g7g9gh
Aparuta din cele mai vechi timpuri, la popoarele antice ale lumii, arta teatrala s-a dovedit una din cele mai indragite progenituri ale literaturii. Ca mod de comunicare, jocul teatral pare a fi unul dintre cele mai vechi, el putand fi observat nu numai la oameni, dar si la unele premiate, deci imitarea unor anumite lucruri, fiinte nu este o actiune care necesita un efort intelectual ridicat. Dar jocul teatral nu este nici pe departe un reflex automat, el se naste din necesitatea umana de comunicare si evolueaza pe baza nevoii de dezvoltare a ratiunii si simtirii. Teatrul isi creeaza un microunivers propriu, in care dramaturgul se substituie naturii creand personaje si locuri, facand din vis realitate, punand in fata spectatorilor o lume noua, uneori complet diferita ce cea reala. Actorii dau nastere personajelor plasmuite in imaginatia dramaturgului, un adevarat Prometeu care creeaza viata din nimic.
Nu putem aprecia exact cand au aparut primele reprezentatii teatrale, definitia jocului teatral ne lasa in umbra, ea categorisind drept teatru orice manifestare imitatoare care lasa impresia unui joc imaginar, ori astfel de manifestari au fost intalnite inca dinaintea aparitiei Homo Sapiens. Ce putem aprecia ca sigur este faptul ca manifestarile teatrale au luat avant in vremea Greciei antice, cand s-au cristalizat primele genuri ale stilului dramatic. In Atena antica s-au format primii dramaturgi precum Aristophan, Sofocle, Horatiu filozofi greci care au observat predilectia oamenilor pentru reprezentarile teatrale.
La noi in tara teatrul are radacini la fel de vechi ca si teatrul grecesc, dar spre deosebire de acesta piesele au un caracter laic, ele fiind create de oamenii din popor si cizelate pe parcursul vremii. Lipsa unui artist care sa fi pus bazele pieselor de teatru a dus la un caracter oarecum spartan al acestora, ele nefiind cizelate precum cele ale marilor dramaturgi precum Alecsandri sau Caragiale, cu toate acestea ele au fost savurate de-a lungul secolelor de publicul format din oameni din popor, care vedeau in astfel de jocuri teatrale o alinare a durerilor si o raza de speranta. Aceasta manifestare s-a concretizat in teatrul popular, cea mai veche forma de arta dramatica din tara noastra.
Teatrul popular reprezinta totalitatea productiilor dramatice populare, incluzand drama rituala. Jocurile cu masti, drama liturgica, teatrul de haiduci, teatrul cu subiecte istorice. Pe teritoriul tarii noastre elemente de arta teatrala au existat in cadrul riturilor arhaice cu mult inainte de contactul cu civilizatia greaca si romana. In substratul traco-dac au patruns cu timpul scheme, subiect, teme si chiar eroi ai mitologiilor elene si latine, in special ale antesteriilor pagane, ale sionisiacilor, saturnaliilor si kalendelor. Primele forme de drama rituala au fost cele referitoare la vanatoarea primitiva. Acestora le-au urmat jocurile crescatorilor de animale si apoi cele cu caracter agrar, care foloseau masti vegetale si antropomorfe, reprezentand demoni ai vegetatiei, personificand primavara (ca in Paparuda) sau referindu-se la rituri ale fertilitatii solului (precum Calusul, Cucii). Cultul mortilor a generat o alta categrie de jocuri rituale: jocurile grupurilor de barbati, care intruchipau, deghizandu-se, spiritele stramosilor. Cu timpul, toate aceste forme ale dramei rituale si-au pierdut sensurile initiale, accentuandu-se caracterul ludic. Rudimente ale catorva drame rituale, Calusui (Calusarii), Caloianul, Paparuda, s-au pastrat pana in zilele noastre.
Dimitrie Cantemir mentioneaza in Descrierea Moldovei puterea magica, terapeutica, ce se atribuia jocului ritual al Calusului. Elementele teatrale arhaice din jocul Calusului sunt: mastile de panza alba ale calusarilor, masca mutului, mimarea luptei cu toiagele si interdictia de a vorbi in timpul jocului. In ceea ce priveste vechimea, s-ar putea sa existe o legatura intre jocul Calusului si dansul ritual de origine traca kolovrismos, descris de Xenophon, dans al carui rost era de asemenea vindecarea bolilor. O varianta a caiutului poate fi considerata drama rituala Craitele, existenta la romanii din Timoc, cu functii magice, de fertilitate, fecunditate si profilaxie. Obiceiul Caloianul (Scaloianul, Ududoiul) simbolizeaza sacrificiile umane facute divinitatilor fenomenelor atmosferice, precum a le capta binevointa. La ceremonia rituala a Caloianului, care se practica in timpul perioadelor de seceta, participa, de regula, numai femeile si fetele. Acest fapt, asociat cu prezenta unui simbol falic, arata ca este vorba de o magie practicata si in vederea fecunditatii. Ceremonialul consta in ingroparea unei papusi de lut (Caloianul) la marginea unui lan de grau, sau in punerea acesteea intr-un sicriu lasat sa pluteasca pe o apa curgatoare. Caloianului i se atribuie rolul de ajutor al Sf. Ilie. Simbioza dintre elementele pagane si cele crestine consta in faptul ca denumirea obiceiului este luata din calendarul crestin, in timp ce forma si continutul sau releva un rit anterior crestinismului. Un ritual de seceta este si Paparuda sau Paparudele, in care se utilizeaza dansul mimic si mastile fitomorfe, combinate cu elemente de magie homeopatica (udatul cu apa al paparudelor). Caloianul (papusa de lut), camasa ciumei (momaia de paie ingropata in camasa de in, care era aprinsa pentru stavilirea molimei), Uitata (papusa din colac impletit daruita pentru pomana mortilor) sunt simboluri ale unor stravechi practici teatrale.
Cele mai vechi jocuri cu masti au fost cele ce tineau la tracii sud si nord-dunareni, de sarbatorile solstitiului de iarna si ale echinoctiului de primavara si toamna. Crestinismul incearca sa combata jocurile cu masti, travestirile de orice fel fiind interzise inca de la Sinodul al VI-lea (Constantinopol 692). Cu timpul, o parte din obiceiurile crestine au fost contaminate de rituri precrestine, in asa masura incat ele devin mai mult laice decat religioase. Tematica jocurilor cu masti a evoluat de la faza ritual-spectaculara spre spectacolul fara rit axat spre creatia mimo-dramatica si apoi spre cea fono-dramatica. Capre (Turca, Brezaia) este jocul care prezinta ponderea cea mai mare in cadrul sprectacolelor cu masti ale Anului Nou. Se intalneste pe tot cuprinsul tarii, dar cu o frecventa si o varietate tipologica sporite in Moldova. Descinzind din travestirile animaliere proprii culturilor vanatoresti, imaginea caprei a patruns in jocurile cu masti din epoca feudala si continua sa apara si astazi in contextul unor petreceri populare, cu deosebire in cele de la Anul nou. Prima faza de trecre a dramei rituale catre teatru este prezentarea dramatica a unor episoade lucide. Substratul magic, ce atribuia Caprei rostul de a influenta pozitiv vanatoarea si careia i se substituie in societatea de agricultori un rol fertilizator, este inlocuit acum prin explicarea actiunii mimetice, vaduvita insa de sensurile initiale. De regula, spectacolul cuprinde o parte introductiva, descriptiva (in care se schiteaza portretul mastii), urmata de moarte aparenta a animalului si reinvierea acestuia prin descantecul Blojului (Mosului, Ciobanului, Uratului) care-l insoteste. Textul Poetic prezinta vadite inrauriri ale cantecului liric, strigaturii, descantecului si este posterior pantomimei. Masca propriu-zisa, construita din lemn cu maxilarul inferior mobil, initial stilizata, se transforma dintr-un element de recuzita teatrala intr-un obiect decorativ, fiind impodobita excesiv cu margele , hurmuz. Panglici, oglinzi, flori de hartie, clopotei. Acest obicei a exercitat o puternica influenta asupra tuturor jocurilor cu masti, care reproduc, in general, aceeasi actiune: Berbecii, Boul, Cerbul, Tapul, Camila, Leul, Strutul, Paunul etc. In schimb, Calul si Ursul -; primul avand la noi o arie de raspandire ce nu depaseste spatiul moldovenesc prezinta similitudini cu jocul Caprei sau al Cerbului numai in cazuri izolate. O forma derivata a Caprei de la Anul Nou este jocul, cu acelasi nume, ce se practica la priveghi cu scopul de a crea o atmosfera de buna-dispozitie in serile premergatoare despartirii de cel raposat.
