citim in Jurnal) =i-a imboga\it considerabil subiectele =i metoda din contactul cu psihanaliza, etnologia, istoria religiilor =i, mai ales, din experien\ele paranor male ale tinerilor care consuma droguri halucinogene. Este posibil sa se nasca o literatura „inteligibila =i semnificativa“, implicata in istorie =i realitate, cu rol pedagogic superior, caci ea deschide o fereastra spre sensul ad`nc al fenomenelor. Fantasticul din seco lul al XIX-lea cultiva evaziunea, fantasticul modern, fecundat de noile experien\e, propune tinerilor deruta\i („inchi=i in propriul vid“) o mitologie noua.
Discutabila ideea lui Eliade ca senza\iile pe care le produc halu cinogenele pot duce la o redimensionare a fantasticului! Ar tre bui mai int`i sa avem certitudinea ca autorul de proze fantastice
incearca puterea drogurilor (opera\ie ce s-a facut, in poezie, cu mescalina) ram`n`nd in acela=i timp in istorie, realitate. De re\inut
insa ideea ca fantasticul modern nu mai poate ocoli no\iunile din urma =i, in genere, ca literatura poate c`=tiga sugestii noi folo sind descoperirile metodelor moderne de cunoa=tere. O cerin\a asemanatoare formula cu patru decenii in urma =i Camil Petres cu, enervat de stereotipia vechiului realism. Metodele, intre timp, s-au schimbat =i literatura de azi folose=te (nu numai cea fantas tica) multe din documentele psihologice pe care i le pun la di spozi\ie, de pilda, psihanaliza sau sociologia. Din consultarea miturilor poate ie=i o noua mitologie, =i acesta este sensul spre care impinge (cu indrepta\ire) M. Eliade fantasticul. El experi menteaza in c`teva nuvele temele pe care le-a analizat mai int`i ca om de =tiin\a. Sn scrierea mai veche Secretul doctorului Honig berger (1940) tema este ie=irea din timp =i spa\iu cu ajutorul prac ticii yoginice. Pus de doamna Zerlendi sa elucideze misterul dispari\iei so\ului sau, medic =i inva\at orientalist, autorul — intors proaspat din India (detaliu biografic exact) — descopera intre h`rtiile medicului un jurnal care noteaza etapele apropierii de
Shambala, tar`mul nevazut. Doctorul Zerlendi ajunsese la expe rimentarea transei hipnotice =i a altor metode spiritualiste cerce t`nd biografia unui doctor din Bra=ov, sasul Honigberger (ini\iere, deci, in ini\iere, mister la puterea a doua). Este in puterea omului de a depa=i lumea sim\urilor =i de a patrunde, printr-o disciplina a spiritului, in lumile nevazute. Jurnalul nareaza fazele acestei dispari\ii in Shambala, dar in momentul cel mai important, acela care ar trebui sa dezvaluie secretul opera\iei magice se opre=te.
Formula ram`ne necunoscuta, un col\ al perdelei s-a ridicat pen tru ca altul sa cada. Zerlendi se treze=te nevazut =i insemnarile lui continua =i dupa dispari\ia lui corporala, semn ca func\iile spiri tului ii ramasesera intacte. P`na aici M. Eliade poveste=te cu exac titate un caz neverosimil. Nara\iunea se complica =i-=i dezvaluie adevaratul ei in\eles c`nd, dupa lectura teribilului jurnal, autorul, voind sa-l inapoieze proprietarei, nu mai gase=te pe nimeni in casa.
Dupa un an revine =i, afl`nd pe doamna Zerlendi =i pe fiica ei,
Smaranda, acestea se arata intrigate de povestea vizitatorului: biblioteca doctorului Zerlendi fusese impra=tiata cu 20 de ani in urma, slujnica murise de 15 ani, doctorul Zerlendi de 30 etc. Pes te misterul dint`i se a=eaza altul, mai greu, revela\ia accesului in
Shambala se intuneca din nou la lumina realista a istoriei. Cartea se incheie nehotar`t (vis sau realitate?) =i, daca optam pentru solu\ia dint`i, cine se in=elase: autorul (cel ce reveleaza sacrul, magicul in jurnalul unui doctor orientalist disparut in chip bizar) sau doamna Zerlendi =i fiica ei, voci ale evenimentului (profanu lui)? Fantasticul iese din aceasta tratare realista a unui scenariu ini\iatic.
Depa=irea limitelor timpului =i a spa\iului formeaza =i simbolul altei povestiri, Nop\i la Serampore, ie=ita din aceea=i faza „indica“ din biografia spirituala a lui M. Eliade. Trei europeni sceptici sunt supu=i unei opera\ii magice de catre profesorul Budge din Cal culta, adept al practicilor tantrice. Ei sunt martorii unui eveni ment care s-a petrecut cu... 150 de ani in urma. Consultat asupra acestui fapt, in\eleptul Swami Shivananda de la o m`nastire din
Himalaia confirma puterea de a rasturna timpul =i spa\iul fac`nd pe t`narul indianist european sa retraiasca experien\a intoarcerii
in timp. Evenimentul este modificat, retrairea adauga sau estom peaza unele dimensiuni.
Pentru cititorul modern astfel de lucruri sunt, fire=te, incredi bile, dar prin relatarea lor inspirata nara\iunea da sentimentul unei for\e magice care contrazice ra\ionalismul, geometrismul spiritualita\ii noastre europene. Se mai asociaza =i o poezie a exo ticului pe care M. Eliade o strecoara fara ostenta\ie in paginile lui dense, congestionate de simboluri.
