x9g1gr
UNIVERSITATEA BACAU

FACULTATEA DE LITERE SI STIINTE

SECTIA FILOLOGIE

SPECIALIZAREA LIMBA SI LITERATURA ROMANA -
LIMBA SI LITERATURA FRANCEZA

LUCRARE DE DIPLOMA - FIGURA IFIGENIEI IN OPERA LUI EURIPIDE, GOETHE SI MIRCEA ELIADE

CUPRINS

Argument.........................….....................................................4
I Mitologie si literatura...........................................................…6
II Momentul Euripide...............................................................14
III Momentul Goethe...................................................….........34
IV Momentul Eliade.................................................................48
V Interferente revelatoare........................................................60
Prezentarea citatelor in original...............................................69
Bibliografie..........................................................................….71

ARGUMENT

In zorii gandirii sale deductive, omenirea a creat lucruri carora periodic ea li se adreseaza. Transmiterea lor s-a facut printr-un instrument extrem de divers: semn, gest, rit, simbol, grai oral si scriere. Alaturi de miturile existente, omenirea a compus de-a lungul istoriei o serie de alte mituri. Pe unele le-a uitat, pe altele le-a rememorat. In aceste imprejurari, oamenii au simtit nevoia de a-si redefini pozitia spirituala fata de mitologie, fata de ansamblul in sine al miturilor. Aceleiasi agonii de redefinire a pozitiei fata de mit i se circumscrie si lucrarea de fata, ce-si ia drept argument major certitudinea ca mitul a intrat de mult in circulatia larga a culturii scrise. Mitul este cea mai veche stare culturala a mintii omenesti si astfel el acopera, in modurile cele mai diferite, aproape toate formele ulterioare ale gandirii omenesti.
Mitul a turnat in propria-i matrice fapte, evenimente si fenomene reale, din spectacolul insolit si enigmatic al lumii, dar care depaseau puterea de intelegere a spectatorului. Acest spectator era mai totdeauna victima, beneficiar sau privitor implicat emotional, nu si fizic, in marginea enigmelor si incifrarilor spectaculare ce vor fi avut loc. In acest sens, o observatie are dreptul sa se impuna cu titlu de axioma: fantezia oamenilor, niciodata, in nici un timp, n-a fost si nu este capabila sa nascoceasca nimic de unde n-a fost si nu este nimic. Omul nu putea sa-si imagineze ansamblul atator mistere si enigme cate incorporeaza miturile, daca n-ar fi avut un sprijin in cunoasterea concreta a lumii inconjuratoare. In acest sens, primele dezvoltari epice asupra miturilor au fost elaborate intr-un cadru mistic, generatiile urmatoare sporind materia primordiala a naratiunii. Incluse apoi intr-un sistem incifrat cu valoare initiatica, aceste mosteniri au fost incorporate, o data cu trecerea timpului, drept sistem de codificare de catre religiile ce s-au organizat in jurul acestor mitologii. Organizarea ecleziastica ce a realizat dogmatizarea intregului corp mitologic sub forma de ritual, a constituit pasul urmator. Prin faptul ca miturile omenirii s-au format in anumite etape de tensiune psiho-sociala, ele corespund intr-o anumita masura etapelor de modificare structurala a conditiei umane.
—————
1 André Bonnard, Civilizatia greaca, vol. I, Bucuresti, Ed. Stiintifica, 1969, p. 156.
2 George Calinescu, Estetica basmului, Bucuresti, Ed. pentru Literatura, 1965.
In capitolul „Oamenii si zeii“, autorul elvetian arata ca in patria lui Homer, Hesoid si Eschil, credintele religioase aveau radacini mitologice si folclorice. „Mitologia greaca are aspectul incarcat si stufos al unui folclor. In realitate este si un folclor“ 1. Asadar stravechiul folclor a creat in epoca preliterara mituri, legende istorice, basme, cantece populare si imnuri religioase. A urmat apoi un proces de fuziune a acestora cu creatia culta, adica, dupa G. Calinescu 2, zestrea poetica a infloritoarei civilizatii egeene din mileniul al ll-lea i.e.n. ca de altfel si legendele mitologice eline au un sambure de adevar istoric.
Mit si rit sunt expresiile complementare ale aceluiasi destin, ritualul constituind aspectul liturgic al mitului, iar mitul insemnand realizarea unui destin de-a lungul unei istorii traite. Dezvolr
9 r var doctrinar in mit nu este doar o simpla fabula. Ideea de tacere inclusa in notiunea de mit este legata de intamplarile, faptele, lucrurile care prin natura lor nu pot fi exprimate altfel decat prin simboluri. De pilda, Ifigenia este simbolul jertfei intru credinta. Tendintele relevate de mituri sunt modele prezente pe fundalul oricarui timp istoric, asemenea unei amintiri ancestrale reluate mereu de cei ce sunt supusi repetarii ei, deoarece orice activitate umana esentiala devine tematica si interativa. Sub oricare din ipostaze, mitul se prezinta ca un exemplu logic de actiune, pasiune si spiritualitate, finalitatea lui permitand distingerea celor trei cai de implinire metafizica: actiunea, iubirea si cunoasterea. Sub aspectul lor istoric, aceste modalitati existentiale pot lua chipul unui erou aflat fie in cautarea bogatiei (Cresus), fie in cautarea sfinteniei (Buddha), fie in cautarea propriei sacralitati (Ifigenia) 1.
—————
1 Cf. Victor Kernbach, Miturile esentiale, aBucurestii, Univers Enciclopedic, 1996, pp. 7-16.
Logica miturilor este dominata in toate cazurile de o mentalitate persistenta in atitudinea si constiinta lumii fericite de a-si putea proiecta sperantele, temerile sau pasiunile desemnate in eroii mentionati. De-a lungul istoriei insa, in aceasta imensa desfasurare de triumfuri si catastrofe nici un destin nu poate epuiza o tema mitica in totalitatea ei, asa cum , daca am reduce mitul Ifigeniei la semnificatia lui originara, am obtine prin interpretare halo-ul si nu centrul vital de interpretabilitate.

