u4z2zq
Un destin ciudat are in literatura postbelica Radu Petrescu. A debutat la 43 de ani cu un roman (Matei Iliescu, 1970) care n-a trecut neobservat, dar nici nu l-a impus in con=tiin\a criticii, =i a devenit dupa moartea lui prematura (la 55 de ani) un model pen tru prozatorii tineri. Publicul larg continua sa stea departe de proza lui esteta, obsedata de scriitura, foarte pu\in implicata in dramele existen\iale ale omului postbelic. „Ciudatul caligraf”, cum a fost numit, s-a dorit un flaubertian, un artist, cu alte cuvinte, pentru care o fraza valoreaza mai mult dec`t un individ =i pentru care problema esen\iala a romanului este stilul. Mai este ceva neobi= nuit in destinul acestui prozator: el =i-a scris car\ile intr-o izolare totala de via\a literara, cu mult timp inainte de a le tipari, =i car\ile lui cele mai bune nu sunt operele de fic\iune propriu-zise (Matei
Iliescu, Sn Efes, Sinuciderea din Gradina Botanica, Ce se vede, O sin gura v`rsta), ci jurnalele acestor opere. El repeta, in acest chip,
in literatura rom`na cazul lui Gide =i al altor autori care au supravie\uit literar nu prin romanele sau poemele lor, ci prin jurna lele lor. Cu o deosebire, totu=i, importanta: in timp ce pentru Gide sau Green jurnalul este cronica existen\ei individuale (in toate implica\iile ei, de la politica la sexualitate), pentru Radu Petrescu existen\a reprezinta lumea car\ilor =i destinul nu este altceva dec`t un mod de a scrie. De aceea jurnalele sale nu vorbesc dec`t despre lecturile =i despre rela\iile lui cu scriitura, considerata ca actul fundamental al existen\ei. C`nd lumea din afara patrunde, totu=i,
in insemnarile zilnice, ea patrunde, am putea zice, mai ales, prin literaritatea ei: frumuse\ea unui nor, caracterul fantastic al unei neguri, expresivitatea unui chip de \aran etc. Lumea nu exista pentru acest impatimit caligraf dec`t ca literatura =i pentru litera tura...

Omul era modest, fiin\a lui parea fragila =i speriata, in con trast cu fermitatea =i consecven\a ideilor sale. Acest fapt se vede
=i din jurnalele sale. Se nascuse in Bucure=ti intr-o familie de in telectuali (mama profesoara, tatal contabil) =i i=i petrece o parte din copilarie =i adolescen\a intreaga la T`rgovi=te. Aici urmeaza
+coala nr. l de baie\i =i Liceul „Ienachi\a Vacarescu”. Jurnalul pri etenului =i colegului sau, Mircea Horia Simionescu, il arata ca pe un t`nar provincial cultivat =i ambi\ios, nemul\umit de literatura curenta, hotar`t sa impuna un nou program in literatura rom`na.
Este =eful necontestat al unui mic grup literar =i membrii grupu lui \in jurnale, redacteaza publica\ii (in manuscris), asculta mu zica, participa la dezbaterile din cenaclurile literare. Radu Petrescu este fascinat de personalitatea lui G. Calinescu (faptul se vede =i din jurnalul sau) =i in 1946 reu=e=te sa publice versuri in Na\iunea.
Dupa absolvirea Faculta\ii de Litere din Bucure=ti este profesor in satul Petri= din Bistri\a-Nasaud =i, apoi, la Prundul B`rgaului. Sn
1953 vine in Bucure=ti, abandoneaza inva\am`ntul =i intra, ca modest func\ionar, la Direc\ia generala de statistica =i, din 1957 p`na in 1967, ca bibliograf la Institutul de cercetari hortiviticole de la Baneasa, schimbat, ulterior, cu Institutul pentru valorificarea legumelor =i fructelor din Bucure=ti... Noteaza in timpul liber in caietele lui (de aici ies, mai t`rziu, jurnalele) =i scrie prozele sale, reluate =i acestea in mai multe variante. Sn 1965 il cunoa=te, cu ocazia expozi\iei de pictura a lui Paul Gherasim, pe Miron Radu
Paraschivescu. Scrisese un mic articol in Catalogul expozi\iei =i articolul place poetului. Tot acesta ii publica in Povestea Vorbii, suplimentul revistei Ramuri (nr. 8, 15 iulie 1966), un fragment de proza. Este capitolul al VIII-lea din romanul Matei Iliescu.
Acela=i Miron Radu Paraschivescu il prezinta publicului in Rom`nia literara (din 17. dec. 1969), zic`nd ca „de la descoperirea talen tului lui Marin Preda nu mai cunoscusem o asemenea bucurie”.
Peste un an, c`nd apare romanul Matei Iliescu, il mai recomanda o data intr-o tableta tiparita pe coperta, remarc`nd construc\ia moderna a car\ii (“un tip de construc\ie pe care l-a= numi al simultaneita\ii”), fine\ea =i, totodata, fermitatea nota\iei. Cariera literara a lui Radu Petrescu incepe astfel, la 43 de ani, sub aus picii favorabile. Peste 12 ani o va incheia...
Matei Iliescu este un roman de dragoste =i mai ales despre dra goste. Din Parul Berenicei, unde sunt multe insemnari din vremea
in care scrie romanul, deducem ca prozatorul in\elege prin dra goste nu o criza in via\a individului, a=a cum o prezinta romanul tradi\ional, ci o permanen\a pentru ca produce in individ un =ir infinit de transformari. Radu Petrescu voie=te sa scrie atunci un roman platonician in care sa dovedeasca epic „cum creeaza dra gostea pe om (pe barbat)”. Cite=te in acest timp pe Joyce =i studi aza legile compozi\iei, pe Svevo (Senilita), Flaubert, Sadoveanu
(Locul unde nu s-a int`mplat nimic), Iliada, Odiseea, pe Dante, G.
Calinescu... =i este preocupat sa gaseasca tonul unic al romanului
=i sa sugereze un sunet etern, o nota de grandoare...
Tema este aceea a romanului din secolul trecut =i un model ar putea fi Ro=u =i negru. Matei, un t`nar in preajma bacalaureatu lui, detesta lumea provinciala in care traie=te =i se impaca in chip miraculos cu ea indata ce descopera iubirea pentru Dora, so\ia t`nara =i plictisita a avocatului Jean Albu. Romanul face analiza na=terii, devenirii =i mor\ii acestei iubiri =i este, in egala masura, o cronica a vie\ii de provincie. Autorul marturise=te (in jurnal) ca
incercase, anterior, sa scrie un roman special pe aceasta tema, O moarte in provincie. Nu =tim ce con\ine el, dar Matei Iliescu este
intr-o buna parte o descriere a vie\ii =i a moravurilor din N., ora= cu ritmuri incetinite, exasperante pentru un adolescent venit din
Capitala. Erosul schimba insa aceasta stare de anxietate =i intole ran\a proprie naturilor in formare, nemul\umite de mediul in care i-a aruncat istoria. Matei, venit cu familia in N., nu se poate impri eteni cu nimeni, la =coala este refractar, detesta profesorii, acasa este retractil, numai car\ile =i convorbirile cu tatal sau (c`t timp acesta traie=te) ii dau sentimentul liberta\ii =i al identita\ii pro prii. Snsa tatal moare =i adolescentul ram`ne singur intr-o lume aparent fara via\a spirituala. Unele fapte s-au petrecut inainte de a incepe propriu-zis romanul. Stilul de a nara este la prima vede re cel din romanul tradi\ional. Naratorul se situeaza in afara per sonajelor, prezinta obiectiv (chiar cu exces) micile evenimente, face ample descrip\ii ale strazii =i ale interioarelor, fixeaza por tretele indivizilor, comenteaza vorbele =i dezvaluie in propozi\ii ample g`ndurile lor. Cronica nu este totu=i liniara. Prozatorul amesteca planurile, concentreaza timpurile narative, trece fara de veste de la int`mplari din copilarie (int`lnirile cu feti\a Marta) la evenimentele recente, unele scene se petrec in imagina\ie (discu \iile cu tatal, dupa moartea lui), altele s-au petrecut intocmai =i sunt readuse in mintea eroului de un amanunt, un gest, o reflec\ie facuta de cineva. Impresia este, p`na la urma, ca in schema nara\iunii realiste tradi\ionale prozatorul a introdus elemente noi,
in primul r`nd o con=tiin\a moderna a romanescului.