Mosnegii (Unchesii, Uratii) sunt jocuri cu masti antropomorfe ce provin din riturile arhaice de cinstire a mortilor. In jocurile de priveghi din Sud-ul Moldovei (Vrancea), dar si in acelea din Oltenia sau Maramures, mastile Unchesilor reprezinta pe batranii intelepti ai obstei, reintorsi in sat sa peptreaca in noaptea de priveghi. Izolati de ritul initial si inclusi in jocurile taranesti cu masti de la Anul Nou, Mosnegii devin in epoca feudala, reprezentanti ai comicului popular, echivaland cu mascaricii spectacolelor de burg. Diversificata, imaginea arhaica a unchiasului sta la baza cearii a numeroase personaje: Mosnegii cu tigve din jocul Cucilor, Blojul din jocul Calusarilor, Mosul si baba din jocurile Caprei si al Ursului ... Jocul Cucilor este pomenit pentru prima oara de Dosoftei in Viata si petrecerea Svintilor fiind asemanat cu un spectacol popular grecesc, prilejuit de sarbatoarea Katagonghion. Obiceiul se practica si astazi in mai multe localitati din Oltenia si Muntenia, actiunea sa referindu-se la casatoria dintre un cioban si o ciobanita sau dintre un taran si o taranca. Dupa casatorie, din motive diferite, sotul este ucis si apoi prohodit parodistic de un „preot”. Scena se incheie cu invierea celui mort. Cucilor li se stribuie o origine traca. Peste acest joc trac a fost posibila o suprapunere de elemente grecesti antice (dionosiace) sau de elemente slave (cultul zeului Cupala). Din spectacolul pagan, ce insote a solstitiul de iarna, Cucii devine un joc semireligios ce se practica la lasatul secululi (echinoctiul de primavara). Actualmente, spectacolul s-a laicizat, devenind un alai popular. Principale tipuri de masti specifice acestui obicei sunt cele arhaice, confectionate din „traistele de cai” sau din piele („cheile” -; simple obrazare), si cele de data mai recenta -; „tigvele” si „chipurile” (masti montante, ca niste sorcove imense). De la formele cele mai simple cu doua-trei personaje, jocurile cu masti au evoluat spre forme mai complexe, cu cetele de colindatori (alaiuri). Numele generic al acestora este variat: ceata, crila, banda (banta), partie, malanca. Denumirile grupurilor provin, de asemenea, si de la mastile mai importante in jurul carora s-au constituit alaiurile: Capra, Caiutii, Ursarii, Arnautii, Damele etc. Unele cete aveau caracterul confreriilor ludice (spre exemplu Toana transilvaneana), altele deriva din organizatii paramilitare (Hurta bucovineana). Deosebirea consta in aceea ca organizatiile paramilitare functionau tot anul, in vreme ce confreriile se destramau, de obicei, dupa colindat. Dupa stuctura si functia lor ludica, cetele pot fi: ce copii (Caprita copiilor, Caiutii copiilor), de fete (Dragaica), de feciori (cele mai numeroase alaiuri cu masti), de insuratei (Malanca, Giamala) si de varstnici (Mosnegii, Muntii, Uratii).
In Evul Mediu, cand interventia bisericii in spectacolele populare devine imensa, jocurilor cu masti le sunt opuse forme de manifestare ale teatrului religios. Cultivata mai intai de dascali si dieci, drama liturgica a fost sustinuta de boierime si domnitori, pentru ca in cele din urma sa fie adoptata si de mase. La romani, drama liturgica patrunde mai tarziu, fenomenul fiind vadit inraurit de teatrul popular apusean, in special de cel german si maghiar. Autorii acestui tip de teatru s-au inspirat din evangheliile apocrife, legendele hagiografice, cantecele de vitejue si chiar din romanele populare. Spectacolele care alcatuiesc repertoriul dramei religiase sunt: Irozii, Mironositele, Adam si Eva (Jocul cu pomul) si Lazarelul. Cunoscuta in cea mai mare parte a Moldovei, drama Irozii sau Vicleimul circula in Muntenia si sub numele de Taierile iar in Transilvania, alaturi de varianta Viflaimul, apar denumirile Craii sau Magii. Existenta dramei este mentionata de Miron Costin inca din secolul al XVII-lea. In Transilvania, acest teatru a cunoscut o puternica inflorire datorita interesului aratat de clerul local, si scolile din Scheii Brasovului, din Sibiu si Blaj, dar si datorita influentei dramelor populare ale secuilor si sasilor. In Moldova si in Banat patrunderea Vicleimului a fost probabil, impulsionata de ruteni, polonezi si ,respectiv, de sarbi. Tributara, din punct de vedere tematic, in foarte mare masura, textului evanghelic, piesa Irozii cuprinde urmatoarele episoade: nasterea lui Iisus Hristos, calatoria magilor, adorarea pruncului si ucidera pruncilor de catre Irod. In varianta moldoveneasca a Vicleimului apare un personaj neintalnit in celelalte, harapu, a carui tentativa de a-l ucide pe Irod sporeste dramatismul actiunii. Interventiile pline de umor ale personajelor laice (ciobanii) precum si numarul mare de colinde patrunse in repertoriul Irozilor sunt factorii care au contribuit din plin la folclorizarea acestei reprezentari teatrale. Vicleimul a constituit, de asemenea, un foarte bun mijloc de popularizare a psalmilor lui Dosoftei. In tinutul Salistei se joaca Mironositele, piesa religioasa considerata drept unicul „misstere de la passion” din dramaturgia noastra. Asemanarea cu misterele apusene de tipul Die Marie am grabe (Maria la mormant) sau Marienklage (Plangerea Mariei) este evidenta. Totusi punctul de plecare al acestei reprezentari teatrale il constituie un poem dramatic de creatie locala al carui autor este de obicei cunoscut. Actiunea descrie plangerea mironositelor la mormantul lui Iisus si reinvierea acestuia. Drama religioasa Lazarelul cunoscuta astazi doar in cateva zone ale Munteniei si la romanii din Sud-ul Dunarii are la baza un obicei ancestral, simbolizand reinvierea naturii si a fost raspandita candva in toata Paninsula Balcanica. Povestea mortii lul Lazar si plangerea lui de catre Lazarite amintesc riturile orientale, evocand figurile lui Osiris, Atys sau Adonis. Treptat, Lazarelul a devenit o colinda de Florii, pierzandu-si caracterul dramatic initial. In Transilvania a circulat sporadic drama religioasa Adam si Eva sau Jocul cu pomul, care este, de fapt, traducerea romaneasca a piesei Paradeisspiel (Jocul Raiului), imbogatita cu colinde autohtone.
In cartierele marginase ale marilor orase, in oresele mici si chiar in localitatile rurale s-a dezvoltat teatrul de umbre si de papusi. Spectacolele romanesti de acest gen sunt vadit influentate de teatrul de papusi oriental, in special de piesele ale caror erou era turcul Karagöz, precum si de reprezentarile similare ale polonezilor si ucrainienilor. „Chivotul” papusilor de forma „eslei” (Vertep-ul ukrainian) sau a „colibei” (szopka poloneza), aparea in de obste alaturi de „tacamul” Irozilor, drama liturgica fiind insotita de spectacolul laic. Personajele care participa la realizarea jocului Paiata, mos Ghiorghe, Iaurgiul, Bragagiul, vanatorul , ursarul popa etc adauga in variantele moldovenesti pe Gacita si Napoleon Bonaparte. Papusile folosesc o limba pestrita, in care idiotismele, neologismele neasimilate, provincialismele si barbarismele abunda, contribuind la satirizarea personajellor. Paiata (Vasilache) reprezinta intelepciunea populara si poate fi comparata cu vestitele papusi Petruska si Kuparek. Prin spiritul lui satiric, acest teatru a dat mult de furca autoritatilor, variantele cele mai cunoscute si unitare ale teatrului de papusi sunt comunicate de G. Dem. Teodorescu, pentru Muntenia si T.T. Burada pentru Moldova. Spectacolele populare de acest gen vor fi existat si in Transilvania, dar culegerile folclorice de aici nu le consemneaza.