I. MITOLOGIE SI LITERATURA

Introducere
Mit - definire (Mircea Eliade, Lucian Blaga)
Coordonate ale gandirii mitico-simbolice (Evseev)
Mit - clasificare (Eliade, Blaga, Clio Manescu)
Mit si istorie
Mit si limbaj
Mit si literatura

In incercarea sa de a defini literatura, Mircea Eliade ajunge la concluzia ca ea este „fiica“ a mitologiei si ca interesul pentru naratiune face parte din modul de a fi al omului in lume: „Se stie ca literatura, orala sau scrisa, este fiica mitologiei si a mostenit ceva din functiile acesteia: sa povesteasca intamplari, sa povesteasca ceva semnificativ ce s-a petrecut in lume. Dar de ce e atat de important sa stim ce se petrece, sa stim ceea ce i se intampla marchizei care ia ceaiul la ora cinci? Cred ca orice naratiune, chiar si aceea a unui fapt cat se poate de comun, prelungeste marile povestiri relatate de miturile care explica cum a luat fiinta aceasta lume si cum a devenit conditia noastra asa cum o cunoastem noi astazi. Eu cred ca interesul nostru pentru naratiune face parte din modul nostru de a fi in lume. Ea raspunde nevoii noastre de a auzi ceea ce s-a intamplat, ceea ce au infaptuit oamenii si ceea ce pot ei sa faca: riscurile, aventurile, incercarile lor de tot felul. Nu suntem nici ca niste pietre, nemiscati, sau ca niste flori sau insecte, a caror viata e dinainte trasata: suntem fiinte umane formate din intamplari. Iar omul nu va renunta niciodata sa asculte povestiri.“ 1
—————
1 Mircea Eliade, Incercarea labirintului (trad. Doina Cornea), Cluj-Napoca, 1990, pp. 141-142.
Literatura se inspira asadar din mitologie. Mitologia este stiinta despre mituri. Dar ce este mitul? Aceasta notiune, mitul, a fost atat de nestatornica in judecata mileniilor incat intre intelesul de „basm“ si acela de „filosofie a universului“ s-au emis peste cinci sute de definitii foarte diverse, unele dintre ele mai mult sau mai putin fanteziste. Asa se face ca pentru unii exegeti mitul era inventie epica sau alegorie ori pur si simplu literatura. Pentru alti ganditori, mitul nu era decat transmiterea memoriala a faptelor protoistorice, asa cum s-au condensat ele empiric in constiinta primordiala. In incercarea de a defini mitul, a existat o mare fluctuatie de variante influentate inexact si de etimologia greceasca a cuvantului mythos „poveste“, desi termenul folosit de toata lumea a ramas in aria semantica a basmului. O posibila definitie a mitului ar putea fi: mitul e o povestire anonima care incearca sa explice originile lumii si a multiplelor sale fenomene, fiind in esenta sa numitorul comun al poeziei si al religiei. Acelasi fapt il observa si Sergiu Al-George care constata cum constructiile metafizice ale lui Blaga au in miezul lor esenta din care se naste insasi poezia, anume au in ele mitul: „Orice metafizica este un mit dezvoltat cu mijloace filozofice. Sfatul cel mai bun ce poate fi dat unui metafizician este acela de a nu-si dezvolta excesiv viziunea.“ 1 Functie de definitia anterioara, mitul este, asa cum recunoaste Immanuel Kant, „neconditionatul originilor“ sau cum il defineste Hegel, „manifestarea absolutului“. La Hegel, totul este idee si miscare dialectica. Pentru el, procesul ce face posibila parcurgerea distantei de la mit la filosofie are semnificatia unei deveniri a lui Dumnezeu in constiinta umana. Astfel mitul are intaietate, dar apoi va fi depasit de gandirea filosofica. 2 Iar Lévy-Strauss subliniaza ca mitul este structura logica subadiacenta si comuna la toate nivelurile gandirii umane. Acestea ii explica mitului polisemia si multitudinea aplicatiilor.
—————
1 Lucian Blaga, Elanul insulei, Cluj-Napoca, Ed. Dacia, 1977, p. 174.
2 Cf. Idem, „Puncte de vedere. Grupul IV“, in Despre gandirea magica, 1941 (Opere 10 Trilogia valorilor), Bucuresti,
Ed. Minerva, 1987, p. 262.
3 Mircea Eliade, Aspecte ale mitului, Bucuresti, Ed. Univers, 1978, p. 5.
4 Idem,Ibid., pp. 5-6.
5 Dim. Pacurariu, Teme, motive, mituri si metamorfoza lor, Bucuresti, Ed. Albatros, 1990.
6 Adrian Marino, Hermeneutica lui Mircea Eliade, Cluj-Napoca, Ed. Dacia, 1980.
7 Ivan Evseev, Cuvant - simbol - mit, Timisoara, Ed. Facla, 1983.