Matei Iliescu intra secretar in casa avocatului Jean Albu, pri eten al tatalui sau, =i aici descopera pe Dora. Amanunt semnifi cativ: privirile lor se int`lnesc in oglinda. Acest simbol va reveni
in mai multe r`nduri in carte. So\ia avocatului e plictisita ca Emma
Bovary =i t`narul se indragoste=te fulgerator de ea. Cade in ge nunchi =i-i spune cu solemnitate: „Sunt fericit. Dispune\i cum vre\i de mine”. Analiza se pierde in amanunte. Dora poarta, int`i, o rochie vi=inie, are parul negru infoiat =i parul coboara astfel pe ceafa, poarta in m`na o e=arfa alba care ajunge aproape de podea, trage sertarul unei comode =i prozatorul da detalii despre co moda... Sn acest stil al preciziei (Radu Petrescu vorbe=te de o „mis tica a obiectivarii”) e scrisa toata nara\iunea. Dora detesta, ca =i
Matei, provincia =i vrea sa evadeze. C`nta la pian Preludiile lui
Chopin, cite=te nuvelele lui Gautier, merge la vie, asculta ca o ero ina romantica natura =i se descopera pe sine, ca femeie, prin iu birea imprevizibilului Matei. Acesta se hotara=te sa faca un act curajos =i disperat, ca Julien Sorel, bat`nd in puterea nop\ii in fereastra Dorei. Alta data, c`nd t`nara femeie c`nta la pian, ii saruta degetele de la picioare. Se simte un „mizerabil ins incon sistent” =i aceasta dragoste il intemeiaza, ii da personalitate =i-l face sa primeasca lumea. „Caci dragostea aduce totul la sine”, spune naratorul care =tie tot =i caruia nu-i scapa nimic, nici un pliu al rochiei, nici o nuan\a a norilor...
Analiza sentimentului erotic, in toate fazele =i formele lui (de la explozia sim\urilor tinere p`na la gelozie =i instrainare) este fina. Eroul se urca intr-un copac =i urmare=te cu ocheanul t`nara femeie ce se afla dincolo de r`u. Pe lentila se prinde un desen vaporos: „Mi=carile calme =i decise ale fiin\ei ei in care gra\ia =i puterea se imperecheau uimitor cu morbide\ea, v`ntul care ii rascolea uneori parul negru il imbatau, toate aceste evenimente mute de pe lentila maritoare a binoclului se leganau in caden\e cere=ti”... Prezen\a lentilei (varianta a oglinzii) vrea sa marcheze din nou natura purificata =i abstracta a erosului rasfr`nt in spirit.
Exista in roman, se poate constata, un sistem de simboluri =i un numar de imagini care revin (un exemplu: imaginea tinerilor pe bicicleta). Unele dialoguri vin, negre=it, din car\i. Matei se duce
in padure cu Dora =i, intr-un moment de intimitate, o intreaba:
„Vezi aerul? a...i Nu, spuse ea, privind nedumerita imprejur. —
Eu il vad a...i. Este aici, intre noi doi, ca un zid de sticla, cu nepu tin\a de trecut”... T`narul o saruta, in alta imprejurare, „recules”
=i capul femeii este „greu ca o urna“... C`nd femeia pl`nge, Matei
ii bea tot cu reculegere lacrimile =i simte o ad`nca voluptate. Ge nunchii ei, dezgoli\i pu\in de rochie, miros „a piatra spalata de apa“. Si place rochia albastra in care este imbracata intr-o zi Dora
=i, c`nd aceasta i-o daruie, o duce acasa, se scoala noaptea s-o priveasca =i, intr-o clipa de exaltare, se imbraca cu ea. Femeia, cuprinsa de joc, vrea sa imbrace pantalonii =i cama=a t`narului voind sa dovedeasca, astfel, o mare dorin\a de intimitate. Apro pierea se limiteaza la asemenea gesturi. Ca sa-\i dai seama la lectura c`nd se produce cu adevarat implinirea erotica intre Matei
=i Dora trebuie o mare vigilen\a. Prozatorul invaluie in mod siste matic faptele in mister =i poezie, evit`nd (=i aici se desparte de modelele sale epice) sa spuna lucrurilor pe nume. E multa pudoare
in analiza acestui mistic al obiectivita\ii.
Astfel de reflec\ii =i gesturi acuzat livre=ti nu sunt cu totul de plasate, artificiale in analiza. Ele intra in stilul nara\iunii =i au o justificare in comportamentul unui t`nar care trece direct din bi blioteca intr-o dragoste puternica. El va aduce in chip inevitabil cu sine spiritul car\ilor =i va incerca sa imite marile scene de iubire.
Matei =i Dora citesc aceea=i carte (Chérie) =i lectura lor (o lectura
indragostita) reface o scena celebra din Dante. Ca sa explice emo\ia de care este cuprins, Matei Iliescu \ine un discurs complicat, amestec`nd savant no\iunile =i caut`nd compara\ii de pre\: „Nu pot renun\a la nimic din tot ce imi arata extraordinara ta fru muse\e, ii spunea el in sine, — ori mai degraba extraordinara ta realitate, caci ce ma impinge acum spre tine este sentimentul ame\itor ca totul e o pulbere nediferen\iata =i rece de atomi agi tata fara sens intr-un gol nemarginit, afara de tine”. Dora, mai lucida, coboara in existen\a imediata =i pricepe ca aceasta iubire n-o sa dureze. Dupa un moment de extaz, ea pl`nge:
„— De ce pl`ngi? De ce pl`ngi?
— Pentru ca dragostea noastra nu poate dura, ar fi vrut sa-i strige, pentru ca e=ti un copil =i nu banuie=ti nimic, n-ai sa =tii niciodata prin ce am trecut dupa plecarea ta la Bucure=ti, c`t am suferit =i c`t sunt de nefericita pentru ca te iubesc!”
+i, in adevar, dragostea dintre t`narul cu capul plin de idei =i t`nara femeie maritata fara voia ei cu un barbat pe care nu-l iube=te nu \ine mult. Matei vrea sa cunoasca in amanunt trecutul
Dorei, e gelos =i, la sf`r=it, descopera in fiin\a femeii o straina pe care n-o mai poate alunga. Dora se maturizeaza prin aceasta dra goste, trece in alta v`rsta =i tocmai aceasta transformare pare a fi semnul despar\irii... Muta\i la Bucure=ti, eroii cunosc momentul lor de plenitudine, dar marea dragoste este deja in urma. Mai t`rziu, Matei i=i da seama ca straina nu este dec`t produsul intoxica\iei lui sentimentale =i o parase=te, deznadajduit, fara sa
=tie de ce. Prin ea intuise frumuse\ea (“vedea frumuse\ea in Dora, a=a cum cre=tinii vad lumea in Dumnezeu”) =i ie=ise din condi\ia lui de ins inconsistent.
Mi=carea epica este redusa in roman =i originalitatea lui nu trebuie cautata in neprevazutul situa\iilor ca in romanul de dra goste tradi\ional. Personajele se int`lnesc intr-un amar`t ora= de provincie pe care, s-a vazut, il urasc in comun, merg la Bucure=ti, apoi la mare (unde se produce tradarea barbatului =i, in fapt, despar\irea), apoi se revad int`mplator in Capitala dupa oarecare vreme =i asta este tot. Subtilitatea prozei consta in analiza mici lor evenimente ale iubirii, cum ar fi o int`lnire neprevazuta, o
imbra\i=are, caderea luminii pe chipul femeii indragostite, nuan\a unei priviri, mi=carea gra\ioasa a m`inii, respira\ia pam`ntului dupa ploaie... Radu Petrescu arata un mare talent epic in a nota aceste momente inefabile care inso\esc iubirea =i romanul lui se impune, la lectura, mai ales prin aceasta infinitate de semne (“o mie de nimicuri importante”) intr-o cronica vasta, notata cu rafi nament. Prozatorul a dat mai t`rziu intr-un articol (A treia di mensiune, 1972) justificarea acestui procedeu, lu`nd ca model realismul lui Joyce. Eroul modern, zice el, retraie=te lumea =i toate miturile ei, iar lumea il define=te chiar =i prin materialitatea ei.
Descrip\ia obiectelor intra, in acest caz, in studiul caracterelor.
Viziunea aceasta e insa mai veche, o int`lnim, de pilda, la Flaubert.
Madam Bovary cuprinde un =ir nesf`r=it de descrip\ii care fac parte din subiectul romanului (via\a =i pasiunile lumii provinciale).
Matei Iliescu poate fi considerat, din acest punct de vedere, cel mai flaubertian dintre romanele rom`ne=ti. Pe l`nga precizie, el aduce in prezentarea vie\ii provinciale =i un mic suflu liric, o iubire pentru ceea ce critica veche numea efectele de stil. V`ntul mi=ca u=or „matanii de praf”, cerul se „impalideaza“ (un cuv`nt care se repeta, ca =i „a parveni”)... Descrierile, in sine, sunt probe de vir tuozitate =i este de banuit ca autorul le-a rescris pentru a le da aceasta stralucire. Iata barzaunii: „mari, sticlo=i, onixuri b`z`itoare
in aerul de vara, deasupra florilor salbatice” sau c`mpul cuprins de flacarile verii: „De multa caldura c`mpul parea ca a luat foc cu flacari albe, indesate unele intr-altele =i p`lp`ind de sub iarba spre cer, frenetic, intr-un fel de dans pe loc, =i altadata limbile transparente, prin transparen\a carora =i planurile mai din fund ale peisajului pareau apucate de aceea=i brusca =i violenta nevoie de locomo\ie, se aplecau pe-o parte, in dreapta sau in st`nga, bl`nd culcate de un v`nt at`t de u=or inc`t Matei nici nu-l sim\ea, =i atunci tot c`mpul curgea in paralel cu iazul, rostogolind pe un pietri= invizibil valuri iu\i, scurte =i saltatoare, fac`nd toata priveli=tea sa fuga spre o \inta apropiata. Pe =oseaua dinspre ori zontul st`ng, pe care apunea soarele, acolo unde padurea se oprea, treceau caru\e, uneori c`te un camion, =i cerul jupuia atunci de pe spatele =oselei o lunga masa de praf pe care o tragea catre el
=i care, inainte de a dispare in albastru, flutura zbat`ndu-se peste
intinderi =i albind arborii”.