Tema ie=irii din timp =i spa\iu este reluata =i in nuvele mai noi,
in Douasprezece mii de capete de vite, de exemplu, unde e vorba de ceta\eanul Tancu Gore din Pite=ti, „om de incredere =i de vii tor“, care vrea sa recupereze ni=te bani de la un oarecare Paunescu, func\ionar ministerial. Sn timp ce Gore face cercetari pe strada
Frumoasa, suna alarma =i, intr`nd in adapost, cunoa=te pe M-me
Popovici =i pe servitoarea acesteia, Elisabeta. Reintors la c`rciuma,
Gore afla cu surprindere ca alarma nu avusese loc =i ca M-me
Popovici, pe care el pretinde ca o vazuse cu cinci minute inainte, murise cu 40 de zile in urma, in timpul unui bombardament. Ni=te muncitori afla\i in c`rciuma confirma spusele c`rciumarului, dar
Gore sus\ine mor\i= ca pe el sim\urile nu-l in=ala =i, pun`nd un pariu, pierde: casa de pe strada Frumoasa nr. 14 fusese distrusa de mult, semnele vechi ale bombardamentului se vad peste tot.
Culpabilizat =i innebunit de revela\ie, Gore se descarca printr-o impreca\ie profana: „Mama voastra de nebuni“. Dar cine este ne bun cu adevarat aici, cine se in=ala =i cine spune adevarul? Rup tura in planul realului, pe care Roger Caillois o considera esen\iala pentru afirmarea fantasticului, ia aici infa\i=area unei substituiri de planuri temporale. Gore traie=te intr-un timp al memoriei =i,
in contact cu evenimentul cotidian (timpul acut al istoriei), enig mele lui nu se lamuresc =i nici nu se destrama. Ele continua sa existe, intr-o lunecare paralela de planuri =i in neputin\a eroului
(=i a noastra) de a le suprapune. M. Eliade se fere=te sa introduca sugestia unor elemente supranaturale. Totul aici este verosimil, dar neconcordant. Logica lui Gore e rectilinie, faptele povestite de el par adevarate, numai ca versiunea lui se desfa=oara in alt timp dec`t acela al evenimentelor cotidiene. Conflictul intre aceste doua planuri nu se poate inchide in nici un fel, pentru ca, spre deosebire de Secretul doctorului Honigberger =i Nop\i la Seram pore, magia (solu\ia ireala, miraculosul) nu intervine nici o clipa
in Douasprezece mii de capete de vite. Acolo interpretarea poate at`rna in favoarea solu\iei ira\ionale, aici op\iunea nu este posibila pentru ca personajul traie=te ra\ional, coerent, verosimil in doua sfere diferite de timp.
Importan\a literara a povestirii mi se pare a ie=i mai pu\in din caracterul ei ingenios fantastic, c`t din pictura unei tipologii tradi\ionale intr-o imprejurare enigmatica. Gore este un Mitica guraliv, infipt, revendicativ, napastuit de soarta sa treaca printr-o
imprejurare grea. Snca de la prima replica ne dam seama ca Gore sufera de vanitate =i ca, mai mult dec`t paguba, il irita inten\ia lui Paunescu (amicul escroc) de a-l duce de nas. „Eu sunt Gore
— se prezinta el c`rciumarului — (...) om de incredere =i de vii tor: a=a-mi spun mie prietenii“. Gore este, evident, grabit (=i eroii lui Caragiale sunt totdeauna impacienta\i, modul lor de a nu face nimic este de a se agita, a reclama un stil al urgen\ei!): „Plata, me=tere, ca suntem grabi\i! (...). Avem treburi. Suntem grabi\i“.
Sn fine, orgoliul lui Gore izbucne=te plenar, amenin\ator in clipa despar\irii: „Ai sa mai auzi dumneata de mine — asigura el pe c`rciumar. — Ai sa mai auzi de Iancu Gore“. Culmea e ca Gore se
\ine de cuv`nt, dar intr-o conjunctura =i pe un plan pe care el nu le prevazuse. M. Eliade alege deliberat un individ comun aatri butele lui, ca =i acelea ale eroului caragialesc, pot deveni u=or vicii: dorin\a patologica de comunicare (marturise=te oricui ce i se
int`mpla), graba (mistica deplasarii) =i orgoliul (amb`\ul)i pen tru a trece printr-o situa\ie enigmatica. Din nou ideea — devenita axul intregii sale literaturi — ca sacrul, miticul se manifesta in aspectele banale ale existen\ei.
Ideea este reluata mai eseistic in povestirea O fotografie veche de 14 ani. Un om simplu, Dumitru, \aran de la Dunare, ajuns in tr-un mediu de limba engleza, pretinde ca dr. Martin, taumaturg
=i predicator la Biserica M`ntuirii, i-a vindecat prin telepatie so\ia,
Thecla, bolnava de astm. Mai mult, Thecla a inceput sa semene, dupa interven\ia predicatorului, cu o fotografie veche de 14 ani.
Naivul Dumitru revine dupa patru ani pentru a mul\umi doctoru lui Martin, dar doctorul, descoperit intre timp ca escroc, a fost
inchis =i, vindecat in inchisoare de spiritualism, practica acum o meserie onorabila: e chelner intr-un restaurant. Teza lui (=i teza lui M. Eliade din scrierile =tiin\ifice) e ca divinitatea s-a retras din lume =i pentru oameni e ca =i moarta: nu intervine in nici un fel in faptele vie\ii, increderea neclintita a lui Dumitru in dr. Mar tin (Dugay) tulbura acest ra\ionalism sceptic. Cazul este discutat pe larg =i ni=te tineri speciali=ti in budismul zen, semantica =i so ciologie reconstituie accesul lui Dumitru spre Spiritul Universal, trecerea de la Natura la Cultura, fara ca acesta sa priceapa, binein\eles, ceva. Dumitru ar fi ajuns in avangarda culturala a lumii pe masura ce a inva\at limba engleza (limba universala), fiind, totu=i, incapabil sa exprime toate misterele pe care le tra ie=te. Sncheierea este ca Dumitru, =i nu dr. Martin, este adevaratul facator de minuni, creatorul, mai aproape prin naivitatea, idola tria lui de esen\a lucrurilor dec`t inva\a\ii sofi=ti din bar. Dumitru continua sa creada cu obstina\ie ca dr. Martin este un profet =i un facator de miracole... Atmosfera de ocultism, contesta\ie tip hippy, sofistica sub\ire in marginea filozofiei budiste, specifica unor medii intelectuale occidentale, este bine prinsa. Fantasticul povestirii este insa discutabil din moment ce intervine perspectiva, incontrolabila, a miraculosului. Ie=irea din timp este =i ea o tema adiacenta, evolu\ia faptelor in nara\iune arata o deplasare de accent de la obiect (pretinsa minune sav`r=ita de dr. Martin) asu pra subiectului: elementarul Dumitru. Aceasta substituire de pla nuri este fina, impresia ultima este ca Dumitru provocase, in credin\a lui oarba, starea de gra\ie pe care o atribuie nesiguru lui doctor Martin. O fotografie veche de 14 ani, mai slaba literar dec`t altele, are meritul de a formula clar tema scriitorului (retra gerea divinita\ii din lume) =i de a sugera, printr-o fic\iune epica c`t se poate de simpla, un caz de rena=tere spirituala intr-un in divid de r`nd.