Pe o anumita treapta de evolutie a teatrului popular, eroul mitic este inlocuit prin eroul social (haiducul). In secolul al XIX-lea, haiducii se bucura de o mare popularitate in randul maselor si inspira numeroase creatii folclorice (cantece lirice, balade,povesti). Asa se explica si succesul deosebit al piesei lui Matei Millo si I. Anestin, Jianul capitan de hoti, jucata in Moldova in jurul anului 1850. Patrunderea acestei creatii culte in mediile satesti, folclorizarea ei, a dus la simplificarea piesei, pastrandu-se, insa, aproape intacta, structura. Asemenea altor reprezentari dramatice populare, teatrul de haiduci este o forma de arta sincretica la realizarea careia contribuie si gesturile, mimica si costumatia. In afara unor cantece populare ca Foaie verde mar domnesc, Eu ma duc, codrul ramane, Jelui-m-as si n-am cui, sunt puse in circulatie, pe aceasta cale melodii ce amintesc de creatia lui Al. Fletchtenmacher, Ed. Caudella, sau de romantele, cantecele ostasesti si imnurile scolare ale vremii. Drama este liniara, cu un decor sumar, iar vocabularul abunda in expresii deformate, mai ales prin lipsa de asimilare a neologismelor. Pe schema apectacolului cu Iancu Juanu s-a constituit intregul repertoriu al teatrului de haiduci si de hoti, care cuprinde astazi un mare numar de nume: Bujor, Groza, Gruia, Novac, Paunas, Radu, Rosu, Coroi, Dragul Florilor, Fagurel, Grigoras, Merisor, Palenciuc, Terente, Trandafir ... Teatrul de haiduci cunoaste in prezent o maxima inflorire in Moldova. Inspirata de ceremonialul nuntilor satesti, Piesa Nunta taraneasca este o creatie laica, aria ei de raspandire fiind, cu precadere, jumatatea de Nord a Moldovei. Prima varianta cunoscuta dateaza din anul 1885 si a fost culeasa din Bucium-Iasi. Contaminate de teatrul de haiduci, unele variante ale Nuntii taranesti au devenit prolixe, supralicitand burlescul actiunii.
Sub impresia Razboiului de Independenta din 1877 a luat nastere piesa Predarea lui Osman sau Caderea Plevnei, dupa modelul careia s-au creat si celelalte reprezentari dramartice care alcatuiesc repertoriul teatrului istoric popular. Actiunea pune fata in fata ostirile romane reprezentate prin generalii Sofronie, Cernat, Cerchez si cele turcesti in fruntea carora se afla Ali-Pasa, Abu-Suliman si Osman-Pasa. Replicile personajelor alterneaza cu imnuri ostasesti (Fiii Romaniei, Desteapta-te, romane!) sau cu cantece de cainare a turcilor (O, aman Osman, Bazülderim). Dupa Primul Razboi Mondial, pe tiparul Caderii Plevnei este creata piesa Pacea Generala (Incheierea pacii sau Masa verde), de aceasta data romanii fiind pusi sa dialogheze cu nemtii sau austriecii. Unele variante imagineaza incheierea tratului de de la Versailles, intre personaje numarandu-se cate un reprezentant al fiecarei tari participante la conflagratia din 1914-1918. In fine, din aceeasi zona folclorica cuprinsa intre Barlad. Falticeni, Targu Neamt si Roman s-a ivit dupa Cel de-al Doilea Razboi Mondial, Banta capitularii sau Caderea Berlinului. Monotonia actiunii, lipsa de acuratete si de slefuire a textelor, la care se adauga si ascendentul puternicii traditii a teatrului de haiduci sunt factorii care au determinat o mica popularitate a acestor piese. Un loc aparte in cadrul teatrului istoric il ocupa drama Cantare vers la Constantin inspirata de tragicul sfarsit al lui Constantin Brancoveanul, creatie a minerilor din regiunea Baia Mare. Ceata reprezenta, la Anul Nou, uneltirea boierilor la curtea otomana si ucidera domnitorului muntean.Intrata in circulatie la mijlocul secolului al XIX-lea, aceasta drama nu se mai joaca astazi in Transilvania. In schimb, in Moldova, este semnalata in mai multe localitati piesa Brancovenii, generata de aceleasi evenimente, dar independenta de spectacolul transilvanean.
Vasta raspandire a dramaturgiei folclorice a dus la aparitia si dezvoltarea si a altor forme teatrale. Se cunosc, astfel, piese populare, cum ar fi: Barbu Lautarul, Movila lui Burcel, Fat Frumos, Stejarul din Borzesti, rezultate din folclorizarea unor creatii culte. La acest proces au contribuit in mare masura si elevii, realizatorii cu predilectie ai spectacolelor amintite. Relatiile ce se stabilesc intre teatrul popular si alte specii folclorice se rezuma. De regula, la includerea unor doine, cantece propriu-zise, strigaturi si chiar descantece in structura reprezentarilor dramatice respective. Interferenta cu creatiile culte, insa, este reciproca. Si unele din comediile lui V. Alecsandi si Matei Millo se resimt puternic de influenta teatrului popular de papusi tot asa cum multe dintre spectacolele de teatru popular poarta amprenta literaturii scrise. Piesele ce alcatuiesc repertoriul teatrului popular continua sa se bucure de multa pretuire si confera sarbatorilor de iarna o stralucire unica.
Trecand de la teatrul popular la teatrul cult, observam ca acesta din urma a aparut mult mai tarziu decat primul si coexista acum cu acesta. Primele manifestari ale teatrului cult s-au concretizat in incercarile de adaptare a pieselor straine, in special a celor franceze la limba si obiceiurile romanesti. Printre primele incercari de acest gen s-au remarcat cele ale lui Gheorghe Asachi. Printre adaptarile sale, cea mai cunoscuta a fost Mirtil si Hloe de Florian, dupa Gessner, pe care scriitorul marturiseste ca a folosit-o pentru a demonstra virtutile limbii romane. Asachi este direct influentat de literatura dramatica a lui Aug. von Kotzebue, din care a tradus si localizat cateva piese: Lapeirus, jucata de elevii Conservatorului in 1837, Vaduva vicleana sau Temperamentele, Pedagogul, Fiul pierdut. Activitatea dramatica originala a lui Asachi incepe destul de tarziu, an 1834, cu prezentarea compozitiei Serbarea pastorilor moldoveni si a piesei Dragos, intaiul domn suveran al Moldovei. Piesele care au urmat, Inturnarea plaiesui din Anglia (1850), Turnul Butului, Voichita de Romanie, Elena Dragos de Moldavia (1863), Petru I, tarul Rusiei, la Iasi (1868) si Desperatia unui eremit (1863) nu s-au ridicat la nivelul asteptarilor, ele fiind mai mult un semn de patriotism, prin care Asachi aducea aminte de istoria zbuciumata a romanilor.
Contributia lui Gh. Asachi la patrimoniul cultural romanesc s-a manifestat si indirect, el fiind indrumatorul lui Matei Millo, cel mai bun actor roman din secolul al XIX-lea, autor de piese dramatice si deschizator de drumuri in arta teatrala. El a compus prima opereta romana, Baba Harca, a carei premiera a avut loc la 26 decembrie 1848. Creatia sa literara s-a legat stric de meseria sa de actor, insa lucrarile sale s-au bucurat de o mai mica popularitate decat talentul sau actoricesc. Talentului interpretativ al lui Matei Millo i se datoreaza aparitia unor piese ale lui Vasile Alecscndri care a creat personaje special pentru acest talentat actor roman.
Dar lasand premergatorii teatrului romanesc sa isi primeasca gloria cuvenita, nu putem sa nu ajungem la adevaratii intemeietori a dramaturgiei romanesti, titani ai literelor precum Vasile Alecsandri, I. L.Caragiale sau, Bogdan Petriceicu Hasdeu sau Barbu Delavrancea.