Asemenea paranteze se deschid mereu in spa\iul nara\iunii.
Un animal marin e=uat pe plaja, o cutie de conserve, un pepene de celuloid, rochia doamnei Aron, cadavrul unei pisici sau al unui c`ine, rochiile Dorei, strazile ora=ului N. =i strazile Bucure=tiului, casa de la vie =i, din nou, casa Dorei =i simbolica oglinda sunt
infa\i=ate in infinite nuan\e intr-o proza cu respira\ia inceata.
Romanul are =i alte teme, intre ele una (observata =i de Mir cea Zaciu intr-un articol din Rom`nia literara) de ordin psihanali tic. Sn Dora, Matei vede mereu pe Marta, feti\a din parcul Ioanid cu care se jucase in copilaria lui bucure=teana. O fantasma care-l obsedeaza =i pe care o suprapune peste imaginea femeii tinere de acum. Este, apoi, aversiunea fa\a de mama, doamna Iliescu (“cu ochii de praf”), inexpresiva =i mediocra, compensata de adora\ia pe care t`narul o are pentru tata, victima unui complot pus la cale de oameni pro=ti =i rai. Matei i=i iube=te parintele =i moartea lui, de mai multe ori infa\i=ata in roman, este pentru adolescen tul incol\it de lumea obscura a provinciei o veritabila tragedie. Dra gostea Dorei il vindeca de acest complex =i-i da sentimentul independen\ei... Alte figuri din romanul provinciei nu se re\in.
Nici chiar imaginea ora=ului N. nu este memorabila, in ciuda at`tor descrip\ii. Lipse=te din ele elementul social =i lipse=te, in genere, o tipologie specifica fara de care un mediu nu se poate impune in literatura.
Matei Iliescu este, s-a spus bine, romanul unei „educa\ii senti mentale” in lumea provinciei rom`ne=ti dintre cele doua razboaie.
Sn jurnalele sale, Radu Petrescu a dat modelele pe care le-a ur mat (de la Daphnis =i Chloe la Camil Petrescu) =i a notat g`ndul lui de a depa=i schema romanului de dragoste, int`i printr-o struc tura noua =i, in al doilea r`nd, printr-o intelectualizare a emo\iei.
Ar fi vorba de o metoda noua care i-a scapat =i lui Joyce. Metoda consta in „a relua scene din carte prin elementele lor fundamen tale, in supraimpresiune. Joyce reia scene din Odiseea, Matei Ili escu se parafrazeaza, se reia pe sine insu=i, romanul i=i con\ine modelul, originea, i=i este simultan tata =i fiu” (Parul Berenicei,
266). Prozatorul dezvaluie, in aceasta ordine, =i unul din sim bolurile romanului: „Tatal lui Matei, domnul Iliescu, a murit =i a fost inhumat in paginile car\ii, cartea i=i con\ine parintele, the pattern, modelul, =i devine astfel timpul mitologic, viu, al defunctu lui a...i. Parintele lui Matei devine, dupa moartea domnului Ilies cu, romanul in care el, Matei, este personaj, romanul care se pro duce pe sine, dar il produce =i pe Matei ca personaj. Includerea lui Matei in Dora este imaginea declarata a acestei situa\ii...”
Proiectul este interesant, inedit, oricum, pentru proza rom`neasca,
insa trebuie spus ca in roman asemenea g`nduri nu capata tot deauna substan\a literara =i nu se impun. Snsa simplul fapt ca un prozator este tulburat de asemenea idei =i vrea sa redimensione ze epica este important =i se cade, in aceasta situa\ie, a aprecia eforturile lui Radu Petrescu de a reg`ndi structura nara\iunii =i a face din ea un spa\iu vast, complex, care sa primeasca totul, de la concept la inefabilele erosului.
Matei Iliescu nu-i un mare roman, nu-i o capodopera, cum o g`ndea =i-o dorea autorul acesta imbolnavit de subtilita\ile lite raturii. Este doar o carte neobi=nuita in proza contemporana, pro dus al unei inteligen\e laborioase =i cultivate, o carte dificila la citit, cam monotona =i artificiala pe alocuri, cu ritmuri prea lente, incapabila sa valorifice estetic toate „nimicurile importante” pe care le transcrie. Romanul se remarca =i este, realmente, profund ca „document al respira\iei”, atunci c`nd analizeaza impondera bilele experien\ei erotice.
* * *
Ordinea editarii car\ilor lui Radu Petrescu nu corespunde cu ordinea in care ele au fost scrise. Sn Parul Berenicei (1981) proza torul da o cronologie reala a scrierilor: incepe cu Matei Iliescu
(primele pagini sunt din 1950—1951), scrie Sinuciderea din
Gradina Botanica (1951, editata de-abia in 1972 in volumul Proze),
Didactica nova (1952, publicata tot in Proze, 1972) =i in 1954
Ce se vede (tiparit in 1979)... Ordinea jurnalelor este =i mai cu rioasa. O lasam pentru moment deoparte. Sa urmarim felul in care se configureaza opera de fic\iune. +i aici sunt unele curi ozita\i, reluari de pagini vechi sub titluri noi, continuari ale nara\iunilor dupa ce acestea pareau a fi incheiate. Volumul de
Proze din 1971 con\ine, in afara de Didactica nova, Sinuciderea din Gradina Botanica, un numar apreciabil de pagini din Jurnal =i o nara\iune in stil obiectiv intitulata Sn Efes. Nara\iunea este re produsa fara nici o modificare in primele 86 de pagini din ro manul Ce se vede (1979), iar Sinuciderea... este continuata, cu acelea=i personaje, in scurtul roman O singura v`rsta (1975), scris, in mod evident, mult timp dupa nara\iunea ini\iala. Acest amestec de stiluri =i v`rste de crea\ie intra in viziunea prozatoru lui decis sa faca o sinteza epica =i sa multiplice unghiurile de ve dere printr-un fel de sincretism care sa adune mai multe tehnici narative. Citise, indiscutabil, pe Gide =i meditase la ideile lui Camil
Petrescu despre Noua structura. Mai t`rziu, c`nd a luat contact cu noile orientari =i a putut constata unele preocupari comune, a cautat sa se puna in acord cu ele =i =i-a redefinit in termeni teo retici mai preci=i formula romanesca bazata, s-a vazut, pe parafra zarea unui model fixat in interiorul car\ii =i pe construc\ia simul taneista...
Nara\iunea Sinuciderea din Gradina Botanica este subintitulata roman urmat de alte scrieri ale naratorului. Romanul are 23 de pagini, iar scrierile adiacente insumeaza aproximativ 30 de pagini.
Roman parodic, inventar de stiluri epice, s-a spus la apari\ia car\ii.
Prozatorul nu este de acord cu acest punct de vedere =i in Parul
Berenicei da propria justificare estetica: „Nu e vorba de parodie nici in inten\ie, nici in rezultat, ci de un unghi de vedere cu foarte larga deschidere, care a dat spiritului toata libertatea =i, liber, spiri tul este tensiune spre totalitate verticala =i orizontala, daca nu chiar prezen\a a acestei totalita\i.” Impresia de parodie a stilurilor romane=ti este insa evidenta in scurta nara\iune urmata, dupa formula romanului ca dosar al unor destine (Camil Petrescu), de un numar de fi=e despre caracterul =i existen\a personajelor. Pov estirea incepe in stilul romanului de aventuri (un t`nar salveaza
in timpul razboiului o fata pe nume Eliza, cade prizonier, evadeaza
in chip romantic, ajunge la un conac...), continua pe spa\ii re duse in stil obiectiv balzacian (descrierea interioarelor), trece la formula romanului popular (Misterele Parisului) =i intercaleaza c`teva scene urmuziene bine lucrate. Nu lipse=te intriga romanu lui monden, burghez, dupa cum nu este ocolita nici tehnica sus pansului din romanul poli\ist... Naratorul (al carui nume imi scapa) este salvat din inchisoare de „o faptura in voaluri negre”, cu voce „divin de limpede =i u=oara“ =i, c`nd obrazul lui int`lne=te buzele puternice =i racoroase ale calugari\ei, le=ina de fericire.
Parodierea povestirii romantice este limpede. Eroul trece, apoi, printr-un =ir de int`mplari crude =i senza\ionale in stilul povestirii picare=ti, ajunge, probabil, in America, apoi la Paris =i, in fine, la
Bucure=ti. Profesor intr-o familie de nobili, cunoa=te o feti\a de monica, Pamina, care-l atrage in camera ei, dar tocmai atunci ar matele vrajma=e navalesc =i eroul mai cade o data prizonier...