Tehnica epica este, dimpotriva, complicata in nuvela La \iganci, indiscutabil o capodopera a fantasticului rom`nesc. Sorin Ale xandrescu, care a studiat nuvela din punct de vedere structura list (in excelenta introducere la vol. din 1969, E. P. L.), arata ca este vorba aici de un itinerar spiritual: Via\a =i Moarte, Profan =i
Sacru, tradus grafic in chipul urmator: „Real“ — „Ireal“ — „Real“
— „Ireal“. Cele 8 episoade ar marca un numar simetric de intrari
=i ie=iri sau mai degraba treceri ale personajului de la o existen\a la alta, nuvela fiind citita (spre o interpretare asemanatoare inclina
=i al\i comentatori) ca o alegorie a mor\ii sau a trecerii spre moarte.
Interpretarea este, nu mai incape discu\ie, adevarata, totu=i nuvela are =i alte planuri care o fac sa fie mai mult dec`t o alego rie spiritualista. Nu trec neobservate, de pilda, notele ei realist pitore=ti, culoarea balcanica, incurcatura, stupoarea perpetua a personajului, pe scurt, elementele unui prim plan realist in care evolueaza, in ignorarea totala a oricarui mister, un Gore Iancu mai cult, Gavrilescu, profesor de pian. La \iganci pare, p`na la un punct, o prelungire moderna a povestirii La hanul lui M`njoala, cu oarecare note din Momente (caldura mare, birjarul filozof etc.).
Sn planul secund al nara\iunii se afla un scenariu simbolic, asemanator in multe privin\e cu cel din Douasprezece mii de ca pete de vite. Aici e dezvoltata cu o mai mare arta epica tema ie=irii din timp sau a trairii simultane in doua planuri diferite. O scena, mai int`i, banala de via\a. Gavrilescu se intoarce acasa de la lec\ii
=i in tramvai incearca sa intre in vorba cu ceilal\i calatori. Obse sia lui e caldura =i colonelul Lawrence: „E cald, intr-adevar — spune el. Dar c`nd este omul cult, le suporta u=or pe toate. Colo nelul Lawrence, bunaoara, =ti\i ceva de colonelul Lawrence?“…
Nimeni nu =tie de colonelul Lawrence, nici chiar Gavrilescu, dar numele colonelului (re\inut din conversa\ia unor studen\i) e un simbol al intelectualita\ii sale. Acestei prime realita\i, cvasi-comice,
incepe sa i se substituie alta, misterioasa, simbolizata de gradina
\igancilor. Nevoit sa-=i intrerupa calatoria (profesorul de pian i=i aminte=te, deodata, ca =i-a uitat servieta cu note la M-me Voiti novici, pe Strada Preoteselor), Gavrilescu ajunge dupa oarecare ezitari „la \iganci“, in gradina racoroasa pe l`nga care trecuse fara s-o ia in seama mul\i ani. Intervine, vasazica, hazardul, acciden talul (uitarea servietei) pentru ca personajul sa ia act de existen\a misterului (gradina citata). Aici e int`mpinat de o fata oache=a, apoi de o baba =i, la urma, in bordeiul cu paravane, covoare =i divanuri scumpe, de alte trei fete: o \iganca, o grecoaica =i o evreica... La sf`r=itul lecturii, c`nd simbolistica grava a povestirii se vede mai limpede, constatam ca baba =i fetele trag dupa ele grele umbre mitologice. Baba poate fi Cerberul, vizitiul — luntra=ul Charon, iar fetele care-=i ascund identitatea — Parcele. Deocamdata insa acest substrat spiritual, care trimite in egala masura =i la fabulo sul folcloric rom`nesc, este imperceptibil. Semnele apar indata ce Gavrilescu incepe sa rataceasca in bordeiul plin de perdele =i paravane (mitul, concentrat, al labirintului, daca continuam sa privim nuvela din acest unghi). Se remarca aici =i frecven\a cifrei trei, =i ea cu valoare simbolologica. Suma pe care o plate=te la intrare profesorul valoreaza trei lec\ii de pian, fetele pe care tre buie sa le identifice sunt in numar de trei, in fine, ora c`nd se produc toate aceste int`mplari enigmatice e in jur de trei. Sa parasim pentru moment subtextul nara\iunii spre a reveni la suprafa\a ei. Scenariul realistic continua sa fie coerent, cu fragmen tari care dau, la o prima impresie, o nota de confuzie voioasa, verosimila pentru psihologia unui om de 49 de ani, trezit fara voia lui in fa\a a trei fete acoperite a\`\ator cu voaluri sub\iri.
Gavrilescu vrea int`i sa renun\e („venisem pentru racoare, pen tru natura“), apoi, pus sa ghiceasca fetele, da mereu solu\ii gre=ite.