Daca ar fi sa o luam in ordine cronologica, dar si in ordinea aportului adus la formarea artei teatrale in Romania, nu am putea omite pe Vasile Alecsandri, om politic, prozator, poet si dramaturg, omul care a pus bazele teatrului national romanesc. Cand Alecsandri ajungea, in 1840, la conducerea Teatrului National din Iasi, dramaturigia autohtona se afla, in pofida unor meritorii incercari intr-un stadiu de inceput. Constatand penuria de piese originale, sufocate, cate erau, de concurenta multelor talmaciri, el se insarcineaza sa creeze anume un repertoriu de piese romanesti. Demersul sau e mai intai de ordin cultural. Dramaturgul practica, marturisit si cu tot din adindul, o arta cu tendinta morala, dar si de imediata eficienta politica, contribuind si el la infierbantarea spiritelor in preajma revolutiei de la 1848. Epoca e colorata de contraste, iar scriitorul, care e un satiric indulgent si sugubat o fixeaza intr-o ampla panorama comica, unde se amesteca si se infrunta moravuri si naravuri pitoresti, tipuri si personaje originale, un amalgam de patimi, vechi si noi, si de figuri curioase, dintre acelea ce rasar si se inmultesc intr-o perioada de adanci framantari si prefaceri sociale.
O piesa reprezentativa este Iorgu de la Sadagura sau Nepotu-i salba dracului (1844). E infatisat aici un proces intre doua generatii, arbitrat de un moderat, care, de fapt, nu e altul decat autorul, indecis la inceput intre a amenda inertiile si opacitatea conservatorismului ruginit, sau a lua in deradere ridicolele stridente care decurg din imitarea cu orice pret a manierelor occidentale, dar optand pana la urma, pentru bunul simt si intelepciunea batraneasca, patriarhala, a boierului Enache Damian. Cosmopolitismul, dispretul pentru tot ce e romanesc il irita si il ingrijoreaza pe dramaturg, tot asa cum mai tarziu va fi mahnit constatand fie tradarea, fie degradarea vechilor idealuri pasoptiste.
Personaje plasmuite de-a lungul catorva decenii, in scena pasesc, rand pe rand, tot soiul de paraziti, de parveniti, ciocoi (ca Lipicescu din Boieri si ciocoi), demagogi politici (Clevetici ultrademagogul, Tribunescu), combaterile ostile oricaror inoiri (Sandu Napoila ultraretrogradul), pedanti latinisti (Galuscus din Rusaliile in satul lui Cremine), postulanti (Millo director sau Mania posturilor), cucoane cam trecute, dar impopotonate cu ifose frantuzite (precum Gahita Rozmarinovici din Iorgu de la Sadagura, cucoana Chirita), straini carora scriitorul, intr-o regretabila dispozitie sovina, le pune in carca mai toate pacatele. Apar, tot odata si boieri vechi de tara, oameni de nadejde (Stalpenanu din Boieri si Ciocoi), sau tarani pusi pe sotii, mereu cu zambetul pe buze (precum Nunta taraneasca).
Coruptia din politica si administratie, mascarada parlamentara sunt sanctionate de scriitor, care gaseste puritate in special la sate. La tara, viata i se pare trandafirie si surazatoare, acolo are loc cate o idila, cu aer pastoral, in care indragostitii triumfa in ciuda oricaror piedici. O induiosatoare, dar ireala concordie tine infratiti pe boieri si tarani (Nunta taraneasce, Cinel-Cinel), toate relele fiind puse pe seama veneticilor, arendasi si camatari (Lipitorile satelor).
Debutand in 1840 cu Farmazonul din Harlau, Alecsandri compune la inceput piese facile, cu o miscare vodevilistica si bufona, speculand mai mult comicul de situatii, adesea frivol, fara prea multa inventivitate, operete (Crai nou, Scara matei, Harta Razasul, Paracliserul sau Florin si Florica). Sunt in majoritate localizari la realitatile autohtone, autorul adaptand cu destula dibacie vodeviluri si comedii frantuzesti. El recurge la scriitori precum Molliere, Regnard, Labiche, Rolland si altii. In piesele consacrate faimoasei Chirita, de pilda, cu multipele ei infatisari (Chirita in Iasi su Doua fete si-o neneaca, Chirita in provincie, Chirita in balon, Cucoana Chirita in voiagiu), autorul a profitat de pe urma unor piese ca La Comtesse d’Escarbagnas de Molliere La Fausse Agnes de Destouches. Personajul ramane totusi, prin implantarea intr-un mediu specific cu moravuri de neconfundat, o creatie originala, plina de haz, care l-a destinat unei cariere triumfale, aceasta si datorita unui interpret genial ca Matei Millo, actor care, cu talentul sau l-a stimulat mult pe Alecsandri in opera de dramaturg. Chirita. prototip al micului proprietar ahtiat sa parvina in protipendada, e o cucoana cu teribile fandoseli cosmopolite, debitand cu candoare un stupefiant jargon frantuzit. Chirita poate fi socotita ca o caricaturizare a tendintelor exagerat sau pretins inovatoare, asa cum ursuzul si greoiul Barzoi incarneaza conservatorismul sclerozat in vechi tabieturi si vrajmas oricarei primeniri. In cariera de comediograf a lui Alecsandri personajul Cucoana Chirita ramane cel mai izbutit. Scriitorul e un moralist cu principii de creatie deduse din normele clasiciste. Alcatuindu-si „canticele comice” -; fiziologii, de fapt -; scriitorul configureaza o intreaga galerie de tipuri „contimporane”, unele imortalizand figuri pe cale sa dispara (Surugiul, Paraponisitul, Barbu), altele infatisand ipochimene (demagogul retrogradul) care nu sunt legate de o anume epoca.
Comediile lui Alecsandri sunt structurate in jurul unui caracter, a unei monomanii (gelozie, zgarcenie etc) sau vizeaza pacate si neajunsuri care tin de o anumita apoca. Tehnica e in deobste de vodevil, asumandu-si facetea si ingenuitatea farsei populare. Dialogul, de o mare naturalete si cu un pitoresc nu tocmai subtire este adesea in excese, intre care, cu deosebire caricaturizarea vorbirii strainilor.
In 1873 apare drama, de care Alecsandi era foarte atasat, Boieri si ciocoi, unde se intreprinde o critica a politicianismului vremii, idealizandu-se tot o data vechea boierime de tara. Dupa 1874, in afara unor localizari, Alecscndri nu mai scrie comedii, totusi, in 1880 el compune o incantatoare feerie, Sanziana si Pepelea, de inspiratie folclorica, dar si presarata cu talcuri si aluzii politice stravezii. Nici in drame, in cele de pana la 1878 (Lipitorile satelor -; 1860), de fapt niste melodrame, comicul nu e absent, convertindu-se insa in grotesc.
In cea de-a doua perioada de creatie incepand cu 1878-1879 cu Alecscndri se petrece o metamorfoza. Scriitorul sprintar si nonsalant intra intr-o etapa noua, aceea a „literaturii grave”, cum o numeste el insusi. Acum creatia lui e mai profunda, ea se maturizeaza atat sub raportul ideatiei, cat si a compozitiei si mijloacelor de expresie. Un aer meditativ, cu adieri nostalgice, ia locul minei senine si voioase. Ambitiile au crescut si scriitorul fidel preocuparilor pasoptiste pentru istoria nationala isi pune in gand sa construiasca o trilogie istorica, avand ca protagonisti pe Jolde, Lapusneanul si Despot. Singura dusa la bun sfarsit e Despot Voda, jucata in 1879, tutelata de V. Hugo (Ruy-Blas), dar asimiland si o experienta autohtona (Razvan si Vidra de B.P. Hasdeu). Apreciata mult de Eminescu, drama, care nu se tine foarte stric de adevarul istoric, e o compunere fastuoasa, spectaculoasa, intrebuintand cu larghete retete de melodrama, procedee romantice, de efect (travestiuri, situatii limita, lovituri de teatru, tirade despre soarta, cu ale ei caderi si inaltari despre glorie si desartaciune). E o mixtura, nu intotdeauna izbutita de comic si de tragic (figura stranie a nebunului Cubar Voda, surescitat de visuri de marire petru a deveni spre sfarsit un calugar fanatic si razbunator). Despot este un aventurier manat de ambitia incoronarii, care piere nu datorita unui destin potrivnic, ci fiindca in patima lui pentru putere incalca legile si traditiile pamantene, si prin abuzuri isi indeparteaza increderea celor in jur, dar mai cu seama a poporului.