Regase=te la Paris pe Pamina, devenita artista =i membra intr-o organiza\ie secreta... Pamina este inso\ita de cincizeci de detec tivi =i de trei prieteni (Candide, Alphonse =i Renegat), cobor`\i din proza absurdului: „Cel dint`i se inve=m`nta pe sub haina cu h`rtie ro=ie pe care pictase o cravata albastra =i purta barba falsa,
in fiecare zi de alta culoare =i alt format. +i ideea sa originala era ca femeia e un copac ce trebuie udat cu regularitate la radacina.
Pe acesta Pamina il venera din primul moment. Al doilea era un saxofonist cinic caruia i se zicea Candide =i care neav`nd barbi
i=i schimba numai din\ii =i ochii; Alphonse, cel din urma, sus\inea
insa cu ferocitate ca toate nouta\ile sunt banale =i, urc`nd la ba nalitatea primordiala, mai pu\in banala, aparea pretutindeni, in localuri, pe bulevarde, la teatru =i acasa, nud, cu o nepasare de padi=ah, dar nu fara sa observe ca o escorta permanenta de cin cizeci de detectivi in paturi bune, cu mitraliere u=oare, il inso\ea discret.” Umorul negru, urmuzian, se vede =i mai departe. Eroul este atras de o societate, se pare, rivala, =i devine frate in Ordinul
Lunii, e rapit de Pamina, dus pe un yacht =i scapa pe timpul unei furtuni teribile (tiparele romanului de aventuri =i tiparele roma nului de spionaj). Nara\iunea se intrerupe, aici, =i este reluata in spa\iu autohton in alt moment din existen\a acestor personaje care trec, uluitor de repede, dintr-o schema romanesca in alta. Rene gat, „sc`rbit =i mizantrop”, se retrage in mun\i. Alphonse a intrat
in Academia Goncourt =i se intoarce la civiliza\ie. Infernala Pami na a facut, intre timp, cariera politica =i, c`nd este reluat firul povestirii, se anun\a cooptarea ei in cabinetul austriac, ca ministru al Educa\iei Na\ionale... Naratorul insu=i se lanseaza in via\a politi ca, intr`nd, pentru inceput, ca secretar pe l`nga ministrul Aurel
B. Si seduce in primele doua zile nevasta, pe nume Tan\i, unelte=te
=i contribuie la caderea lui, apoi il impu=ca pe noul ministru...
Este casatorit cu Alise, „cea mai eleganta, cea mai libera =i cea mai t`mpita femeie din Capitala“, dar iube=te pe Marta, matu=a
Elizei =i se g`nde=te, cu extaz, la Odette din Ordinul Lunii...
Parodia nu arata prea multa imagina\ie epica =i nici o ironie
(instrumentul esen\ial in astfel de exerci\ii) care sa lumineze =i sa invioreze aceasta adi\iune de cli=ee. Nara\iunea pare a fi scrisa pentru a antrena spiritul epic. Sinuciderea sugereaza un model negativ construit din insumarea conven\iilor din vechile romane, de la romanul galant la romanul de consum. Documentele de la sf`r=itul romanului ironic sunt mai interesante prin incercarea de a justifica formula nara\iunii. O Nota a editorului explica =i corec teaza memorialul oniric dinainte. E reluat, =i in acest caz, un stil epic tradi\ional, acela al manuscrisului gasit. De pe urma „mare lui barbat” (naratorul, eroul aventurilor) au ramas, care va sa zica, fragmente de jurnal, scrisori, note marginale =i, in legatura cu via\a lui, mai sunt insemnarile „bietului om de l`nga m`nastire”, un martor ciudat, fara nume, abandonat intr-o iubire fara spe ran\a... Erou romantic, personaj kafkian? Documentele reiau fraze
intregi din Memorial (retranscrierea, textualizarea ca procedeu epic va fi justificat teoretic in Ce se vede =i in jurnale), ca varia\iuni la un motiv central. Portretele sunt reproduse in aceea=i nota de umor absurd. O gluma de atelier (formula apar\ine autorului, mai exact personajului Alphonse din O singura v`rsta), executata in stilul meticulos al unui mic maestru.
Personajele de aici sunt reluate, sub alt regim epic, in O sin gura v`rsta. Romanul (122 pagini) continua, in alt plan, istoria lui Alphonse =i a Paminei intr-un mediu cosmopolit (Roma, Paris,
Sco\ia...). Naratorul are alta identitate. Nici una din datele „mare lui barbat” nu reapare in biografia martorului de acum. Modificari
=i mai importante: personajul urmuzian Alphonse din suita actri\ei
Pamina este, in noua nara\iune, un mare romancier =i romanul reproduce in cea mai mare parte ideile lui despre arta. O proza curioasa care aduna insemnari despre stilurile arhitecturii, despre poezie =i despre structura romanului, portrete migalos desenate, scene de via\a anonime, descrieri de stari ale naturii, sa le nu mim astfel, in acea nota solemna pe care o =tim. Un roman eseis tic, am putea spune, cu precizarea ca eseul are ca obiect tocmai romanul care se face.
Cartea, prezentata sub forma unui lung =i fragmentat interviu cu romancierul Alphonse, cuprinde, in fapt, trei discursuri: l) di alogurile despre arta, 2) biografia personajului central =i, in chip fatal, biografia poetei Emily Both (simbol al poeziei) =i 3) discur sul naratorului sub forma de comentarii (mici eseuri, reflec\ii) despre pictura, formele =i starile crea\iei, formele =i, cum am zis, starile realului... Mai int`i epica. Pu\in stranie, cu o tipologie ce prelunge=te pe aceea din vechiul roman al artistului =i al medi ilor boeme, paradoxala =i pitoresca. Radu Petrescu vrea sa su gereze sublimul ei. Alphonse, care duce o existen\a scandaloasa, este, ni se spune, un creator autentic, un mare romancier =i ideile lui despre arta sunt originale. Vine dintr-o familie cu stare =i duce via\a unui artist pentru care esen\iala este doar opera. Sn afara ei, ne avertizeaza el, nu-=i recunoa=te existen\a reala. Naratorul, pe urmele lui, ii reconstituie, totu=i, par\ial biografia, urm`ndu-l la Roma, la Paris, in Sco\ia, aduc`ndu-l la Bucure=ti... Aici ii pre zinta car\ile prietenului Mircea Horia Simionescu =i-l duce la expozi\ia lui Paul Gherasim. Alphonse, care prime=te totul cu in teres =i face reflec\ii inteligente (reproduc`nd, se va vedea, ideile din jurnalele =i articolele lui Radu Petrescu!) despre pictura =i sta tutul personajului in romanul modern, este un tip vital, iube=te pe infernala Aurelia Verdet, senzuala =i escroaca, =i se purifica in dragostea spiritualizata pentru sco\iana ftizica Emily int`lnita in casa matu=ii sale, doamna N... Transpare in proza lui Radu Pe trescu ceva din atmosfera saloanelor lui Proust, cu personajele lor fascinante =i depravate, cu inteligen\a =i rafinamentul lor in rela\ii. Emily, in slujba doamnei N, vine dintr-o familie saraca din nord cu moravuri oribile, =i traie=te numai pentru poezie. Moare
in bra\ele lui Alphonse =i nara\iunea vrea sa strapunga, prin martu risirile celor care au cunoscut-o, misterul existen\ei ei. Cronolo gia nu este, nici aici, liniara, rupturile de nivel sunt frecvente. Ca sa-i reconstituie biografia, naratorul sta de vorba cu Alphonse, cu
Berbin, jurnalist parizian, cu o prietena din timpul =colii, merge
in Sco\ia =i-i cunoa=te parin\ii (tatal alcoolic =i pasionat jucator la cursele de cai), noteaza, in fine, propriile impresii. Emily este poeta =i v`rsta ei scurta e v`rsta misterioasa (“o singura v`rsta“) a poeziei. Ceea ce, sub o forma mai abstracta, spune prozatorul
in jurnalele sale, despre realismul lui Joyce =i despre metoda simultaneita\ii, este reluat, aici, intr-o opera de fic\iune. De pilda, aceste insemnari despre simultaneitatea magica: „— Nu perso najul s-a compromis, ci un fel de a-l face devenit, prin repeti\ie, anost! E vorba, apoi, =i de o alta viziune despre om. Inven\ia lui
Joyce, ca romancier, consta in a fi pus in lucrare adevarul ca in sul care ne sta in fa\a nu este doar cel cuprins in aria propriei lui marginiri corporale cu ce =tim despre el, cu ce =tie el despre sine
=i despre noi, cu lecturile, cu maladiile, cu grijile clipei, ci =i el ca semn al tuturor lucrurilor care-l inconjoara c`nd ne sta in fa\a, arbori, ape, ziduri, voci din strada, titluri in gazete de pe masa de alaturi, gunoiul macinat mai incolo de ma=ina salubrita\ii, norii, stelele. Sntr-o simultaneitate magica, omul devine, largindu-se astfel infinit, univers, =i universul la r`ndu-i se umanizeaza.”
De la Proust ii vine ideea de a introduce in opera literara cre atori reali, cu o opera notorie, l`nga al\ii, fictivi, carora li se atri buie o opera =i un sistem de g`ndire (Alphonse, Emily). Sn Ce se vede e vorba, sub numele de Dumitru Avram, de copilaria =i ope ra lui Br`ncu=i, in O singura v`rsta — de Moore, de Racine, dar =i de c`\iva contemporani din lumea artei, cu numele =i opera lor.