Avand in vedere ca „mitul este o realitate culturala extrem de complexa care poate fi abordata si interpretata in perspective multiple si complementare“ 3, o definitie exhaustiva a mitului devine imposibila, chiar daca printr-un efort de aglomerare a notiunilor am putea spune ca mitul este o naratiune emanata de o societate primitiva, povestind „o istorie sacra; el relateaza un eveniment care a avut loc in timpul primordial, timpul fabulos al «inceputurilor»” 4. Mitul e nararea acestor istorii incercand explicarea completa a fenomenelor si a evenimentelor enigmatice cu caracter fie spatial fie temporal ce s-au petrecut in natura ambianta si in universul vizibil ori in cel nevazut, in existenta psiho-fizica a omului, in legatura cu destinul conditiei cosmice si umane, evenimente carora omul inceputurilor le-a atribuit obarsii supranaturale datand din vremea creatiei primordiale. Datorita acoperirilor milenare, acestor evenimente le este atribuita sacralitatea, fiind revelate stramosilor nostri arhetipali de catre fiinte supraumane in clipele de gratie ale inceputurilor.
In definirea mitului, unul din polurile principale spre care au gravitat majoritatea exegetilor a fost conceptia lui Mircea Eliade. Dim. Pacurariu 5, Adrian Marino 6, Ivan Evseev 7, sunt doar cateva exemple de exegeti care au pornit de la definitia lui Mircea Eliade. Un alt pol din care s-au revendicat definitiile despre mit a fost conceptia lui Lucian Blaga.
Miezul de la care construieste Lucian Blaga definitia mitului este misterul, mister avut in vedere si de Mircea Eliade: „Nu exista mit daca nu exista dezvaluirea unui mister, revelatia unui eveniment primordial“ 1. Astfel definitia oferita de poetul filosof este: „Mitul e incercarea de a releva un mister cu mijloace de imaginatie. Mitul converteste misterul existentei, daca nu adecvat, totusi in chip pozitiv, prin figuri care satisfac prin ele insele“ 2. In consideratia lui Lucian Blaga, mitul este „metafora revelatorie invoalta si stilistic structurata“ 3. In cultura, Blaga ii ofera intaietate, considerandu-l desprins „din matricea stilistica a unui neam sau grup de neamuri, intocmai ca si celelalte produse ale culturii“ 4. Ca si la Blaga, tot misterul este avut in vedere de R. Y. Hathorn care defineste mitul ca o tesatura de simboluri care imbraca un mister 5, misterul nefiind cu totul inaccesibil ratiunii. Legatura genetica si functionala dintre simbol si mit este pusa in lumina si de Ivan Evseev: „Orice mit este o naratiune simbolica, iar simbolul poate genera oricand un mit poetic“ 6. Mitul este simbol sau grup de simboluri ce se desfasoara in timp, un sistem dinamic de simboluri si arhietipuri ce se realizeaza intr-o povestire. Pentru C. I. Gulian, atat mitul, cat si simbolul sunt „proiectii ale realitatii in supranatural“ 7.
—————
1 Mircea Eliade, Mythes, rêves et mysthères, apud Adrian Marino, Hermeneutica lui Mircea Eliade, Cluj-Napoca,
Ed. Dacia, 1980, p. 174.
2 Lucian Blaga, „Mit si magie“, in Op. cit., p. 219.
3 Lucian Blaga, Trilogia culturii, Bucuresti, Ed. pentru Literatura, 1969, p. 308.
4 Idem, Ibid., p. 301.
5 R. Y. Hathorn, Tragedy, Myth and Mystery, apud Mihai Gramatopol, Moira, mythos, drama, Bucuresti, Editura pentru Literatura, 1969, p. 118.
6 Ivan Evseev, Cuvant-simbol-mit, Timisoara, Ed. Facla, 1983, p. 46.
7 Apud Idem, Ibid., p. 46.
8 Idem, Ibid., p. 47.
Plecand de la aceste premise, Ivan Evseev identifica zece coordonate care caracterizeaza gandirea mitico-simbolica:
1. indistinctia intre subiect si obiect;
2. identificarea partii cu intregul;
3. reducerea multiplului la unicitate;
4. identificarea esentei cu aparenta, a numelui cu persoana sau obiectul denumit;
5. asimilarea originii cu cauzalitatea;
6. instituirea izomorfismului total dintre relatiile spatiale si cele temporale;
7. desfiintarea limitelor dintre diverse nivele ale existentei (materie si spirit, organic si anorganic, animat si inanimat);
8. tendinta de antropomorfizare a intregii firi;
9. „frenezia asociativa“ si interpretarea oricarei asemanari ca identitate si a contingentei drept cauzalitate;
10. scindarea lumii in doua zone distincte: sfera „sacrului“ si sfera „profanului“ 8.