O ultima incercare de a se salva este povestea „tragediei vie\ii“ lui
(nevoia de comunicare), insa profesorul este adus brutal la reali tate: „nu schimba iar vorba“. Gavrilescu nu este lasat sa se piarda
in trecut, sa se rataceasca in memorie. Fetele sunt grabite („caci trece timpul, trece timpul“), amagitoare =i profesorul e supus la mai multe probe. Sntr-un r`nd el se vede infa=urat in giulgiu (vi ziunea mor\ii), in alta clipa ii pare ca viseaza =i, trezit, i=i da sea ma ca e imbracat altfel dec`t intrase, cu =alvari =i tunica de matase galben-aurie. Sn aceasta confuzie totala in care miturile poarta ma=ti foarte lume=ti, numai incercarea eroului de a-=i povesti via\a razbate mai limpede prin epica savant fragmentata. Gavrilescu vrea sa povesteasca via\a lui =i nu este lasat, ceva totdeauna il
impiedica. Se in\elege, cu toate acestea, ca, t`nar student in Ger mania, iubise pe Hildegard, dar o parasise lu`nd-o pe Elsa cu care traie=te de mul\i ani la Bucure=ti. Venirea la \iganci echivaleaza cu o intoarcere in alt timp afectiv: „in acea clipa se sim\i deodata fericit, parca ar fi fost din nou t`nar =i toata lumea ar fi fost a lui,
=i Hildegard ar fi fost de asemenea a lui“. Snsa, confruntat cu lumea de mistere a bordeiului, sentimentul de fericire dispare. Foarte acuta este teroarea de obiecte =i, intr-o progresie amenin\atoare, senza\ia de impresurare a mor\ii. Gavrilescu a intrat intr-un la birint de lucruri vechi pe care il strabate intr-o stare nelamurita de vis =i veghe: „Da\i-mi drumul!… striga. V-am spus sa-mi da\i drumul!... Din nou cineva, ceva, o fiin\a sau un obiect cu nepu tin\a de precizat, il atinse pe fa\a, pe umeri, =i atunci incepu sa se apere inv`rtind orbe=te =alvarii deasupra capului. Si era din ce in ce mai cald, sim\ea broboanele de sudoare preling`ndu-i-se pe obraji, =i g`f`ia. Sntr-o smucitura prea brusca, =alvarii ii scapara din m`na =i disparura undeva, departe, in intuneric. Gavrilescu ramase o clipa cu bra\ul ridicat, str`ng`ndu-=i spasmodic pum nul, ca =i cum ar fi sperat sa descopere, de la o clipa la alta, ca se
in=elase, ca =alvarii erau inca in puterea lui. Se sim\i deodata gol,
=i se facu mic, las`ndu-se pe vine, proptindu-=i m`inile pe covor
=i plec`ndu-=i fruntea, parca ar fi fost gata s-o ia la goana. Sncepu sa inainteze pipaind cu palmele covorul in jurul lui, tot sper`nd ca =i-ar putea regasi =alvarii. Descoperea la rastimpuri obiecte pe care ii era greu sa le identifice; unele semanau la inceput cu o ladi\a, dar se dovedeau a fi, pipaite mai bine, dovleci uria=i inveli\i
in broboade; altele, care pareau la inceput perne sau suluri de divan, deveneau, corect pipaite, mingi, umbrele vechi umplute cu tar`\e, co=uri de rufe pline cu jurnale — dar nu apuca sa hotarasca ce-ar fi putut fi, pentru ca descoperea necontenit alte obiecte in fa\a lui =i incepea sa le pipaie. Uneori ii ie=eau in fa\a mobile mari,
=i Gavrilescu le ocolea prudent, caci nu le cuno=tea formele =i-i era teama sa nu le rastoarne.“
Sugestia mai profunda (formulata clar in finalul nuvelei) este ca de la via\a la moarte trecerea este imperceptibila, uneori visul, alteori placerea (experien\ele lui Gavrilescu in bordei) constituie anticamera mor\ii. Ie=ind din ea, profesorul de pian aude tram vaiul huruind (un semnal al timpului) =i redescopera baba a=ezata la punctul de frontiera intre doua tar`muri. Reintrat in realitatea cotidiana (se va vedea ca pentru Gavrilescu e vorba de o falsa realitate, el traie=te deja intr-un timp revolut) personalul revine la ticurile =i volubilitatea dinainte. Subiectul predilect este tot caldura
=i colonelul Liwrence, insa audien\a este acum mai slaba. Ches tionat, un t`nar intoarce distrat capul. D`nd taxatorului o banc nota, Gavrilescu descopera cu stupoare ca bancnota este retrasa din circula\ie. Ajuns pe Strada Preoteselor, afla ca doamna Voiti novici plecase de mult. Acasa la el, profesorul gase=te oameni straini. De la c`rciumarul din cartier, ia cuno=tin\a ca Elsa se intor sese, de 12 ani, in Germania dupa dispari\ia fara urma a so\ului ei, Gavrilescu. A=adar, ratacirea in bordeiul \igancilor a durat nu c`teva ore, ci 12 ani, fapt pe care Gavrilescu, evident, nu-l in\elege:
„Curios, =opti Gavrilescu, incep`nd sa-=i faca v`nt cu palaria. +i eu daca \i-a= spune dumitale, daca \i-a= spune ca azi diminea\a,
=i-\i dau cuv`ntul meu de onoare ca nu exagerez, azi diminea\a am stat cu ea de vorba... ceva mai mult. La pr`nz am m`ncat
impreuna. Pot sa-\i spun =i ce-am m`ncat...
— S-o fi intors, vorbi c`rciumarul privindu-l nedumerit.
— Nu, nu s-a intors. N-a plecat deloc. E la mijloc o confuzie.
Acum sunt cam obosit, dar m`ine diminea\a am sa-\i dau eu de rost...“
Sntors la \iganci, Gavrilescu gase=te lucrurile neschimbate. Baba e la postul ei =i-i recomanda, ca =i prima oara, sa nu se rataceasca.