Este limpede ca epica propriu-zisa nu-i dec`t un pretext pentru a comunica teoriile asupra epicii. Sn O singura v`rsta epica nu-i foarte profunda =i, ca =i in alte scrieri de fic\iune, se dovede=te ca prozatorul acesta cult, cu o scriitura impecabila, se realizeaza pe spa\ii mici, in broderii fine, portrete... Astfel de nota\ii sunt au tentice =i arata un ochi patrunzator =i o m`na dibace. Sunt, =i aici, infinite nuan\e de gri cretos, de z`mbete scurte, scurse ca un ulei pe fa\a mare =i frumoasa, dar cam neglijata, de culoarea brizei
=i de transparen\a aerului marin... Reproduc descrip\ia unei plute sub care a=teapta, nerabdatoare, o femeie: „Promenada =i-o facea
in perimetrul de umbra al unei plute gaunoase ce infunda in tot aerul frunze =i frunze, impinse in dreapta, in st`nga, in sus =i in jos, inainte =i indarat, in toate par\ile, cu palme larg deschise, lemnoase, intr-un vizibil efort de a cura\i locul, de a expulza c`t mai departe exfolia\iile verzi, licaritoare ca ni=te h`rtii aglomer`nd strazile la o suflare de v`nt, ale trupului hidropic, cu pielea plesnita
in f`=ii circulare, paralele, mustind ici de umezeala, colo de fur nici, de praf in cealalta parte. Un s`nge impalpabil luminos se scurgea de sus, din frunzele ranite de inghesuiala in care pareau sa-=i dea sufletul, =i tremura pe aleea neagra, sub pa=ii celei care se plimba, pe bra\ul ei, in cocul amplu ce-i ascundea in parte ceafa delicata.”
* * *
Tema creatorului „constructor de ipoteze in jurul constantelor umane” =i tema personajului sunt reluate in romanul Ce se vede
(1979) care, se =tie, continua nara\iunea Sn Efes publicata, int`i,
in volumul de Proze din 1971. Sunt, in fapt, doua spa\ii epice =i doua structuri narative in Ce se vede: prima treime, cuprinsa de vechiul text (Sn Efes), are o tema dominanta (tema mo=tenirii =i tema incompatibilita\ii) =i un stil de a nara care reia, nu fara o discreta ironie, modalita\ile tradi\ionale. Romanul i=i schimba, in ultimele doua treimi, stilul =i problematica. Modificare, evident, semnificativa. Povestirea de inceput, scrisa prin 1954, are o construc\ie mai limpede =i o cronologie care, nefiind liniara, nu pune, totu=i, cititorul in dificultate. Textul publicat 25 de ani mai t`rziu renun\a la aceste comodita\i epice, amesteca planurile tem porale, cultiva neconcordan\ele =i deplaseaza ac\iunea ba in tre cut (1907, 1916), ba in viitor (1977). Pretextul este in Sn Efes, cum am zis, o problema de mo=tenire =i o incurcatura amoroasa.
Eleonora, o femeie instarita, moare =i so\ul ei, capitanul pensionar
Orleanu, o mo=tene=te prin testament cu condi\ia de a nu se insura.
Zizi, sora, =i mai ales cumnatul Leon Marcu, cheristegiu, urmaresc cu vigilen\a evolu\ia capitanului care se indragoste=te int`i de casta
Maria Bogdan (“entitate luminoasa“) =i, dupa oarecare vreme, de
inflacarata =i experta Marieta Kraus, coafeza, cu un trecut dubios
=i cu moravuri =i mai dubioase. Mai exista un personaj, Mihai Or leanu, nepotul capitanului, t`nar care scrie versuri, insa tema lui se va revela de-abia in noua formula a nara\iunii. Capitanul, am ator de experien\e erotice, om, altminteri, slab de inger, fara voin\a, iube=te platonic pe distinsa Maria Bogdan, o aduce in casa de pe strada Orizont, ii daruie=te un petic de vie la Valea Caluga reasca, insa frica de a pierde mo=tenirea =i, mai ales, rezerva =i delicate\ea femeii il impiedica sa faca pasul hotar`tor. Marieta
Kraus, de farmecele careia cade rapus, este insa apriga =i =tie ce vrea. Ea are o biografie scandaloasa, a trecut de la un patron la altul, de la patroni la ucenici =i traie=te, acum, cu o bruta, Lu peanu, pe care il recomanda drept varul sau. Rela\ia dintre ei este aceea din Legaturile primejdioase. Lupeanu este introdus in casa
Mariei Bogdan in scopul de a o seduce =i, astfel, a hotari pe nehotar`tul capitan sa rupa rela\iile cu ea. Snsa luminoasa, casta
Maria Bogdan se apara ca o fiara =i agresorul este desfigurat...
Problema mo=tenirii ram`ne deschisa.
Paralel se desfa=oara, dar fara anvergura, un alt fir epic =i alta tema. Mihai Orleanu, orfan, frecventeaza familia Poenareanu =i cunoa=te, aici, mai mul\i tineri cu preocupari literare. Publicistul
Vonica, numit =i magul, face experien\e spiritiste =i da tinerilor sfaturi literare. Cecilia, so\ia lui, este atragatoare =i tinerii ii dau roata. Mihai se indragoste=te de o calugari\a de la Pasarea, apoi de Maria Bogdan, de Cecilia =i traie=te, extatic, spectacolele na turii (o ploaie diluviala). Cite=te o carte despre Yoga (de Eliade, desigur) =i asista la o conferin\a a lui Kri=namurti. Scrie versuri
=i, intr-o zi, descopera un „nou fel de poezie” (trupul poeziei, spa\ialitatea ei). La cimitir, pe care il viziteaza cu prietenii sai
Poenareanu, Ojescu =i Nicu Filip, are, vaz`nd o t`nara femeie in sicriu, revela\ia unei int`mplari profetice: „E ca =i c`nd ai avea aceasta senza\ie de deja vazut din viitor spre acum, ca =i c`nd, traind ce inca nu este ai fi nu in afara de prezent, ci la o extremi tate a lui, de aici invizibila, de unde ai copia evenimentului de aici”. Teoria pleaca de la un concept bergsonian pentru a justifica un procedeu epic folosit in varianta Ce se vede: rotirea imaginilor, trecerea dintr-un timp in altul, privirea din viitor spre prezent (po vestirea unui vis — zice un personaj cu o g`ndire pragmatica).
Sn Efes, citita separat, pare o nara\iune in stil auctorial nein cheiata. Exista inten\ia de a parodia romanul tradi\ional? Unii interpre\i au judecat in acest fel notele ironice, insa trebuie spus ca ironia este foarte discreta =i parodia nu se simte. Ca Radu Pe trescu porne=te, in felul sau de a scrie, de la modele epice deter minabile este sigur. Modelul este, aici, acela al romanului de mora vuri (barbatul matur prins intre doua tipuri de feminitate, com portamentul indivizilor in lupta pentru mo=tenire), vazut dintr-o perspectiva complexa. Faptele sunt urmarite in raport cu lumea obiectiva (mediul) =i prozatorul da =i aici un numar apreciabil de descrieri elocvente ale ora=ului Bucure=ti, cu pomanagii, cer=etorii de la Sf`nta Vineri =i paradisul detritusurilor din Valea Pl`ngerii.
Sn Ce se vede, Radu Petrescu schimba, int`i, numele personaje lor =i ierarhia lor in nara\iune. Mihai Orleanu devine Alexandru
Eliade, capitanul Orleanu e, acum, capitanul Octav Dinescu... Pri etenii lui Alexandru Eliade se numesc Poenareanu, Virgil Aureli an =i so\ia acestuia, femeie cu picioarele pe pam`nt, care corectea za evaziunile in timp, fantasmagoriile lui Alexandru. Nara\iunea,
in genere, devine arborescenta, pe alocuri inextricabila, sofisti cata. Sn centrul ei se afla un mic cerc de intelectuali tineri care,
in anii razboiului (1941— 1943), citesc pe Mircea Eliade, scriu versuri =i romane, discuta despre poezie =i retorica =i fac teorii asupra personajului, cu sugestia cunoscuta ca romanul trebuie sa cuprinda =i o teorie a romanului, iar romancierul este primul lec tor al textului. Eroii lui Radu Petrescu pun accent pe rolul privirii
=i pe ideea vizualita\ii: „Via\a personajului se desfa=oara in spa\iul interior al ochiului pentru ca, intr-o oarecare masura, cel care il scrie il =i cite=te in timp ce il scrie. Sn ochi, adica intr-o sfera vie care plute=te intre exterior =i interior, intre lumea zilei =i a nop\ii, o zi plina de taine, o noapte plina de lumini, =i lumea celor doua nop\i, a celei luminoase =i inteligente =i a celei de dedesubt, mute
=i opace”. „O, exclama Poenareanu, scriitorul pune pe h`rtie semne, stimuli. Nu cred ca personajul este opera cuiva anume. El este creat de puterea de a visa a umanita\ii in generalitatea ei.”