Pornind de la coordonatele impuse atentiei noastre de Ivan Evseev, putem deosebi in Ifigenia: indistinctia dintre subiect si obiect (Ifigenia este atat subiect cat si obiect al propriului destin), identificarea partii cu intregul (Ifigenia ca individualitate este identificata intregului popor grec, iar ostirea plecata spre cucerire reprezinta de asemenea poporul grec), reducerea multiplului la unicitate (tot poporul grec se concentreaza in persoana lui Agamemnon), asimilarea originii cu cauzalitatea (originea familiala a Ifigeniei e asimilata cauzelor imobilitatii ostirii).
Miturile, considerate de Jung „visurile colective ale popoarelor“, stau la originea majoritatii simbolurilor caci strafundurile inconstientului colectiv isi gasesc in ele un erou simbolic 1. Orice mitologie este o „uriasa simbolistica“, de aceea orice hermeneutica a simbolului devine implicit o lectura a mitului, „copilarie a simbolului“ sau „faza lui primavarateca“ (Lucian Blaga 2).
Pe langa incercarea de definire, atat Mircea Eliade, cat si Lucian Blaga au in vedere o modalitate proprie de clasificare. Eliade deosebeste miturile cosmogonice de miturile de origine, dar autorul nu-si doreste sa realizeze o clasificare propriu-zisa, ci o simpla considerare de nuanta. Mitul cosmogonic priveste „facerea lumii“, „creatia prin excelenta“ 3: „Orice mit de origine povesteste si justifica o «situatie noua» -; noua in sensul ca nu exista chiar de la inceputul lumii“ 4 .Mitul de origine se aseamana cu mitul cosmogonic, nu in sensul unei simple imitatii, ci ca o completare sau prelungire a mitului cosmogonic. El incepe chiar a schita o cosmogonie, anume prin faptul ca povesteste ce anume a contribuit la modificarea cantitativa si calitativa a lumii.
Pornind de la acelasi mister pe care isi fundeaza definitia, Lucian Blaga clasifica miturile, aceste „relevari ale misterului“, in mituri semnificative si in mituri trans-semnificative. Miturile semnificative ar fi cele care „releveaza, cel putin prin intentia lor, semnificatii care pot avea si un echivalent logic … Miturile trans-semni-ficative incearca sa releveze ceva fara echivalent logic“ 5. Tot Lucian Blaga6 este cel care aduce in discutie o diferentiere a miturilor avuta in vedere si de Nietzsche: mitul ca agent de ascensiune si mitul ca „agent de anemie“. Mitul ca agent de ascensiune viza scopul de a intensifica viata pe linia ei fireasca, tinta de atins a acestei linii fiind supraomul. Acestui tip de mit i se acorda libera circulatie, pe cand mitului „agent de anemie“ i se interzicea legimitatea, dat fiind faptul ca el reprezinta un moment menit sa micsoreze potentele vietii.
—————
1 Apud Lucian Blaga, Op. cit., p. 256.
2 Apud Ivan Evseev, Op. cit., p. 47.
3 Mircea Eliade, Op. cit., p. 21.
4 Idem, Ibid.
5 Lucian Blaga, „Despre mituri“, in Trilogia culturii III. Geneza metaforei si sensul culturii, Bucuresti,
Ed. Humanitas, 1994, p. 55.
6 Cf. Idem, Ibid., p. 54.
7 Cf. Clio Manescu, Mitul antic elen si dramaturgia contemporana, Bucuresti, Ed. Univers, 1977, p. 36.
8 Cf. Idem, Ibid., p. 36.
Clio Manescu preia o clasificare a mitului, pe care nu o sustine intru totul, de la Roger Caillois si Raymond Trousson: mit al situatiei si mit al eroului. 7 „Situatiile mitice pot fi interpretate ca o proiectare a unor conflicte psihologice, iar eroul ca o proiectare a individului insusi“, considera Roger Caillois 8. Situatiile mitice manifesta o oarecare constanta, in sensul ca imprejurarile in care se desfasoara evenimentul, sunt in fapt concretizari ale unor virtualitati psihologice. Situatia mitica implica si rezolva conflicte psihologice a caror solutionare depinde de interventia unui erou, iesirea gasita de el putand fi una fericita ori una nefericita. Considerarea unui „mit al eroului“ devine imperios necesara daca admitem ca nici o situatie mitica nu poate exista in afara prezentei unui erou, ca acest erou se ridica deasupra situatiei mitice, fiind de fapt purtatorul unui simbol cu mult mai general.