Ca sa-si mai alunge tristetea care-l mai vizita din cand in cand in anii din urma, Alecsandri se cufunda in lectura unor clasici ai antichitatii (Horatiu, Ovidiu, Vergiliu), meditand cu o oarecare amaraciune, dar si cu inteleptie, la conditia poetului care, la o varsta cand se cade sa renunte la patimile lumesti isi gaseste o nobila consolare in studiu si creatie. Astfel, Fantana Blanduziei (1883) -; o capodopera a lui Alecscndi, el insusi un horatian -; e si o profesiune de credinta, scriitorul exprimandu-si prin Horatiu, ca si prin Ovidiu din drama cu acelasi nume propriile framantari si nelinisti. In aceste din urma scrieri, versificatia armonioasa, muzicala ajunge la rafinament. In Ovidiu viziunea poetului muribund resuscita idealurile pasoptiste de odinioara.
Alaturandu-se miscarii pasoptiste de modernizare, uneori chiar fortata, a literaturii si culturii, in general, a societatii romanesti, Bogdan Petriceicu Hasdeu si-a adus si el contributia la evolutia artei dramatice, deschizand drumul dramelor istorice, care fara sa respecte intru totul buchea cartii de istorie, trezeau in inimile romanilor spiritul patriotic. Atras de virtutile dramatice ale subiectelor istorice, B. P. Hasdeu are inca din primele manuscrise numeroase incercari de piese inspirate din trecut. In 1862 publica drama Raposatul postelnic, iar in 1868 -; Domnita Ruxanda (aparuta in alta versiune cu titlul modificat -; Femeia). In prefata la Raposatul postelnic Hasdeu se compara cu Sofocle si cu Shakespeare prin straduinta de a da vietii eroilor o valoare general umana, dincolo de determinarea strict istorica. Dar in sirul de drame istorice ale lui Hasdeu, abia Razvan si Vidra este o creatie armonioasa. Ea este in acelasi timp si cea dintai lucrare de valoare in evolusia dramei istorice romanesti. Prezentata pe scena in 1867, aparuta tot atunci in foiletonul ziarului Perseverenta si in volum, piesa purta titlul Razvan-Voda. A treia editie, din 1869, avea titlul Razvan si Vidra, ce se pastreaza si in editia a patra din 1995.
Drama (Hasdeu o numeste mai tarziu „poema dramatica in cinci canturi”) isi desfasoara actiunea in Moldova, la sfarsitul secolului al XVI-lea. Pe un fundal social larg, in care autorul surprinde contradictiile acestei epoci dominata de nedreptate si cruzime, se contureaza destinul neobisnuit al lui Razvan, un rob tigan eliberat care, in ciuda provenientei umile, ajunge domn al Moldovei. Cele dintai tablouri ale piesei il prezinta ca pe un revoltat impotriva asupririi boierilor. Prin semetia vorbelor si prin pamfletele lui ii instiga la revolta pe cei din jur. Amenintat cu moartea, iar apoi din nou cu robia (pentru un galben luat din punga unui boier), Razvan este nevoit sa ia calea codrului si, aici, este ales capitan de haiduci. Acum o cunoaste pe Vidra, ostateca de neam nobil, care uitand de prejudecati, se indragosteste de el. Vidra, nepoata boierului Motoc, nascuta sub zodia ambitiilor stramosilor, desluseste in Razan o energie care nu semana cu a oamenilor obisnuiti. Ea ii transmite treptat, cu inteligenta si tenacitate, patima maririi. Razvan paraseste codrul, intra in armata polona, unde se remarca repede ca un bun ostas. Cu toata ascensiunea, este inca mistuit de sentimente contradictorii. Ca si Razasul si Vulpoi, deveniti si ei din haiduci ostasi, Razvan are nostalgia meleagurilor sale. Prins in mrejele Vidrei, el are inca puterea sa respinga onorurile nedemne. Dar robit de himera puterii, intr-un moment prielnic, rastoarna pe Aron Voda si-i ia tronul. Fostul rob nu era insa pregatit pentru treburile complicate ale tarii si visul se spulbera repede. Razvan moare, aparandu-si tronul, zidurile Sucevei, de navala armatelor lesesti. Acest final, altul decat cel istoric, purifica in buna parte eroul. De cele intamplate e acuzata Vidra, femeia apriga care il impinsese atat de nesabuit la domnie. In drama lui, Hasdeu pastreaza viziunea pasoptista asupra evocarii trecutului. Tabloul social e permanet si semnificativ. Personajele, boieri, tarani, targoveti, haiduci, ostasi, intruchipeaza mentalitatea, psihologia diferitelor stari sociale si intretin in jurul eroului principal un comentariu sugestiv. Hasdeu isi indreapta critica sarcastica spre boierii de felul lui Sbierea si Basota. Cu intelegere si simpatie el se apropie de cei apasati ca Mos Tanase, Razasul si Vulpoi. Acestora din urma, si mai ales lui Mos Tanase, li se da rolul de raisonneur. Integrate in context istoric si social, personajele lui Hasdeu au insa o viata cu semnificatie mai generala. Ca niste adevatati eroi romantici, Razvan si Vidra traiesc intens visul maririi, ambitia puterii si apoi amaraciunea prabusirii. Razvan, ca si Ruy Blas al lu V. Hugo, este inzestrat cu insusiri ce-i dau o noblete mai presus de cea a sangelui. Dar ratacirea lui, intr-un moment de rascruce, se dovedeste pana la urma fatala. Vidra, personaj mai putin contradictoriu, poate fi considerata nu numai un caracter opus lui Razvan. Daca intre cei doi nu ar fi existat o asemanare esentiala, acea vointa de a nu trai fara glorie, ei nu s-ar fi putut lega atat de strans. Voluntara, orgolioasa si malefica in iubirea ei, Vidra este inrudita cu Lady Macbeth, personaj shakespearian. Drama lui Hasdeu, scrisa in versuri, alterneaza spectaculos impetuozitatea, retorismul tumultos, cu tonurile pline de gravitate si de lirism. Alte momente au o vioaie tenta comica, de sorginte populara. Razvan si Vidra se ridica deasupra modalitatii traditionale a dramei pasoptiste. V. Alecsandri si mai ales Al. Davila si B. Delavrancea au gasit in piesa lui Hasdeu un model.
Cu disponibilitatea scriitorului inclinat in acelasi timp spre „ideal”, dar si spre „sarcasm”, Hasdeu incearca si o comedie, Orthonerozia (1871-1872) care va purta apoi titlul Trei crai de la rasarit (1879). Este o comedie indreptata in primul rand impotriva stricatorilor de limba si intriga este construita in acest sens. Din cei trei pretendenti la mana Maritei, fiica bacanului Hagi-Pana, este ales Petrica, baiat de pravalie, „curat roman”, ceilalti doi, copistul Jorj, frantuzit ridicol, si profesorul Numa Consule, latinist fanatic, fiind respinsi. Piesa este de fapt o comedie de moravuri, cu tipuri sociale infatisate, cu luciditate critica, intr-o maniera comica superioara celei din vodevilurile lui V. Alecsandri. Personaje ca Hagi-Pana, Marita, Jorj premerg pe jupan Dumitrache, Zita si Rica Venturiano din O noapte furtunoasa in care I. L. Caragiale a fost fara indoiala influentat de comedia lui Hasdeu.
Dupa Hasdeu, drama istorica a inceput sa prinda contur si sa devina din ce in ce mai cautata, tot in aceasta perioada anumite caracteristici ale dramei culte istorice au patruns si in folclorul romanesc unde s-au concretizat in teatrul de haiduci. Un pas inainte se constata printr-o mai mare rigurozitate istorica, dar si printr-o semnificativa imbunatatire calitativa a prezentarii piesei.