Sn bordei, profesorul afla pe Hildegard, t`nara cum o lasase cu multe decenii in urma, =i fata reac\ioneaza ca =i cum totul s-ar fi
int`mplat ieri: „De c`nd te-a=tept (...) Te-am cautat peste tot. —
Am fost la berarie, =opti Gavrilescu. Daca n-ar fi fost cu ea la berarie nu s-ar fi int`mplat nimic...“ Planurile s-au incurcat de tot. Gavrilescu amesteca timpul trecut cu cel prezent, iar bunul lui sim\ realist cauta o scuza in caldura =i oboseala: „A fost o zi teribila!“ Fata ii trece prin fa\a ochilor o posibilitate (moartea) pe care el tot n-o in\elege: „E adevarat? se mira fata. Tu inca nu
in\elegi? Nu in\elegi ce \i s-a int`mplat, acum, de cur`nd, de foarte cur`nd? E adevarat ca nu in\elegi?“ Echivocul cre=te c`nd, luat de m`na de Hildegard, Gavrilescu se urca in trasura pe care mo\aie birjarul ce-l adusese la \iganci. Cele doua planuri temporale fuzi oneaza total. Hildegard =i birjarul fac parte din doua lumi dife rite =i pentru Gavrilescu nu mai este cu putin\a a le mai separa.
Timpul memoriei =i timpul istoric se confunda =i calatoria spre o imaginara padure spre care il indreapta Hildegard poate fi o calatorie spre moarte. Ea incepe cu o trecere de la starea de ve ghe la starea de vis: „Hildegard, incepe el t`rziu. Daca nu te-a= fi auzit vorbind cu birjarul, a= crede ca visez... (...) — To\i visam, spuse aHildegardi. A=a incepe. Ca intr-un vis...“
M. Eliade noteaza in Jurnal (p. 550) ca problema pentru cri tica nu este sa descifreze simbolismul povestirii, ci mesajul ascuns de realitatea povestirii („mai precis acel nou gen de realitate pe care o dezvaluie aventura lui Gavrilescu“). Din alta insemnare de ducem ca inten\ia autorului, scriind La \iganci, a fost sa creeze (id est: reveleze) doua lumi paralele in Universul cotidian. Ca intr-un mit polynesian, lumea reala este =i nu este in acela=i timp, =i semnifica\ii nebanuite dau un sens mai ad`nc vie\ii de toate zilele.
Cu alte cuvinte: istoria narata in La \iganci nu simbolizeaza nimic
=i nu transfigureaza realitatea cu ajutorul unui cifru. Esen\iala e doar manifestarea acelui omniprezent, statornic dincolo in lumea fenomenala a lui dincoace, un prezent nesigur, alunecos.
Sugestia acestor doua realita\i in existen\a obi=nuita este, ca
=i in +arpele =i, in genere, in toata proza fantastica a lui M. Eliade, esen\iala, insa in limbajul sarac al criticii literare toate aceste pla nuri din spatele faptelor epice se cheama simboluri. A citi simbo lurile intr-un text cu suprafe\e realiste netede e a dezvalui mesa jul ascuns in straturile ad`nci ale crea\iei. Sn La \iganci ele sunt numeroase, mascate de vorbe banale. La urma, c`nd cheia po vestirii a fost gasita, vedem ca detaliile acopera in chip ingenios simplu realitatea mitica (sa-i spunem astfel, de=i nimic solemn mitic nu se petrece aici) a povestirii. Faptul, de pilda, ca Gavriles cu, cobor`nd din tramvai pentru a se intoarce pe Strada Preote selor, int`rzie sa ia tramvaiul in sens contrar incepe sa dea de banuit. Vorba pe care el o arunca: „Prea t`rziu…“ pare profetica.
Amanuntul, apoi, ca eroul este un artist (cineva, altfel zis, care vrea sa creeze o alta realitate, o realitate iluzorie) nu este, iara=i, fara semnifica\ie: Gavrilescu vede realitatea zilnica prin oglinda iluziei lui (arta). Ca pianist el traie=te frecvent pe alt portativ
(plan) al existen\ei. Arta e, dealtfel, orgoliul =i forma lui de aparare. C`nd o fata din cele trei remarca faptul ca celui ratacit
in bordei ii este frica, Gavrilescu inal\a solemn bra\ul =i pronun\a replica de mai jos, de cea mai pura culoare miticeasca:
„Domni=oarelor! striga el jignit. Vad ca nu =ti\i cu cine ave\i de-a face. Eu nu sunt un oarecine. Eu sunt Gavrilescu artist. +i
inainte de a fi ajuns, pentru pacatele mele, un biet profesor de pian, eu am trait un vis de poet. Domni=oarelor, exclama patetic
(...), la 20 de ani eu am cunoscut, m-am indragostit =i am iubit pe Hildegard.“
Vine la r`nd, in seria acestor simboluri mici prin care traie=te simbolul mare al nuvelei, insisten\a celor trei fete de a fi identifi cate. Gavrilescu este pus in repetate r`nduri sa ghiceasca =i el e=ueaza mereu. Ce poate sa semnifice asta? Scena trimite la opera\iile magice, dar =i mitologice, unde eroii sunt pu=i mereu
in situa\ia sa aleaga din trei drumuri pe cel adevarat sau sa intu iasca din mai multe izvoare pe cel datator de puteri. Personajul lui Mircea Eliade rateaza (cum ratase =i iubirea cu Hildegard =i, apoi, in cariera sociala!) =i intrebarea ce se ridica este ce s-ar fi
int`mplat daca el ghicea, cu adevarat, pe cele trei fete. „Daca ai fi ghicit-o, ar fi fost foarte frumos, =opti grecoaica. |i-am fi c`ntat
=i \i-am fi dan\uit =i te-am fi plimbat prin toate odaile. Ar fi fost foarte frumos“. Raspunsul este numai in parte satisfacator, pro fund. Singurul lucru ce se in\elege este ca dincolo de satisfac\iile lume=ti, Gavrilescu ar fi putut patrunde in toate odaile bordeiu lui. Acesta vrea sa spuna ca el ar fi ajuns sa cunoasca micul labi rint in care via\a =i moartea, placerea =i e=ecul traiesc laolalta.