Dupa aceste consideratii, Clio Manescu gaseste ca o distinctie totala intre un mit al situatiei si un mit al eroului devine totusi artificiala. Motivul este ca un mit al situatiei va presupune intotdeauna existenta unui erou dependent de o situatie, iar un mit al eroului va necesita permanent ca eroul sa se desfasoare in raport cu o situatie, in raport cu altii. Eroul nu e niciodata liber de orice relatie sau cu totul in afara unui context de determinari circumstantiale. Pentru a opera o distinctie neta intre un mit al situatiei si un mit al eroului, ar trebui sa se admita ca intre situatie si erou ar exista un raport de autonomie. Aceasta autonomie nu poate fi in mod automat acceptata, caci aproape intotdeauna eroul se integreaza intr-o anumita situatie. Situatiile mitice sunt invariabile caci, prin subiect si actiune, prin pastrarea momentelor desfasurarii epice exprima situatii existentiale fundamentale, dar eroii sunt nevoiti sa-si asume anumite modificari, preocupari ale epocii. Dintre situatie si erou, mai variabil este eroul intrucat situatia presupune fapte integrate in succesiunea epica a actiunii, iar eroul atitudini fata de evenimentele epice care implica interiorizare.
Mitul este limbaj si mitul este istorie in masura in care sensul intelectual ce se desfasoara in imaginea poetica se mentine, in mod paradoxal, pe fundamentul lingvistic de pe care a reusit sa se smulga. Analizand relatia dintre mitologie si istorie, Schelling considera mitul un fapt primar, un „gata facut“, iar istoria un fapt derivat. Nu istoria unui popor ii determina mitologia, ci mitologia ii determina istoria1. Asadar o filozofie a mitologiei avea sa fie partea prima si cea mai importanta dintr-o filozofie a istoriei, avuta in vedere de Schelling. Mitologia este cea care acopera spatiul intunecos ce premerge inceputurilor istorice. Schelling incearca sa demonstreze astfel, ca opinia conform careia intaiele fapte istorice ar fi fost ulterior transfigurate in mitologie, este gresita.
Dupa Schelling, o data cu mitologia zeilor, proprie grecilor, s-a revelat prin anticipatie si toata istoria lor. Constiinta umana este cea care isi manifesta necesitatea de a alege, de a accepta sau refuza imaginile mitologice. Mitul declanseaza in aceasta constiinta procese ce au ca rezultat diferentieri etnice sau fapte istorice. Schelling opineaza ca inchegarea unei mitologii este un semn ca in constiinta umana au izbucnit anumite puteri divine, care pe aceasta cale devin tot mai constiente de ele insele. Procesul prin care ia nastere mitologia este ca un proces de autolamurire progresiva a unor puteri divine care izbucnesc in omul preistoric. Mitul este, dupa Schelling, nu doar imagine umana referitoare la zeitati si divinitate, ci insusi semnul unei invazii divine in om 2.
—————
1 Cf. Ion Lotreanu, Introducere in opera lui Mircea Eliade, Bucuresti, Ed. Minerva, 1980, p. 66.
2 Cf. Lucian Blaga, „Puncte de vedere. Grupul III“, in Opere 10. Trilogia valorilor, Bucuresti, Ed. Minerva, 1987, pp. 261-262.
Dupa Dacqué, miturile si legendele ofera amintiri fragmentare despre o istorie cufundata si despre o lume a inceputurilor care a disparut. Descoperirea miturilor si legendelor ar fi, pana la un punct, analoaga descoperirii fosilelor, pentru ca amandoua permit atat cunoasterea preistoriei umane a cateva mii de ani, cat si a trecutului omenirii a multe milioane de ani. Miturile sunt astfel adevarate organe de cunoastere. Transmise din preistorie si antichitate, miturile si legendele sunt, dupa Dacqué, resturile mizere ale unei viziuni mitico-magice despre rosturile si intamplarile cosmice, ale unei viziuni pe care omul si-a insusit-o intuitiv, din timpurile paleontologice 1.
Tot in cadrul relatiei mitologie-istorie, incearca si C. I. Gulian sa defineasca adevarul mitului: „Notiunea «adevarul» mitului inseamna pentru primitiv altceva decit notiunea abstracta, pur gnoseologica, de adevar a filosofilor. «Adevar» inseamna pentru primitiv «eficienta» si «succes»“ 2. Ca o completare apare afirmatia lui Pettazzoni conform careia adevarul mitului este adevarul credintei: „Adevarul credintei este adevarul vietii. Mitul este adevarat si nici nu se poate sa nu fie, pentru ca este temeiul vietii grupului … Reciproc insa, mitul nu poate trai fara aceasta lume, caci in ea se integreaza mitul in mod organic …“ 3.