Tinerii, preocupa\i de retorica, sunt suspecta\i de autorita\i =i pe urmele lor se afla mereu omul umbra, numit intr-un loc Ca rameta. Unul dintre ei, Daniel, este ranit. Evaziunile in timp, rup turile de nivel impiedica determinarea istorica a faptelor. Unele s-au petrecut, in mod sigur, in vremea razboiului, altele mai t`rziu
(personajele ajung in deten\ie dupa razboi =i cunosc experien\a
Canalului), insa prozatorul, aplic`nd metoda simultaneita\ii, nu face cronica evenimentelor, ci cronica interiorita\ii, iar aici tim purile =i spa\iile nara\iunii se suprapun. „Nu in\eleg nimic”, spune
in final doamna Aurelian, gazda =i prietena lui Alexandru Eliade, ascult`ndu-i confesiunea. S-a vorbit in legatura cu tehnica roma nului de postmodernism (Mircea Zaciu) =i, intr-adevar, voind sa faca din roman o sinteza epica, Radu Petrescu se apropie de experien\a prozatorilor postmoderni. Daca acceptam insa punctul de vedere al lui John Barth (moderni=tii pun in prim plan „proce sul literaturii” =i se preocupa de tehnica literara mai mult dec`t de „con\inutul” propriu-zis al romanului), proza lui Radu Petres cu pare o prelungire a experien\ei moderniste din faza noului ro man. O depa=e=te insa, am aratat acest fapt, accept`nd ca in ro man esen\iala ram`ne problema personajului. Ce se vede =i O sin gura v`rsta, scrieri de maturitate, folosesc aceasta tehnica (vi ziune) complexa in ideea ca tehnica romanului este chiar sub stan\a romanului. Individul este nu numai un caracter, un destin, e =i semnul unei lumi =i el traie=te intr-o simultaneitate magica, transcrisa in proza printr-o tehnica speciala. Am impresia ca teh nica atinge performan\a ei in Ce se vede. Ea consta intr-un sistem complicat de reluari, reveniri in text (scena din copilarie in casa doamnei Poenarescu), mituri abia schi\ate (acela al revelarii
Tatalui prin Fiu, sugerat in Matei Iliescu =i in Ce se vede), prin estompari =i epifanii de imagini. Sn ultima parte a romanului Ce se vede sunt retranscrise, pur =i simplu, paginile despre cer=etorii de la Sf`nta Vineri, ca =i c`nd prozatorul ar vrea sa concentreze
intr-o reverie finala toate reliefurile =i toate timpurile nara\iunii.
Nara\iunea lui Radu Petrescu apare, in acest chip, ca o p`nza in care acelea=i desene =i acelea=i culori se extind =i se restr`ng, ex plodeaza =i, vorba lui, se impalideaza dupa o tehnica subtila, migaloasa...
Estetic vorbind, scrierile acestea foarte elaborate, cu pagini ese istice sclipitoare, sunt ca opere de fic\iune fara pregnan\a.
* * *
Jurnalul constituie, indiscutabil, opera cea mai complexa =i mai profunda a lui Radu Petrescu, de=i prozatorul, influen\at proba bil =i de G. Calinescu, nu pune mare pre\ pe „aceste amar`te note zilnice”. Le ia, totu=i, in serios, din moment ce le scrie =i le rescrie, le organizeaza dupa marile modele ale genului (Stendhal, fra\ii Goncourt, Amiel, Jules Renard, Gide...), atent mereu sa prinda pe h`rtie „fizionomia unei zile”. Jurnalul sau este probabil mult mai vast, din el n-au aparut dec`t trei volume (Ocheanul intors,
1977; Parul Berenicei, 1981; A treia dimensiune, 1984), primele doua selectate =i revizuite de prozator. Antologia de Proze din 1971 cuprinde o parte din insemnarile din 1952—1953, reproduse, apoi, in Ocheanul intors (primele 205 pagini). Exista precedentul
Didactica nova, o proza neobi=nuita in marginea unui album de fotografii. Snainte de a-i analiza structura =i a-i remarca valorile estetice, sa vedem cum se impaca mistica obiectivizarii cu aceasta nara\iune la persoana int`i.
O prima idee, inspirata de Croce, este ca o opera, indiferent de formula ei, iese dintr-o cronologie a vie\ii interioare. Citim in
Ocheanul intors: „Orice carte de literatura este un jurnal, in reali tate, al duratei noastre inefabile”. Formula durata inefabila
indeparteaza ideea ca intre opera =i biografie este o legatura mecanica. Radu Petrescu ram`ne pe pozi\ii proustiene, e intere sat de eul profund, eul creator, nu de determinarile din afara crea\iei. Biografia scriitorului este biografia operei sale, spune, s-a vazut, Alphonse, personajul central din O singura via\a. „Sntre seva
=i ceea ce se cheama via\a nu e nici o legatura necesara =i ce se poate spune despre via\a unui scriitor ram`ne o vorba goala“, noteaza prozatorul in A treia dimensiune. Despre jurnal, ca gen literar, opiniile prozatorului sunt schimbatoare. Sntr-un loc il mi nimalizeaza: „Jurnalul, ca istorie a vie\ii, e o iluzie. Ram`ne un mic exerci\iu pur de componistica“ (Ocheanul intors). +i in alta parte: „Jurnalul este pentru c`nd nu po\i scrie” (A treia dimensi une) sau: „Jurnalul e un fel de debara, ca =i romanul, altfel situ ata insa, in care nu intra dec`t cei care au placerea de a rascoli prin multe lucruri anodine p`na sa ajunga la micul obiect pre\ios”
(Parul Berenicei). Jurnalul mai fusese =i altadata comparat de catre
Claudel =i Calinescu cu o debara sau o lada in care se aduna ve chiturile. Radu Petrescu i=i leaga, totu=i, unele speran\e de acest bric-a-brac. Sl scrie, mai int`i, cu g`ndul ca este singurul lui lec tor (in clasificarea lui Jean Rousset: cazul jurnalului cu un singur destinatar!): „acest jurnal e tot mai mult scris doar pentru mine, ceea ce ma m`ng`ie” (Ocheanul intors) =i „nu ma jeneaza ce am scris aici, dar ar jena pe un strain care ar citi; mi-e indiferent, jurnalul e doar pentru mine, o oglinda montata intre celelalte foi ale mele in a=a fel inc`t sa mareasca spa\iul lor cu sugestia unei alte dimensiuni, mai ad`nci...” Sn acest fel il g`ndea, intre al\ii, =i
Benjamin Constant. Snsa destinul jurnalului intim este sa ajunga, daca nu este distrus pe masura ce este scris, in m`inile cititorilor.
Radu Petrescu il pregate=te in acest sens, schimb`ndu-i statutul
=i destina\ia. Debaraua, exerci\iul componistic (laboratorul de fraze de care vorbe=te Barthes) incep sa aiba un sens major. De exem plu: „jurnalul ca forma de cunoa=tere a limitelor” sau jurnalul poate da o sugestie despre „arhitectura existen\ei mele”.
Arhitectura existen\ei? Frumos spus. +i foarte exact in ceea ce prive=te substan\a jurnalului ca gen literar. Numai ca Radu Pe trescu nu vrea ca jurnalul sau sa creeze un personaj =i sa-l im puna printr-o fic\ionalizare (sa-i spunem astfel) involuntara. Vede
in acest proces, esen\ial, in fond, pentru destinul jurnalului ca li teratura, o primejdie =i avertizeaza in doua r`nduri asupra ei: „Pe ricolul jurnalului. Autorul inventeaza un personaj, apoi incepe sa semene cu acel personaj. Este foarte explicabil de ce. Snsa artistul ca om se confunda cu opera, ori nu mai are de ce face arta. Sa facem, deci, jurnal, insa distrug`ndu-l mereu, pe toate caile, instal`nd, printre altele, peste tot, oglinzi ca aceea de la Opera.
Personajul se ive=te mereu =i trebuie =ters de fiecare data cu acizi, astfel inc`t sa nu depa=easca nivelul car\ii. Eu voi scapa de peri col =i fara precau\ii, pentru ca nu am timp sa ma ocup de scumpa mea existen\a, nici at`t c`t sa trag cu ochiul la eroul care se formeaza, daca se formeaza!, in aceste caiete =i sa-l copiez pen tru a-l purta prin lume.” Prozatorul are dreptate intr-o privin\a
(“personajul se ive=te mereu...”), dar se in=ala in alta: personajul din jurnal nu se lasa =ters sau, daca se lasa, apare in locul lui alta fic\iune =i anume aceea a personajului pe care autorul (cel care
\ine jurnalul) n-o accepta ca personaj. +i, apoi, am dovedit in alta parte, sunt doua personaje intr-un jurnal: unul pe care il comu nica autorul =i altul care se comunica singur, fara voia autorului.
Sn cazul lui Radu Petrescu primul personaj, de la suprafa\a nara\iunii, ar putea fi definit astfel: un intelectual care cite=te enorm =i care nu mizeaza dec`t pe scriitura; el suprima in mod con=tient din insemnarile zilnice existen\a lui, impiedic`nd astfel na=terea unui personaj. Dar exista, se va vedea, in acelea=i
insemnari un alt personaj care scapa opera\iei de suprimare. Un caligraf care se teme de existen\a, pierdut intr-o epoca violenta, retras ca melcul in sine, animat de o singura voin\a =i construit, ca destin, pe voin\a de a scrie. Acesta este foarte pregnant in ca ietele lui Radu Petrescu.