Semnele se inmul\esc, inutil a le urmari pe toate, ele sunt stre curate discret intr-un text care nu respira un sentiment de teroare, frica existen\iala. Eroul lui Eliade este suspect de calm, nici una din incercarile nefire=ti prin care trece nu-l tulbura at`t de tare
inc`t sa devina anxios. Dupa scurta scena in care obiectele il impre soara amenin\ator, Gavrilescu revine la starea normala. El pune totul pe seama unei confuzii provocate de caldura. Caldura e, dealtfel, factorul climateric decisiv in povestire. La prozatorii fan tastici de tip gotic (la Hoffmann =i chiar la Poe) fantasticul e o floare a nop\ii, enigmaticul are nevoie de complicitatea intuneri cului =i a ce\ii, in nuvelistica lui Eliade totul se petrece la lumina zilei. Abia daca umbra, racoarea scot eroul de sub tirania luminii.
Moartea e o topire lina intr-un vis nedesprins inca de starea de veghe. Prins in jocul celor trei fete (trei iluzii), Gavrilescu refuza sa ia lucrurile in serios, sentimentul lui sincer e ca la mijloc nu este dec`t o farsa din care trebuie sa iasa. Sn termeni existen\iali=ti, am putea spune ca Gavrilescu nu vrea sa ia act de condi\ia lui, refuza sa-=i asume destinul tragic. Chestiunea are o anumita semnifica\ie in proza lui Mircea Eliade. El alege in chip deliberat indivizi simpli pentru a revela in ei o realitate spirituala profunda.
Dumitru, Gore Iancu, Gavrilescu sunt caii rapciugo=i in care se ascunde sufletul nobil al sacrului.
Alte povestiri (Ghicitor in pietre, Fata capitanului) pun accent pe factorul divina\ie =i pe realitatea morala pe care el o provoaca.
Emanuel face cuno=tin\a, la mare, cu Vasile Beldiman, fost mari nar =i paznic de far, priceput in a citi destinul indivizilor in pie tre. Ghicitorul prevede ca un alt vilegiaturist va primi o telegrama, lucru ce se int`mpla, =i prezice lui Emanuel ca vede doua fete
int`lnite la patinaj, dintre care una, caz`nd, e ridicata de t`nar, fapt ce iara=i, s-a int`mplat, dar in vis, in imagina\ia lui Ema nuel. Ce urmeaza e complicat: faptele sunt povestite inainte de a se int`mpla, dialogurile pun =i pe eroi =i pe noi pe g`nduri. Per sonajele se cauta =i nu se gasesc, se salveaza de la inec fara a fi intrat in apa, intriga da impresia unui scenariu care se desfa=oara deodata pe mai multe planuri de timp =i spa\iu. Nuvela aminte=te
intr-o oarecare masura de Crima lordului Arthur Savile de Oscar
Wilde, dar acolo accentul cade pe factorul psihologic =i pe rezol varea spectaculoasa a obsesiei, aici pe coinciden\ele misterioase
=i ambigue.
Fata capitanului pune fa\a in fa\a o fata bovarica (Agripina)
indragostita de un poet care a murit de mult, =i pe Br`ndu=, copil gasit care are harul de a ghici secretul fetei: Agripina ramasese repetenta. Sntrebat de unde =tie, Br`ndu= nu spune, singura lui dezvaluire e o poveste cu un motan nazdravan care scoate cu gheara rufele dintr-un cazan in clocot. Intervine =i aici rasucirea de planuri: povestea cu motanul se int`mplase c`nd copilul avea
5 ani, dar el o prezinta ca =i c`nd s-ar fi petrecut in prezent. Agri pina, prada unei fantezii livre=ti, face lui Br`ndu= recomandari
(sa fie sarcastic =i demonic, sa insulte, sa provoace la duel),
Br`ndu= nu vrea sa inve\e nimic, el are un secret pe care il prote jeaza: „eu =tiu ce =tiu, n-am nevoie de altceva“, =i se pierde in munte.
Mai inainte se lasase batut de fiul capitanului, Valentin, voind sa-=i verifice puterea voin\ei. Povestirea, admirabila, e in linia fantas ticului folcloric, dezvoltat mai int`i in Domni=oara Cristina (1936).
Adio (E. P. L., 1969) e un proiect de teatru in stil voit ab surd (anti-teatru), cu o tema frecventa =i in alte scrieri. Un actor apare pe scena =i zice de trei ori adio, apoi autorul este impins din spate de director pentru a explica unui public pestri\ =i ener vat ce ar fi vrut sa spuna daca ar fi scris piesa (absurd =i parodie de absurd). De re\inut ca autorul este profesor de istoria religiilor
(notam ca M. Eliade a scris cu adevarat o piesa: Br`ncu=i) =i in ideea lui piesa ar trebui sa sugereze moartea lui Dumnezeu. O fata este legata cu m`inile la spate =i in fa\a ei sta un batr`n m`nios care prive=te ad`nc =i cu semnifica\ie. Batr`nul m`nios =i cu privi rile pironite reprezinta lumea veche (politeismul vedic, ideologia
=i praxiologia sacrificiului), fata incatu=ata e spiritul („atman“) care, in fapt, nu poate fi legat, robit. Sndata ce fata se treze=te, legaturile cad singure: spiritul nu poate fi inlan\uit etc. Publicul participa la descifrarea simbolurilor preconizate de proiect. Tema lui poate fi misterul descoperirii Spiritului. Sn final, scriitorul anun\a ca nu mai vrea sa scrie piesa care, intre timp, s-a jucat.
Podul, povestire =i mai fragmentara dec`t cea dinainte, se bi zuie in sensul teoriei pe care o =tim pe ambivalen\a evenimentu lui, pe posibilitatea coexisten\ei a doua fapte, universuri contrarii
(„coincidentia oppositorum“) in aceea=i fiin\a, lucru. Sn Jurnal,
Eliade noteaza undeva ca un eveniment banal poate revela semnifica\ii transcendentale =i ca alt eveniment, aparent extraor dinar, fantastic, poate fi acceptat, trait de indivizi ca ceva nor mal. Podul se straduie=te sa dovedeasca astfel de legaturi secrete
in tot felul de int`mplari care se modifica de c`te ori sunt reluate.