Mitul nu este istorie in sensul exactitatii si preciziei cerute istoriei de spiritul stiintific modern. Mitul implica, asemeni istoriei stiintifice sau sociologice, o atitudine, o valorizare, exprima convingerea in anumite valori si realizeaza si el o ierarhizare a zeilor pe clase si subclase. Mitul poate ajuta uneori in a reconstrui o succesiune exacta, o cronologie ce poate servi istoriei. Mitul nu este doar „istorie sacra“ (Eliade), expresie a sacralitatii, ci si concretizare a istoriei, a realitatii sociale4. Caci, concluzioneaza Malinowski, „singurul element cu adevarat important al mitului consta in faptul ca el se raporteaza la o realitate vie, in acelasi timp retrospectiva si actuala“ 5. Mihai Gramatopol, pornind de la Aristotel, afirma ca tragedia si istoria se intalnesc pe un taram concret, combatandu-l astfel pe Del Grande, dupa care cele doua se exclud reciproc prin insasi esenta lor 6. Aristotel, cand se refera la folosirea mitului ca detinator de fapte cu putinta deoarece s-au intamplat, se refera la mit ca cel mai vechi instrument al traditiei orale pe care-l cunoaste istoria, incluzandu-l astfel drept garantie a verosimilului in alcatuirea subiectelor tragice 7.
—————
1 Cf. Idem, „Puncte de vedere. Grupul II“, in Op. cit., p. 249.
2 C. I. Gulian, Mit si cultura, Bucuresti, Ed. Politica, 1968, p. 64.
3 Apud Idem, Ibid., p. 66.
4 Cf. C. I. Gulian, Op. cit., p. 90.
5 Cf. Idem, Ibid., p. 90.
6 Cf. Del Grande, Tragoidia, p. 179, apud Mihai Gramatopol, Op. cit., p. 119.
7 Cf. Mihai Gramatopol, Op. cit., p. 119.
8 E. Tudoran, Lucian Blaga. Mitul poetic I, Timisoara, Ed. Facla, apud Ivan Evseev, Op. cit., p. 48.
Mitul este istorie si mitul este limbaj. Ca structura poetica si nu antropologica a imaginarului, mitul este limbaj. Astfel, ca discurs poetic, el reintegreaza o anumita liniaritate a semnificantului, constand din seria de momente povestite , si subzista in calitate de simbol, nu in calitate de semn lingvistic arbritrar (Eugen Todoran 8). Acest simbol devine metafora textuala a carei semnificat este opera demiurgica de elaborare a textului poetic. Simbolul, „capabil sa se si autoreflecte, se rasuceste catre sine, inceteaza -; in parte -; sa mai culeaga sens din inaltimi ca sa-l proiecteze in afara operei si, din ce in ce, iscandu-l din propria-i substanta, il disperseaza in meandrele textului“ (Livius Ciocarlie 1). Tot o interpretare a mitului ca discurs, realizeaza si Vasile Tonoiu, plecand de la tripartitia cu care opereaza Gérard Genette: récit (=enuntul narativ, textul, discursul narativ care asuma relatarea unui eveniment sau a unei serii de evenimente ); histoire sau diégèse (=semnificatul sau continutul narativ), narration (=actul narativ producator) 2. Pe langa aspectele de limbaj (latura diacronica a povestirii), mitul vizeaza si nivelul simbolic-arhetipal, bazat pe izomorfismul simbolurilor in cadrul constelatiilor lor structurale. Durand adauga analizei diacronice (desfasurarea discursiva a povestirii) si sincronice (sincronia dinlauntrul mitului analizata cu ajutorul repetarii secventelor si a grupurilor de raporturi puse in evidenta si sincronia ce tine de compararea cu mituri asemanatoare) a mitului, sincronia izotopismelor simbolice si arhetipale, singura care ne poate da cheia semantica a mitului 3.
—————
1 Livius Ciocarlie, Negru si alb. De la simbolul romantic la textul modern, Bucuresti, Ed. Cartea Romaneasca,
1979, apud Ivan Evseev, Op. cit., p. 223.
2 Cf. Vasile Tonoiu, Op. cit., p. 223.
3 Gilbert Durand, Structurile antropologice ale imaginarului, 1977, p. 450, apud Vasile Tonoiu, Op. cit., p. 224.
4 Ivan Evseev, Op. cit., p. 49.
5 Cf. Ion Lotreanu, Introducere in opera lui Mircea Eliade, Bucuresti, Ed. Minerva, 1980, p.66.
6 Julio Cortazar, „Unele aspecte ale povestiri“, in Antologia criticii literare hispano-americane, 1986, p. 246, apud
Vasile Tonoiu, Op. cit., p. 227.