Cel care a ilustrat cel mai bine in operele sale istoria patriei, in special pe cea a Moldovei, a fost Barbu Stefanescu Delavrancea, scriitor si dramaturg care a imbogatit patimoniul cultural romanesc cu trilogia formata din dramele Apus de soare, Viforul si Luceafarul. Din pasiunea lui Delavrancea pentru teatru s-au nascut si Irinel, dramatizare dupa propria-i nuvela, reprezentata in 1911, drama psihologica A doua constiinta o interesanta anticipare a pieselor de factura lirica ale lui Maihai Sebastian si V.I. Popa, publicata fragmentar in 1914 iar integral abia postum, precum si piesa Razboiul, scrisa cu putin inaintea mortii si neterminata.
Dramaturgul isi daduse insa masura in trilogia care reinvie istoria Moldovei din prima jumatate a secolului XVI-lea, prin figurile domnitorilor Stefan cel Mare (Apus de soare), Stefanita (Viforul) si Petru Rares (Luceafarul). Continuand o traditie mai bine de jumatate de secol a dramei istorice romanesti, Delavrancea aseaza in centrul pieselor sale motivul puterii. Ca si in dramele anterioare, puterea este raportata la interesele tarii. Spre deosebire de predecesorii sai B.P. Hasdeu (Razvan si Vidra), V. Alecsndri (Despot Voda), Al. Davila (Vlaicu-Voda), Delavrancea scrie o suita de drame, care formeaza o galerie de portrete paralele. In viziunea autorului, puterea apare in trei ipostaze, simbolizata in trei elemente cosmice diferite: soarele, viforul si luceafarul. Conflictele dramatice sunt situate in fuinctie de un simbol etic reprezentat de personalitatea lui Stefan cel Mare. Pentru prima oara in dramaturgia romaneaca, monumentalul personaj intruchipare a iubirii de tara isi afla creatorul inspirat. Cu o intuitie remarcabila, dramaturgul alege in Apus de soare zilele din urma ale lui Stefan, cand acesta, incercat de boala, pandit de zavistnici, ramane neclintit in vointa de a lasa Moldova in maini bune, asa cum fusese ea timp de 47 de ani. Presimtindu-si sfarsitul, voevodul stie sa-si pecetluiasca hotararea prin biruinta asupra slabiciunii sale omenesti, prin actul de dreptate pe care il face cand pedepseste aprig pe boierii uzurpatori Ulea, Dragan si Stavar. Legatul credintei si slujirii tarii este trecut unui urmas investit in numele vointei domnitorului, una cu vointa Moldovei. In atmosfera curtii, inconjurat cu o dragoste evlavioasa, Stefan este asemenea unui patriarh care predica in rosturi adanci virtutea stramoseasca. El mediteaza la faptele domniei sale, rememorate cu transfigurare. Voievodul, ca si Mircea cel Batran din Scrisoarea III a lui Eminescu este in acelasi timp grandios si simplu. Pentru Doamna Maria, pentru Oana, pentru cei apropiati, are gesturi de mare delicatete. Desi e batran, obosit si hartuit de dureri, nu tiranizeaza pe nimeni. Cu propriile-i suferinte isi martriseste, cate o data sibilinic zburdalniciile tineretii, dorind iertare si intelegere. Apus de soare devine astfel un poem dramatic, un oratoriu inchinat marelui domn. Construita printr-o alternanta de planuri epice, lirice si dramatice, piesa este o sinteza unica in evolutia teatrului istoric romanesc. In ea converg efluvii romantice, sugestii naturaliste. Inscenarea are autenticitate istorica, psihologica si contrapunctic, aura mitologica hieratica, precum si in eposul popular. Delavrancea realizeaza o armonizare de procedee stilistice care par divergente, topind intr-un flux unic naratiunea dramatica sau elegiaca, meditatia lirica, notatia realista. Actiunea trece dese ori in plan secund, dramatismul fiind dat de atmosfera. De aceea, cuvintele, rostite in largi monologuri, in dialoguri repezi, li se acorda un rol precumpanitor. Cuvantul are valoare dramatica, este capabil sa resuscite trairi, emotii intense, fiind, totodata, si ornamental. Stilizand in genere limbajul popular, autorul obtine sugestia de arhaic datorita nuantei ceremonioase, intorsaturilor sententioase ale exprimarii. Graiul personajelor devine alteori simplu, familiar. Delavrancea este mai putin preocupat de respectarea graiului moldovenesc, de unde unele inadvertente a caror impresie se estompeaza insa gratie structurii muzicale a frazarii. In replici, unele extrem de dinamice, sunt folosite, cu o stiinta desavarsita a efectelor retorice, enumerarile, repetitiile, elipsele.
Cea de-a doua drama a trilogiei, Viforul, reprezinta un caracter aflat la antipodul lui Stefan, pe Stefanita, domnitor despotic, torturat de orgoliu si neputinta, om bicisnic, scelerat. Pentru a-si impune puterea, el are de luptat cu amintirea sfanta a bunicului, cu boierii din grupul lui Luca Arbore, batranul hatman care il slujise cu credinta pe Stefan, trebuie sa infrunte pe Oana si pe Doamna Tana, pe cei ce-l mustra pentru nevrednicie, amintindu-i vitejia si intelepciunea lui Stefan. Egocentric, obsedat de himera puterii, sfideaza totul cu nesabuinta si semetie, ajungand la fapte odioase. Boierii care-i stau in calle sunt inlaturati, dar, la fel ca un alt tiran, Al. Lapusneanul din nuvela lu C. Negruzzi, Stefanita isi va primi pedeapsa. El va muri otravit chiar de mana sotiei sale. Viforul este o drama construita dupa alte reguli decant Apus de soare. Personajul nu mai este un erou, iar ritmul poematic nu-si mai are loc aici. Mai mult decat in piesa anterioara, Delavrancea profita de modelul dramei shakesperiene, al carei spirit il atrasese din tinerete. Sursa dramaturgului se afla in intamplarile de pe scena; dramaticul, in framantarea sufleteasca a personajelor. In preajma unui domn dezaxat, sanguinar, fiecare incearca zadarnic sa-si afle linistea. Prevestirile, amintirile, devin cu repeziciune fapte, tlburand ordinea fireasca a vietii. Ticluitorul razbunarilor sangeroase este ros si el de neliniste, incordarea lui atinge uneori paroxismil, in ciuda aerului cald sfruntator. Actiunea se precipita, schimbul de replici este iute, aspru, taios. Doar cativa eroi mai pastreza, ca pe o mostenire pretioasa lirismul sententios din Apus de soare, Luceafarul ultima piesa a trilogiei, este scrisa cu gandul ilustrarii unei alte fete a destinului Moldovei.
Infatisand o perioada in care puterea dreapta a domnitorului a putut fi uzurpata de boierii tradatori, piesa nu reuseste insa o reconstituire viabila literar a acestei dramatice prime domnii a lui Petru Rares. Sentimentele patriotice sunt exprimate declarativ, intr-un sir de tirade lirice trenate sau in obositoare pasaje narative. Actiunea, circumscriind timpul dintre venirea lui Rares in tara si fuga lui fortata peste granita, este destul de dezlanata, fara un relief dramatic autentic. Evocand o epoca si un personaj lipsit de grandoare, Delavrancea a transpus totusi aici multe din procedeele folosite in Apus de soare. Tabloul apare astfel ca o imitatie, luminat inca de emotie, dar cu contururi sterse. Cateva chipuri de oameni simpli, creionati in maniera realismului simbolic, caracteristica scriitorului se desprind mai pregnant. Cu toate imperfectiunile ei, piesa nu poate fi desprinsa din corpul trilogiei dramaturgice a lui Delavrancea, care avea intre proiecte o alta trilogie, inchinata de data aceasta unor domnitori ai Tarii Romanesti, Mircea cel Batran, Vald Tepes si Mihai Viteazul.
Dar romanii au stiut totodata si sa se distreze, facand uneori haz de necaz sau incercand sa priveasca mai mult partea buna a lucrurilor decat pe cea rea. Un excelent interpret al starilor sufletesti ale oamenilor a fost Ion Luca Caragiale, marele nostru nuvelist si dramaturg, desi nu prea bine vazut in cercurile literare ale vremii datorita caracterului sau acid, ilustrand cu o precizie dureroasa decaderea morala a societatii secolului al XIX-lea.