E vorba =i aici de atman =i re-na=tere in lumea spiritului. Un lo cotenent de ro=iori se culca cu 12 femei, apoi cu 11, iar din cele
11 una singura este Magna Mater, Marea zei\a, dar care? C`nd locotenentul se intoarce de la regiment, prietenii lui destupa pri ma sticla de vin, iar asupra celei de a doua pastreaza un secret =i respecta un ritual, iara=i, de ce?, pentru ca a doua oara inseamna nascut sub semnul lui „atman“ etc. Povestirea nareaza, intr-un stil deliberat complicat, astfel de hierophanii, altern`nd nota\ia eseistica (despre g`ndirea occidentala, de pilda, care n-ar mai fi facut nici un progres de la presocratici) cu colaje de fapte epice, rasturnate, fragmentate ca in Guernica lui Picasso. Titlul nara\iunii vine de la faptul ca discu\ia are loc intr-un tren =i ea se incheie in clipa in care trenul se apropie de Pod (podul Cernavoda), detaliu ce se poate, fire=te, simboliza: Podul care leaga doua maluri ale existen\ei, doua universuri, doua planuri, podul care ne duce din colo etc., etc. Numarul hierophaniilor este nelimitat.
Nuvela Un om mare, datata 1945, se apropie prin subiect de formula acelui fantastic anatomic cultivat intre cele doua razboaie de autori care, patrunz`nd in laboratoare =i spitale, depisteaza cazuri de abatere de la normele biologice pentru a infa\i=a com portamente aberante. Insa la Mircea Eliade nu-i dec`t un prilej de studiu mitic. Inginerul Cucoane= incepe deodata sa creasca in tr-un ritm ingrijorator. Consulta\i, medicii dau din umeri, nici o ipoteza nu pare a sta in picioare. Cur`nd, pe inginer nu-l mai incap hainele, pantofii, camera in care sta devine neincapatoare =i, aju tat de un prieten, se refugiaza in Bucegi. El a devenit deja un uria=, urechile lui prind sunete pe care omul obi=nuit nu le per cepe, ochii vad departe =i ad`nc. Cucoane= sufera deci de „macran tropie“ datorita unei glande disparute la mamifere in pleistocen, activizata in cazul lui fara sa se =tie de ce. Aceasta este explica\ia
=tiin\ifica. Nuvela i=i poate trage izvorul =i din literatura mitolo gica, despre un mit al uria=ilor vorbind in mai multe r`nduri =i orientalistul Mircea Eliade. Despre copii care cresc intr-o zi c`t al\ii intr-un an aflam =i in basmele noastre. Ce sunt, apoi, Ochila,
Str`mba-lemne, Sfarma-piatra etc. daca nu ni=te fiin\e mitice care se mi=ca nestingherite printre oameni comuni =i fac ispravi rasunatoare?! Legende din diverse puncte geografice vorbesc de faptul ca odinioara (in illo tempore) pam`ntul era locuit de oa meni mari care participau la int`mplari sacre. Accentul in nuvela lui M. Eliade cade nu pe studiul macrantropiei in lumea moderna, ci pe sugestia ca un exemplar comun, devenind un urias, ia con tact cu o realitate mitica, ascunsa sim\urilor obi=nuite. Sn mun\i unde se refugiaza Cucoane= pare un Neptun inal\at peste tala zurile de verdea\a.
„Barba ii crescuse... prodigios in aceste ultime zile, schimb`n du-i cu desav`r=ire figura, transform`ndu-i-o in teofanie. Capul
— cu totul normal pentru propor\iile trupului — devenea totu=i peste putin\a de privit indata ce incepea sa r`da sau sa vorbeasca, pentru ca atunci i=i arata din\ii, =i intunericul gurii, =i limba de balaur. Dealtfel, la cel dint`i sunet pe care il scotea, te cutremurai trag`ndu-te inapoi, caci aveai impresia ca a provocat acel sunet
intr-un chip nefiresc, mi=c`ndu-=i umerii, sau trosnindu-=i degetele, sau huruind in co=ul pieptului. Ma simt cu totul incapabil sa evoc acele sunete. Nu pot spune ca semanau cu vreunul din nenu maratele suspine, gemete, pocnituri =i =uieraturi pe care le auzisem
in natura — =i cu toate acestea ele evocau ceva, ceva dintr-un domeniu incert de vis, de febre =i spaime animale, =i numai aceasta involuntara evocare te cople=ea cu teroarea ei, fascin`ndu-te, suspend`nd pentru at`tea cutremuratoare clipe sentimentul prezentului.“
Uria=ul nu e trist, parasit de to\i el c`nta, intrebat de prietenul sau ce simte, ce aude, el raspunde invariabil: „E bine, e bine“.
Adusa la fa\a locului, logodnica (Lenora) se inspaim`nta, le=ina, dar Cucoane= ridica bra\ele catre cer =i chiuie de bucurie. Sunetele lui indoiesc copacii =i anun\a uragane. Uria=ul pare a fi descoperit ceva, o taina, =i intrebat (prin mijlocirea unei table de scris) „ce este acolo?“ el raspunde enigmatic: „Totul este“. Rupe, apoi, din tr-un copac trei ramuri verzi =i le imparte logodnicei, prietenului
=i =oferului, voind sa comunice ceva pe care cei de fa\a nu-l in\eleg:
„Le-am luat cu mare teama, parca am fi ghicit, ca prin vis, ca ni se dezvaluie o cutremuratoare taina, =i am ramas to\i trei cu ramu ra verde in m`ini, privindu-l. Cucoane= a inceput atunci din nou sa r`da, peste masura de inveselit de buna noastra cuviin\a.“
Cucoane= dispare =i peste c`tva timp urmele lui sunt semnalate
in diverse par\i ale \arii, dupa care nu se mai aude nimic de el.