Simbolurile arhetipale au stat si in atentia lui Ivan Evseev, care preia acest termen de la C. C. Jung. Evseev defineste astfel arhetipurile (< gr. arhetipos, imagine primordiala): „sunt niste scheme, premise psihologice, engrame sau matrici prezente in inconstientul colectiv al popoarelor, ce servesc ca tipare si ca modele operationale pentru elaborarea imaginilor din vis, simbolurilor de tot felul si tuturor proceselor imaginatiei colective a umanitatii. Ele nu sunt deci imagini propriu-zise, ci numai premisele lor psihologice.“ 4. Arhetipul devine un concept larg utilizat, sinonim pentru notiunile de motiv, tema, schema narativa, mitem, atunci cand ele au atributele primordialitatii universalitatii si aderentei intregii colectivitati culturale. Am incercat sa demonstram ca mitul este limbaj, chiar daca, dupa opinia lui Vasile Tonoiu, mitul nu poate fi „explicat “ sau redus la pur limbaj semiologic, caci el are aceeasi structura ca si muzica, si efortul de adaptare spre diacronia discursului sau sincronia incastrarilor simbolice, a opozitiilor dieretice, devine astfel imposibil 5.
De-a lungul timpului, miturile au fost acaparate de catre reprezentantii poeziei sau artelor plastice, ajungand sa revigoreze lumea literaturii universale in fiecare epoca. Daca am intari putin nota, am putea spune ca arta nu inseamna altceva decat adaptarea mitului la noi forme in evolutia literara. Mitul ar putea constitui din acest punct de vedere radacina din care arborele numit „literatura“ isi trage seva: „Orice povestire care dainuie e ca samanta in care doarme un copac gigantic. Acest copac va creste in noi, va da umbra in memoria noastra“ 6.
Alti cercetatori vad in alta lumina mitul, pentru ei acesta fiind un produs al spiritului general, corespunzand astfel fazei de imitatie a artei in evolutia ei de la memoria colectiva la idealizare; el apare ca o solidificare a functiei imaginative in forme si tipuri obiective. Arta este o activitate totala, in care factorul mistic, credinta in semne si valoarea ideii, interesul pentru realizarea operei sunt primordiale. Toate acestea conduc spre faptul ca temperamentul artistic presupune o anumita selectie si specializare in a descoperi germenele ce da nastere operei de arta. Uneori, acest germene poate fi mitul El reprezenta idealul de plenitudine si armonia fizica si morala a lumii care e transpusa in tipare ale unei noi epoci, armonie care aduce cu ea o noua opera. Aceasta noua opera trebuie sa aiba la baza armonia.Dupa cum observa Mircea Mancas, cugetarea elena a intruchipat la superlativ aceasta armonie. Tot el crede ca arta „ramane legata de viata individuala si colectiva“, combatandu-l astfel pe Konrad Lange, care face abstractie de conditionarea psihica si sociala a artei 1.
—————
1 Apud Mircea Mancas, Conditionarea psihologica a artei, Bucuresti, Ed. Casei Scoalelor, 1940, p. 41.
2 Cf. Clio Manescu, Op. cit., pp. 27-29.
3 Apud Idem, Ibid., p. 27.
4 Cf. Clio Manescu, Op. cit., pp. 27-28.
5 Cf. Idem, Ibid., p. 28.
6 Apud Idem, Ibid., p. 30.
Clio Manescu considera ca mitul devine literatura atunci cand mitul religios se desacralizeaza, se descatuseaza de semnificatia religioasa originara si devine o tema literara de mare circulatie, transformandu-se in poezie. Prin desacralizare, mitul poetic isi circumscrie propiul sau domeniu, dincolo de acela al mitului sacru, proces ce se realizeaza prin desacralizare 2:„Literatura greaca, tocmai pentru ca este literatura, a luat cunostinta de mit ca atare. Omul care descopera mitul, omul pentru care mitul este mit, e omul care a rupt cu mitul“ (G. Gusdorf) 3; acest om incearca deja sa domine realitatea prin creatie.
Transformarea mitului in poezie e semnalata si de Aristotel in Poetica, unde cuvantul mythos apare inca din primele fraze ale operei. Mitul reprezinta, in viziunea filosofului, subiectul si organizarea lui, nicidecum o relitate sacra. Termenul de mythos nu are aici o semnificatie religioasa, ci una estetica, intrucat contribuie la realizarea frumusetii operei 4. Pentru E. Grassi, transpunerea mitului in poezie constituie momentul aparitiei artei 5, iar pentru Roger Caillois, mitul devine literatura atunci cand inceteaza a mai fi trait: „mitul isi pierde daca nu ratiunea de a exista, in orice caz cea mai importanta parte a puterii sale de exaltare:capacitatea de a fi trait. Devine pur si simplu literatura, ca cea mai mare parte a mitologiei grecesti in epoca clasica“ 6.