O viziune de dramaturg pecetluieste aproape intreaga opera a lui Caragiale. Artistul era un patimas al scenei, cu o vocatie histrionica frapanta: mimica graitoare, gesticulatie vie si o voce care se putea adapta usor oricaruia dintre personajele sale. Replici precaragialiene se gasesc atat la C. Caragiali (actiunea unor piese ale acestuia e plasata in mediul mahalalei), cat si la Iorgu Caragiali. Afinitatile cu Alecsandri, mai ales, sunt evidente. Conul Leonida fata cu reactiunea se apropie de Iasii in carnaval, Clevetici si Tribunescu il anticipau pe Catavencu. S-au descoperit la Caragiale diverse asemanari, in deosebi sub raportul tehnicii dramaturgice, cu unii autori francezi, ceea ce nu umbreste originalitatea unei opere concepute atat de organic, inspirata acut din realitatile autohtone. Se reflecta in comediile lui o intreaga epoca aflata in plin proces istoric, pana in timpurile agitate ale noului sistem constitutional. In precipitata expansiune sociala, burghezia cauta prin orice mijloace sa se adapteze noilor conditii, manifestand veleitati politice si pe alt plan, mondene. E o lume pestrita de arivisti, de parveniti, mitocani si fandositi, vanitosi si amorali, profitand cu abilitate de inlesnirile unui regim asa-zis constitutional. Scriitorul ii fixeaza la o lalta, intr-o anume categorie psihologica si etica: mahalahua. Vulgaritatea si promiscuitatea, lipsa de scrupule si pretiozitatea ridicola, coruptia, cinismul, stupiditatea sunt atributele acestor indivizi care maimutaresc manierele apusene ale societatii „inalte”.
Idei mari si generoase, dar degradate acum si schimonosite de o demagogie desantata, practicata fie in presa, fie in Parlament, au refexe caraghioase in mintile acestea nepregatite, stramste si dezorientate. Caci mecanismul insusi al societatii este viciat si pervertit, iar cei care i se conformeaza sufera un proces de alienare, de instrainare de propria lor unitate. Un intreg angrenaj al vietii politice si sociale e prins intr-o lumina cruda, demascatoare. Rasul scriitorului e si ostilitate si dezgust -; o sila fata de sistem, dar tot o data o simpatie de ordin estetic fata de aceste personaje. Moralistul de esenta clasica sensibil si la devenirea istorica, sociala, desluseste in configuratia morala a vremii sale, dincolo de metehne ale timpului ceea ce ar fi extern in patimile, in viciile omenesti. Sunt tipuri, individualizate prin limbaj si onomastica, dar care se regasesc si in comedia clasica -; demagogul, incornoratul credul, servitorul slugarnic si duplicitar, cocheta, confidentul si toate celelalte. In orice medii ar fi transplantate aceste personaje intepenite in starea lor fundamentala ar ramane sub pecetea imbecilitatii si imoralitatii lor, in pulsatiile comicului enorm in care au fost zamislite. Emanatie unei anume stari politice si sociale, ele constituie in plan estetic si o expresie jubilanta a dispozitiei comice a dramaturgului.
Personajele care pot sa parvina in ierarhia sociala sunt inapte de devenirea sufleteasca, au incremenit intr-o marginire definitiva. Modul lor de a fi, in afara agitatiei exterioare, se refugiaza in limbaj, un limbaj de o vulgaritate colorata, sarjat pana la refuz, tixit de formule si ticuri care le divulga scleroza launtrica si gaunosenia. Limba eroilor lui Caragiale e, prin ea insasi, un spectacol, montura perfecta a replicilor in care sunt incrustate nemuritoarele formule, are, in ritmurile si cadenta ei, o armonie aproape muzicala. In numele personajelor, sugerand fie caracterul, fie ocupatia, conditia materiala, sociala, etnica, provenienta religiosa sunt, ele insele, mici „caractere”.
O noapte furtunoasa (1879), care la premiera a starnit reactia iritata a unor puritani aparatori ai moralei, surprinde crampeie din viata unei familii din mica burghezie, in timpul unei guvernari liberale. Pripa adaptarii la rosturi noi are consecinte din cele mai ilare asupra acestor insi turmentati de o frazeologie sforaitoare despre popor, libertate, progres. Cap de familie, Jupan Dumitrache, zis si Titirca Inima Rea e un stapan aspru, brutal, altminteri un sot iubitor, si pe cat de zuliar pe atat de credul, asa cum ii dicteaza destinul lui de incornorat. Mare amator de politicale, acest parvenit se infoiaza in vanitatea lui de casta -; casta negustorilor, prin care el subantelege poporul. Si mai ales, jupanul tine strasnic la „onoarea de familist”, incredintata lui Chiriac, tejghetar si sergent in garda civica. Amorul lui Chiriac cu Veta, consoarta jupanului, e si teatral si oarecum sordid, cu scene si gelozii de melodrama, e un amor de mahala. Zita, duduita zvapaiata devorand foiletoanele la moda si stropsind cu dezinvoltura cuvinte frantuzesti e o femeie „emancipata”. Ipistatul Nae Ipingescu e un „raisuneur” in versiune comica, cultivandu-si cu dibacie relatiile sociale mai convenabile. In fine, Rica Venturiano, „student in drept si publicist”, cu discursul lui aiurit, imbatat de sloganurile gazetaresti ale vremii si de dubioase lecturi romantioase, e un june de viitor. Sub aparenta lui ingenuitate, e o lipsa de scrupule, o impostura, care ii va sluji, de sigur, in cariera. De altfel, in comedia Titirica Sotirescu & C.-ia planuita de Caragiale, el ar fi urmat sa ajunga deputat.
O capodopera miniaturala este farsa intr-un act Conul Leonida fata cu reactiunea (1880). Sunt numai doua personaje -; pensionarul Leonida si cea de-a doua sotie a lui, Efimita, dar un univers intreg, al mic-burghezului marginit si fricos ahtiat dupa capatuiala. Omul de un farmec comic irezistibil e un atotstiutor, grav si important in fata nevestei care il asculta uimita, dar si cu umor, el avand despre toti si toate cate o stupefianta teorie. In mintea inocenta a acestui personaj care se tine cu sfintenie de ceea ce scrie la gazeta, ideile de libertate, revolutie si progres se invalmasesc intr-un haos ametitor. Idealul sau de republica este, astfel, cat se poate de domestic si profitabil (leafa buna, nu se mai plateste bir ...). Dar, daca asteapta de la „revolutie” un „ce profit”, conul Leonida e, in acelasi timp, un mare sperios, temandu-se si tremurand de „furia poporului”. In fond, un invechit, oricant ar vantura el tot felul de idei democratice, aproape de nerecunoscut in forma lor schimonosita si incoerenta, semn de confuzie-mentala absoluta. Leonida e un imbecil benign, perorand cu o inimitabila candoare, cu un aer foarte savant despre lucruri in care se vede bine ca nu pricepe o iota: definita Republicii, sursele ipohondriei, legea pensiilor, „legea de muraturi”, papa si revolutia etc. In cugetul sau tulbure se rasfrand astfel amestecat si sucit realitati si notiuni care ii depasesc puterea de intelegere.