Natura pe care, se pare, o descoperise in ipostaza de macrantrop,
il inghite cu totul. Alte comentarii, in marginea cazului, Mircea
Eliade nu face.
Este locul, dupa ce am vazut temele literaturii lui Eliade, de a defini formula fantasticului sau. E limpede ca ea nu este straina de preocuparile =i =tiin\a istoricului religiilor, ipotezele de acolo trec =i in opera de fic\iune. Ie=irea din timp, manifestarea miticu lui, sacrului in faptele neinsemnate ale vie\ii, existen\a a doua pla nuri paralele sau coexisten\a in aceea=i fiin\a de elemente din lumi diferite (coincidentia oppositorum) etc. sunt temele cele mai rasp`ndite =i, daca privim bine, observam ca scrierile fantastice ale lui Eliade au =i din acest punct de vedere o unitate remarca bila. De la +arpele =i Domni=oara Cristina p`na la nuvelele mai noi acelea=i simboluri circula intr-o varietate de int`mplari inge nioase, tot at`tea etape, forme ale unui scenariu ini\iatic mai ge neral in care intra, adesea fara voia lor, oamenii de r`nd. Fantas ticul eliadesc sta, astfel, foarte aproape de miraculos fara a se con topi totu=i cu el, intuc`t autorul e interesat mai pu\in de formele revela\iei dec`t de sugestia unui substrat mitic in existen\a de toate zilele. Car\ile au in spatele lor o concep\ie teoretica, insa teoria nu se vede, caci, creator profund =i original, M. Eliade pune in spatele ideilor desfa=urarea libera a fanteziei. O fantezie, evident, cultivata, fecundata de lecturi, totu=i nu impovarata de erudi\ie.
La Lovecraft, fantasticul vine dinafara, ca o violare a lumii normalita\ii de catre ni=te fiin\e cobor`te din alt univers. Agre siunea lor provoaca o dislocare in ordinea fireasca a vie\ii, iar dislocarea un sentiment acut de teroare. Proza lui Poe se bazeaza pe capacitatea ra\iunii de a na=te mon=tri, fantasticul este la el
(daca putem spune astfel) eroarea posibila, normala a logicii. Fan tasticul lui Eliade este la capatul opus al oribilului anglo-saxon.
Nuvelele lui, s-a observat de catre mul\i, nu cultiva =i nu produc la lectura spaima de existen\a, fantasticul este mai degraba calm, ca un element firesc de via\a. Chiar faptele cele mai crunte
(dispari\ia unui individ, revela\ia de a trai in alt timp) nu atro fiaza sim\urile =i nu arunca spiritul in bra\ele teroarei. Numai in
Domni=oara Cristina, scriere legata direct de folclorul rom`nesc,
Eliade da oarecare dezvoltare demonicului, sub presiunea, pro babil, =i a subiectului construit pe ideea contactului posibil intre strigoi =i oamenii vii. Dam aici peste feti\e posedate =i tineri care traiesc cu disperare neputincioasa sentimentul mor\ii. Sn rest, fan tasticul este o realitate care tulbura, dar nu cutremura =i nu dezechilibreaza fiin\a. De cele mai multe ori (La \iganci, O fo tografie veche de 14 ani, Douasprezece mii de capete de vite) el trece aproape imperceptibil. O „incurcatura teribila“, cum zice Gavriles cu, din care eroul vrea sa scape, sa revina la normalitate. Sn fond, elementele care produc sentimentul de fantastic nu sunt, in pro za lui Eliade, straine de realitatea normala, fantasticul =i realul cresc, evolueaza impreuna. +i cum fantasticul imbraca de obicei haina miticului, putem spune ca personajul care trece prin proba ini\iatica (ini\ierea e =i ea un proces imperceptibil normal) este un purtator fara sa =tie de mituri. Nuvela inregistreaza momen tul in care individul ia act, printr-un accident, de existen\a aces tui univers ascuns, mo=tenit ca datele genetice. Reac\ia lui nu va fi, in consecin\a, violenta, totul se petrece in stare de luciditate.
Insa acest mecanism are =i un al doilea moment. Miticul, arhetipul, sacrul se incarca, pe masura ce tema se desfa=oara, cu semne din ce in ce mai profunde, mai complicate, nu pentru erou, ci pentru cititor. Am spune ca eroul traie=te in afara condi\iei impuse de fantastic, intruc`t are o vaga con=tiin\a a lui, cititorul este cel care descopera realitatea secunda, universul paralel in care se oglin desc faptele noastre neinsemnate. El singur in\elege ca aiuritul, vorbare\ul Gavrilescu se pregate=te sa intre in moarte sau ca Ian cu Gore a inceput sa se mi=te pe un portativ metafizic. +tiin\a lui
Mircea Eliade este de a strecura intr-un text totdeauna limpede astfel de simboluri care pun spiritul nostru sa vada prin lucruri =i sa-=i c`ntareasca filozofic gesturile. Filia\ia ce se poate stabili in cadrul literaturii rom`ne duce, in cazul lui, la Eminescu =i la for mula fantasticului metafizic. Deosebirea este ca M. Eliade evita sa faca din personajele sale ni=te filozofi sau visatori metafizici, prefer`nd oamenii cei mai banali cu putin\a =i, in alta ordine, ca prozatorul modern e interesat mai mult de manifestarea miturilor dec`t de putin\a omului de a egala, prin crea\ie, divinitatea. Elia de desparte, apoi, definitiv fantasticul de poezie in in\eles literar imediat, textul sau se supune cu severitate demonstra\iei epice.
Sn felul acesta proza fantastica a lui Mircea Eliade ne apare scaldata de lumina unei spiritualita\i reflexive, fara a fi totu=i cople=ita de erudi\ie mitologica =i uscata de specula\ie. Ea a dat fantasticului rom`nesc nota mai sistematic intelectuala ce-i lipsea.