Dar sa revenim la ideea jurnalului. Prozatorul nu are propriu zis o poetica (cum are o poetica a romanului) =i nici nu se g`nde=te prea mult la ea. El avertizeaza ca aceste caiete sa nu fie citite ca beletristica. Paradoxul este ca orice jurnal profund este citit ca beletristica pentru ca in el exista totdeauna un scenariu epic, un destin, un roman indirect, cum ii zice, se =tie, Eliade. Chiar =i atunci c`nd via\a este programatic eliminata =i jurnalul nu vrea sa inre gistreze dec`t Ideile, a=a cum g`nde=te Radu Petrescu: „Caci nici nu cred ca via\a mea e at`t de interesanta inc`t sa merite o cro nica zilnica =i nici nu inten\ionez cumva sa transform aceste foi u=urele in tribuna de pe care posteritatea sa asculte lec\iile mele postume. Caietele de fa\a sunt cutii de sticla, in care bag fluturi cu speran\a ca, odata, uit`ndu-ma la ele, voi avea surpriza agre abila de a vedea ca fluturii sunt tot vii =i zboara intre pere\ii de sticla agit`ndu-=i aripile colorate, trompele delicate =i ingenioa se. Sn scurt: jurnalul nu e o carte de idei, ci de Idei.” Trebuie pre cizat ca prozatorul a desfacut in mai multe r`nduri aceste cutii de sticla =i a verificat soarta fluturilor inchi=i acolo. Jurnalul lui nu este spontan, frazele nu sunt lasate, cum se zice, la prima m`na.
Sunt, dimpotriva, scrise =i rescrise, lucrate cu disperare, cu aceea=i grija cu care sunt redactate nara\iunile. Ele pierd valoarea spon taneita\ii, dar c`=tiga in perfec\iune =i elocven\a, in „mica trans paren\a“, cum ii zice autorul.
Didactica nova, scrisa in 1952, retranscrisa in 1961 =i publi cata in 1971, e „un modest catalog doar, pentru mine insumi”.
Nu-i doar pentru sine =i nu-i numai un modest catalog. C`nd se apuca sa-=i scrie autobiografia, prozatorul doarme sub perna cu doua modele ale genului, Cellini =i Rousseau. Acesta din urma pornea la drum (in Confesiuni) cu ideea ca via\a lui este reprezen tativa, ca destinul lui e unic in lume. Prozatorul rom`n se minu neaza, ca Sf`ntul Augustin (pe care il citeaza in mai multe r`nduri), de propria existen\a =i nu crede ca via\a lui prezinta interes. Existen\a lui este o suita de fotografii, „un =ir de imagini”,
„parelnice ca aburii unor nori pe oglinda uitata in iarba“... +tim prea bine ca aceasta indoiala de sine poate ascunde o con=tiin\a puternica de sine. Nu se apuca sa-=i noteze amintirile cine nu are,
intr-un chip sau altul, sentimentul ca via\a lui prezinta interes, ca existen\a sa reprezinta un destin. Faptul se verifica =i in Didactica nova. Acest =ir de imagini „care se cladesc unele peste altele =i unele in spatele altora intr-un aer care este =i nu este aerul co mun =i carora, laolalta, le dau numele meu =i =tiu ca totu=i n-au a purta vreun nume” sugereaza un destin =i anume pe acela al unui individ matur care cauta in imaginile trecutului o identitate, pro pria identitate. Cum zice Proust: „a côté de ce passé, essence in time de nous-même”. La aceasta esen\a intima vrea sa ajunga Radu
Petrescu pe alta cale dec`t aceea utilizata de regula de memo riali=ti. El nu vrea sa povesteasca, sa reconstituie o via\a (in cazul de fa\a copilaria), vrea sa faca o „plimbare imaginara“ in trecut, coment`nd un numar de fotografii ingalbenite. Comentariul se extinde asupra mediului, a=a inc`t Didactica nova cuprinde un numar mare de descrieri (de strazi, cladiri, interioare, portrete), imagini, pe scurt, care inchid in ele copilaria naratorului. Proza torul nu va face, in consecin\a, obi=nuita evocare stil Creanga, ci o prezentare obiectiva a imaginilor care populeaza universul copilariei. El intocme=te in acest scop un repertoriu de fi=e, aduna documente, organizeaza amintirile. C`nd le transcrie in carte, nu uita sa noteze senza\iile pe care le are c`nd transcrie (“acum insa e ciudata senza\ia mea evoc`nd aceste lucruri demult int`mplate,
in mitologie”), suprim`nd lirismul obi=nuit in astfel de situa\ii.
Didactica nova nu-i o carte lirica, e una obiectiva, acaparata de prezentari minu\ioase. Trecutul se prezinta ca un numar de scheme goale pe care cel care-l evoca trebuie sa le umple cu reflec\ii =i sentimente straine de aceste tipare. A trai, a=adar, schemele. „Dar iluzie! — zice Radu Petrescu — in realitate este inadmisibil sa memoram sentimente =i g`nduri incercate l`nga un lucru sau intr-o
int`mplare a trecutului, chiar =i a celui mai apropiat, actualitatea, adica existen\a noastra insa=i, fiind garantata tocmai de posibili tatea de a uita”. Trebuie adaugat ca Radu Petrescu reduce enorm con\inutul sentimental al orei prezente, nu se lasa napadit de nos talgii, nu e obsedat, cum sunt memoriali=tii, de timpul ce se duce.
El infa\i=eaza cu maxima obiectivitate schemele copilariei sale =i are credin\a ca „timpul nu poate fi regasit”. Ce se poate ob\ine e doar ritmul in care se desfa=oara imaginile noastre despre noi
in=ine =i pe care prozatorul il nume=te, in gluma, „ritm luminos”.
Autobiografia devine in acest chip o scriere despre posibilitatea de a scrie o asemenea autobiografie. E tema de profunzime a Di dacticii. Autorul revine periodic la ea, o scoate la suprafa\a, ex plica un paragraf, trimite la un model (“plimbarea aceasta imagi nara nu intra in planurile proprii Didacticii”; „asemenea socoteli au toate =ansele de a parea fanteziste =i de a plictisi, dar nu tre buie sa se uite ca Didactica e pentru uzul autorului, ca orice carte serioasa“; „in ciuda teoriei despre imagini, observ ca Didactica are tendin\a de a deveni un roman (...), lucruri =i oameni aici con semna\i nu sunt dec`t imagini ale mele”), nemul\umit, speriat chiar ca Didactica evadeaza din scenariu =i tinde sa devina o scri ere de fic\iune.
Devine, cu adevarat, o fic\iune, nu prea atragatoare, e drept, la lectura, pentru ca prozatorul nu urmare=te destinele =i nu elu cideaza int`mplarile. Snsa, indirect, se fixeaza o atmosfera =i un mediu uman prezentat prin succesive descrieri. Copilul sta pe stra da Mihai Bravu, in Bucure=ti, intr-o curte mare, casa na=ei este situata pe l`nga Gradina Botanica =i are o terasa cu st`lpi gro=i, na=ul, un barbat mare =i gros, seamana izbitor cu Flaubert, ca mera Maicii-Mari se afla l`nga o sali\a, iar l`nga sali\a e camera de serviciu in care sunt depozitate lucrurile vechi din gospodarie.
Prozatorul face recensam`ntul lor. Vine in minte bucataria. Ur meaza o descriere detaliata a crati\elor, tavilor, lingurilor, piuli\elor
=i cu\itelor de taiat carne =i oase... Copilul este interesat =i de Any, de care se indragoste=te cu violen\a, apoi de Coca, pentru care compune prima poezie, se g`nde=te =i la Reta, dar Reta refuza sa apara in lumina textului. Un capitol (al XVII-lea) incepe mai pro vocator: „Sub fustele bonei am privit in pod”, dar ceea ce urmeaza nu este de natura sa scandalizeze cititorul. E o lunga, amanun\ita prezentare a podului. Sunt, apoi, prezentate alte case, alte inte rioare, calatorii (la Buleta, la Mangalia) in acela=i stil precis =i uscat. Peisajul e vazut cu o privire mirata =i reflexiva. Iata c`mpul dinspre Viforita: „C`mpul de la marginea iazului ma facea fericit cum te fac fericit lucrurile in vis, fara sa-\i dai prea bine seama de ele, impresionat mai mult de vagul din ele, de intui\ia ca formele lor at`t de precise =i palpabile sunt goale pe dinauntru =i umplute cu noapte, cu o cea\a, cu o materie imponderabila, dar de mii de ori mai puternica dec`t orice imagina\ie, care le umfla
=i le \ine pe loc, dar crustele vizibile pot crapa =i aceasta materie sa se elibereze =i sa cucereasca aparen\ele. De aceea probabil vi bram at`t la delicate\ea verdelui ierbii, a albastrului cerului, la preciziunea contururilor =i a volumelor, preciziune care mi se parea un miracol =i din a carei pricina am preferat multa vreme picturii desenul”. Este clar ca peisajul lui Radu Petrescu nu mai este o stare de suflet. E un obiect al naturii, o fericire a privirii.