O scrisoare pierduta (1884) e capodopera dramaturgiei noastre. Actiunea piesei se desfasoara intr-un orasel de munte, in preajma noilor alegeri necesitate de revizuirea constitutiei, revizuire propusa de guvernul liberal. Minunat prilej pentru scriitor de a demonta intregul mecanism electoral, smulgand mastile si dezvaluind reteaua inextricabila de intrigi si santaje, abuzuri si mistificari, toata parada stridenta de sentimente frumoase, patriotice, in fond expresie a unor josnice interese egoiste. Intre sustinatorii reformei constitutionale si cei care o accepta, dar cu rezerve, e o infruntare nu de principii, ci de interese iar mijloacele vor fi bineinteles neloiale, viclene sau brutale, dupa fire si imprejurari. E o lume corupta, unde stapanesc ipocrizia, felonia, venalitatea, imoralitatea, favoritismul, o ambitie care ia forme agresive, arivismul cel mai sfruntat. Eroii lui Caragiale au un exacerbat instinct al parvenirii. Prefectul Tipatescu, totusi personajul cel mai lucid din piesa e un imoral, intretinand o veche relatie adulterina cu Zoe, nevasta lui Zaharia Trahanache, femeie voluntara, autoritara, de care depind mai multe afaceri politice in orasel. Relatia lor tihnita, pasnica in cadrul eternului triunghi conjugal pe care il alcatuisc cu venerabilul Trahanache e insa pe cale de a deveni un scandal pubic, caci Catavencu, candidatul din opozitie e gata sa publice o foarte revelatoare scrisoare de amor a lui Tipatescu, piarduta de Zoe. In jurul acestei scrisori -; pierduta si gasita de Cetateanul turmentat, ametit si dezorientat de tot acest marasm electoral -; se innoada si se desfac itele comediei. Cu tot zelul pe care Pristanda, politaiul slugarnic si versatil il pune in executarea ordinelor abuzive ale lui Tipatescu, afacerea e gata sa ia proportii dezastruoase. Numai ca Zaharia Trahanache, tip bonom, afabil, patruns cu solemnitate de insemnatatea atator comitete si „comitii” in care e prezident, altminteri un politician dibaci, viclean, dejoaca deocamdata planurile lui Catavencu dovedit ca plastograf. Catavencu, avocat demagog e un arivist inrait, vanitos si las, un demagog in transa, care se foloseste de frazele despre patrie si propasire pentru a-si atinge scopurile. Eforturile lui se dovedesc zadarnice deoarece, pana la urma alesul va fi Agamita Dandanache, mai imbecil chiar decat prolixul Farfuridi si mai canalie decat Catavencu. Acesta este nevoit sa conduca manifestatia in onoarea noului ales, simbol al degenerescentei unei clase si al unor idealuri. Toata aceasta fauna groteasca si imunda e zugravita cu o rara forta de tipizare.
D-ale carnavalului (1885) este o farsa in care virtuozitatea tehnica predomina. Observatia psihologica si caracterologica e agera, dar autorul se lasa furat adesea de pitorescul exterior al unor actiuni si personaje. Intriga, incurcata si descurcata cu brio , antreneaza niste indivizi din mica burghezie, fiinte dezolante prin existenta lor stereotipa, oricat s-ar impieptosa ele cate o data in chestiuni de onoare si de amor. Nae Girimea, frizer si subchirurg e un fante de mahala, stapan pe granitele cam nabadaioase ale vindicativei Mita Baston, republicana din Ploiest, si pe acelea mai docile ale Didinei Mazu, nihilista din Bucuresti. El isi atrage in acest fel gelozia fioroasa a lui Iancu Pampon -; cartofor si ex-tixt de vardisti, cat si otararea neputincioasa a lui Telemac Razachescu -; Cracanel. Gelozia Mitei Baston e zgomotoasa, violenta, exprimata in clisee de joasa melodrama, in expresii radicale -; satirizate oricand cu voluptate de amor, aici, insa, cu oarecare exces. Totul se petrece, fireste, la mahala, unde are loc si un bal, prilej de noi qui pro quo-uri, de paruieli si bastonade, intr-un ritm vertiginos, ametitor. Un bal mascat, tocmai nimerit pentru aceste personaje de carnaval.
Napasta (1890), piesa in doua acte e o tragedie a razbunarii. Atmosfera e apasatoare, sumbra, aproape insuportabila, prevestind un sfarsit funest. Anca, sotia carciumarului Dragomir e o creatura ale carei trairi s-au concentrat intr-un unic, obsesiv sentiment. Fanatica, de o cruzime rece, obsesia ei e razbunarea si pedepsirea celui vinovat de moartea iubitului ucis de mult. Pentru a afla adevarul si a-si ajunge scopurile, femeia aceasta de o tenacitate neomeneasca a putut convietui vreme de aproape zece ani cu asasinul, pandind mereu clipa cand. Demascat, acesta isi va primi pedeapsa. Premisa piesei e indoielnica, daca nu falsa psihologic -; mai mult o ipoteza livresca, o unda de adevar aduce, insa Dragomir, ravasit si chinuit de spaime, de remuscrea pentru crima facuta, ca si de aceasta patima nenorocita pentru Anca. Sentimentele sale sunt puternice, paroxistice, dar constructia piesei lasa o impresie de artificial, agravata de efeectele de melodrama. O creatie puternica, modelata sub inraurirea romancierilor rusi este Ion, nebunul mistic, condamnat pentru o crima pe care nu o savarsise. Fugit de la ocna si reintors tocmai acum in sat, printr-o ciudata coincidenta, el va fi unealta razbunarii. Anca il va invinui de Dragomir de moartea bietului Ion, invinuire nedreapta si nemiloasa, dar care ii da prilej sa rosteasca replica sententioasa pe care poate o ticluise de multa vreme: „pentru fapta, rasplata si napasta pentru napasta”. Drama e conceputa sub imperiul unor extreme rigori clasicizante, aducand in scena putine personaje si respectand cu trictete unitatile de timp si de loc, intr-o compunere concisa si incordata, dar nesubstantiala inzestrarii dramaturgului.
La sfarsitul secolului al XIX-lea teatrul romanesc prinsese deja contur si incepuse sa se cristalizeze, de aceea perioada interbelica nu a avut o prea mare influenta asupra artei dramatice romanesti. Umbriti de marile figuri ale literaturii secolului precedent, multi din tinerii sciitori-dramaturgi ai secolului XX nu au reusit sa se ridice la inaltimea premergatorilor lor. Cu toate acestea s-au remarcat torusi unii autori precum Camil Petrescu, Victor Eftimiu sau Lucian Blaga. Aportul adus de Camil Petrescu la dezvoltarea artei teatrale a constat in promovarea teatrului de idei, echivalentul romanelor psihologice din stilul epic. Multe dintre aceste piese, care avocau personaje din trecut puse insa in situatii de actualitate aveau rolul de a stimula inteligenta spectatorului. Nu se mai pun in scena piese care isi spun mesajul cu franchete, atat datorita conditiilor austere impuse de razboi si de cenzura, dar si mai tarziu datorita tendintei noi de a filozofa. Piese precum Jocul ielelor, Suflete tari, Danton sau Act venetian, renunta la vulgaritatea comediilor de strada, folosind un limbaj mai elevat si un joc de scena apropriat. Acest nou stil introdus in arta teatrala se adresa in sprecial psihicului, stimuland gandirea, cu scopul de a evidenntia gravele erori comise de conducatorii tarii. Personajele isi piard din importanta in favoarea jocului de scena si al ansamblullui, acum piesa se contopeste intr-un anamblu perfect care nu isi mai poate pierde coeziunea. Daca in piesele de dinainte de turnura secolului un personaj putea tine in viata un spectacol, acum este cultivata in special tehnica cuplurilor, formarea cualitiilor fiind menita sa instruiasca spectatorul in facerea alegerilor.
Intr+un moment in care arta era un lux pe care numai cei instariti si-l permiteau, teatrul romanesc si-a gasit scaparea in laicizarea pieselor, multe motive s-au pastrat prin trecerea lor din teatrul cult in cel popular, unde au fost prelucrate, adaptandu-se la preferintele publicului neinitiat.
Odata cu semnarea tratatelor de pace si ridicarea starii de razboi, teatrul cunoaste o noua tinerete. Spre deosebire insa de inceputurile sale, teatrul acum are de unde renaste, noile motive, cizelate de teatrul popular, sunt mult mai apreciate in anii premergatori instaurarii comunismului. Acum ia nastere teatrul absurdului, care deriva din teatrul de idei. Aceasta noua ramura bazata pe filozofie se va dovedi o metoda de supravietuire a artei dramatice pe perioada comunismului, un timp in care orice arta a fost transformata fortat inr-un instrument de propaganda. Prin natura sa filozofala, teatrul absurdului a putut sa transmita adevaratul sa mesaj spectatorului fara a fi oprit de cenzura. De la inceputurile sale teatrul romanesc a cunoscut diferite etape la dezvoltare care l-au dus inevitabil la perfectionare, „expresia indirecta a sufletului artistului”.

Aria curiculara:
Dictionarul Literaturii Romane de la origini pina la 1900
(Editura Academiei Romane, Bucuresti, 1979) paginile: 19, 55, 161,265, 429, 575, 839