Sunt in Didactica =i elemente mai senza\ionale =i o tipologie
in rezumat. Tatal, mama, Maica-Mare, na=a, na=ul intra =i ies fara a lasa imagini memorabile, in aceasta confesiune interesata mai mult de ritmurile ei dec`t de lumea pe care o exprima. Adoles centul cite=te din Fénelon =i se plimba pe dealul dinspre Viforita.
Intra in biserica =i vede o calugari\a frumoasa =i dupa aceea pa tru luni de-a r`ndul o cauta. Din int`mplarea de atunci nu ram`ne,
in text, dec`t imaginea frigului sticlos =i chipul palid al calugari\ei luminat de facliile de ceara... Prin 1946—1947 trece printr-o mare criza interioara... Cite=te, cam tot atunci, Cousin Pons =i Madame
Bovary =i perfec\iunea lor il sperie: „imi da emo\ii insuportabile
=i trebuie sa abandonez lectura”. Cite=te =i traduce Confesiunile lui Augustin cam in vremea in care doamna D. il inva\a sa tri coteze: „Ghemul de l`na verde aluneca dintre genunchii mei in poalele ei =i andrelele mi s-au parut ni=te obiecte halucinante, pe care ea a trebuit sa mi le ia adesea din m`na, alarmata =i de ne priceperea, dar =i de entuziasmul meu de neofit al unei arte in care, ce-i drept, s-a ilustrat =i Heracle.” Didactica nova e, intr adevar, un repertoriu de teme, un catalog de imagini din copilarie
=i adolescen\a, dar este, in rezumat, =i cronica unui destin care nu pune pre\ pe evenimente =i i=i refuza, principial, destinul in latura lui existen\iala.
* * *
Prin cele trei volume aparute p`na acum, Radu Petrescu a dat cel mai amplu =i mai profund jurnal de crea\ie publicat in litera tura rom`na. Este opera lui majora, superioara, repet, literaturii de fic\iune. Ordinea in care au fost tiparite car\ile nu corespunde ordinii in care au fost scrise. Cele mai vechi nota\ii sunt din
1952—1954 (Ocheanul intors, tiparit in 1977). A treia dimensi une (aparut postum, 1984) cuprinde fragmente din 1957—1960, iar Parul Berenicei (1981) acopera perioada 1961—-1964. Cum am precizat deja, textele ini\iale au fost rescrise in mai multe r`nduri =i adnotate in momentul in care au fost pregatite pentru tipar. L`nga insemnarile din 1961 sunt, in Parul Berenicei, reflec\ii din 1978, de natura, indeosebi, estetica. Toate aceste reveniri uni fica stilistic jurnalul. Nu este nici o diferen\a intre un text din 1952
=i altul datat 1979. Acela=i stil ceremonios, u=or pedant, muzical, cu respira\ie lunga =i lenta, un stil al nuan\ei, putem zice, ie=it din =tiin\a =i rabdarea unui spirit alexandrin pregatit de clasicii francezi. Sn tipologia stabilita de Eliade (modul Léautaud =i mo dul Jünger), jurnalul lui Radu Petrescu intra, fara ezitare, in cate goria jurnalelor elaborate ca orice opera literara (modalitatea
Jünger). El este opera unui estet =i trebuie citit, in ciuda avertis mentului dat de autor, ca o scriere beletristica.
Ce surprinde, int`i, la lectura jurnalului este nota existen\iala redusa. Autorul, t`nar intelectual, e preocupat de literatura. Des tinul lui e literatura, iar literatura este, inainte de orice, o scrii tura. Iata adevarata tema a creatorului =i, deci, a jurnalului. „Su fletul meu e h`rtia aceasta”, noteaza prozatorul in Ocheanul intors, d`nd sa se in\eleaga ca pe el nu-l intereseaza dec`t omul de h`rtie, fiin\a gramaticala de care vorbe=te =i Barthes. Aceasta abstragere nu-i, totu=i, posibila integral. H`rtia nu poate face abstrac\ie, la infinit, de sufletul celui care-=i noteaza zilnic ideile. Sn orice fiin\a gramaticala este, voit sau nevoit, =i o fiin\a existen\iala, un spirit, cu alte cuvinte, care-=i judeca propria condi\ie in raport cu lumea din afara. Dovada chiar caietele lui Radu Petrescu in care sur prindem, din loc in loc, accente ale vie\ii lui morale =i sociale.
Putem distinge patru categorii de teme in jurnalul sau. Cea dint`i sugereaza in o mie de feluri dificultatea de a scrie. Pu\ini scriitori rom`ni arata at`ta interes pentru problemele scriiturii, compozi\iei, limbajului, in fine, metodei ca Radu Petrescu. A doua tema, legata de prima, este de ordin teoretic: a g`ndi literatura, a crea o metoda noua in roman, a defini un personaj care sa exprime o structura romanesca =i o structura care sa dea expre sivitate unui nou tip de personaj. Aceste prime doua categorii de motive formeaza un jurnal de crea\ie original. Exista in jurnal =i o a treia categorie de nota\ii referitoare la lumea din afara. Ele formeaza o lunga, surprinzatoare istorie a cerului, o cronica a no rilor, un buletin meteorologic intocmit zilnic de un caligraf obsti nat sa urmareasca culorile =i starile aerului. Pagini superbe de spre transparen\a, mici poeme despre formele norilor =i fiin\elor de aer. Nimeni, iara=i, n-a mai transcris cu at`ta pasiune =i price pere intr-un text literar semnele cerului, lini=tea cosmica =i bu curiile ochiului care observa toate acestea.
Cealalta lume, sociala, nu este absenta din jurnal, dar sem nele ei sunt mai slabe. U=oare aluzii, c`teva nota\ii indirecte =i at`t. Epoca (anii ’50 =i inceputul anilor ’60), cu tragediile ei, nu solicita pe prozator. Radu Petrescu n-a putut sau n-a voit sa lase prin jurnalul sau un document de epoca. Pune via\a politica intre paranteze, de=i politica domina, in aceste timpuri, via\a spiritu lui. Prozatorul face insa abstrac\ie de ea =i noteaza in caietele sale
in chip sistematic impresiile de lectura, obsesiile =i proiectele lite rare. Sn fine, exista in jurnal =i o tema a autorului care i=i cauta o identitate, o tema de natura, in primul r`nd, existen\iala. Mai slaba
in primele caiete, mai pregnanta in ultimele insemnari. Cel care noteaza zilnic poate ignora, daca poate, lumea din afara, dar nu se poate ignora mereu pe sine. Chiar obstina\ia deta=arii indica un proces existen\ial ce poate fi analizat. Radu Petrescu are fa\a de aceasta tema, fundamentala in orice jurnal intim, o atitudine curioasa. Din citatele date p`na acum s-a putut constata ca nu-i gase=te, teoretic, nici o justificare =i, in consecin\a, o elimina din preocuparile lui. Dar o elimina intr-un mod =i mai curios: vor bind mereu despre inutilitatea ei. E un alt mod de a o introduce
in jurnal =i a-i sugera importan\a.
Toate cele patru categorii de teme sunt importante =i, luate
impreuna, definesc un spirit care ia lucrurile in serios =i vrea sa-=i construiasca cu orice pre\ o opera. Jurnalul anticipeaza sau merge paralel cu opera, justific`nd-o estetic in toate fazele redactarii. A scrie este pentru Radu Petrescu o bucurie =i, totodata, un chin. El nu face excep\ie de la regula generala. Citim in Ocheanul intors:
„de pe acum placerea de a scrie o egaleaza pe aceea pe care o am privind copacii pe dealuri”. O rela\ie, pe care trebuie s-o \inem minte, intre a scrie =i a privi. Scrisul este pentru prozator o fericire a ochiului. Modelul lui este Pallady, pictorul pe care il pre\uie=te cel mai mult. „A scrie cum picteaza Pallady”. Dar placerea se c`=tiga greu. Sn 1952 prozatorul se jura sa se calugareasca in noap tea de 31 august (c`nd impline=te 30 de ani), daca p`na atunci nu va izbuti sa scrie „o singura pagina, macar, nemuritoare”.
Cite=te in acest timp pe Flaubert =i Proust, marile modele epice,
=i remarca la primul „mirajul muzicii de precizie meticuloasa =i lustruita“ =i, la al doilea, „inflorescen\ele late”. C`nd se uita la paginile proprii, vede o uscaciune dezasperanta. Proiectul lui este sa exploateze aceasta uscaciune, „sa o ridic la demnitatea artei”.
„Un vis de infern”, mai zice prozatorul. Din alte nota\ii deducem ca voin\a de a scrie ceva grandios este impiedicata de „o presiune extraordinara, epuizanta, senza\ia de a fi sub str`nsoarea =i apasarea unei coroane prea scunde, prea str`mte, de a avea in torace un incendiu...” Un mic roman al scriiturii se profileaza in aceste caiete. Romanul, indirect, al unui caligraf care i=i analizeaza e=ecurile =i succesele. Uneori caligrafia il inc`nta, a scris zece r`nduri =i e fericit. Oricum, nimic nu-i iese din prima lovitura. Sn
Ocheanul intors dam peste aceasta propozi\ie stranie: „S