II. MOMENTUL EURIPIDE

Observatii preliminare
Zeitati olimpiene
Atena
Apollo
Artemis
Oameni „sacri“
Agamemnon
Clitemnestra
Menelau
Achile
Spiritul si infatisarea Ifigeniei
Incheiere

Dupa Sofocle si Eschil, Euripide este al treilea mare poet care a contribuit la dezvoltarea tragediei grecesti. S-a nascut la Salamina in 480 i. H. Tatal sau, de obarsie modesta, ajunsese sa dobandeasca o stare materiala buna, iar aceasta i-a permis sa asigure fiului o instructie aleasa. Euripide nu a fost o persoana care sa participe activ la evenimentele politice, ci una atasata de lumea cartilor si care urmarea cu interes filosofia sofistilor. In gandirea sa se resimt influente ale lui Anaxagoras, Protagoras, Zenon. S-a manifestat totdeauna ca un spirit liber, refractar fata de dogmatic.A fost casatorit de doua ori. Debuteaza in teatru dupa ce incercase fara succes sa devina pictor. La concursurile dramatice obtine premiul intai la 40 de ani. Influenta gandirii sofistilor asupra teatrului lui Euripide se resimte in obisnuinta eroilor sai de a-si argumenta riguros optiunile; unele scene din tragediile sale sunt adevarate dispute figurative. Personalitatea sa independenta a avut de luptat cu prejudecati, rigiditati ale gustului public. Si-a atras multi dusmani si de aceea a fost nevoit sa se stabileasca in Macedonia la curtea regelui Arhelaos; se stinge in anul 406 i. H.
Se pare ca opera lui Euripide ar cuprinde 92 de drame, adica 23 de tetralogii. Alti istorici vorbesc de 75 de drame. Din aceasta opera se cunosc 80 de titluri, dar s-au pastrat doar 19 piese intregi si unele fragmente din alte piese. Izvorul de inspiratie il constituie ciclurile epice si miturile despre istoria Atenei. De oriunde se inspira, Euripide da o interpretare cu totull originala subiectului tratat. Prefera acele subiecte care contin situatii incordate, pasiuni puternice; il intereseaza mai mult faptul ca personajele alese sa aiba un suflet complex, agitat, capabil sa provoace emotii puternice. Cele mai celebre tragedii ale lui Euripide sunt: Medeea, Andromaca, Hecuba, Ifigenia in Aulida, Ifigenia in Taurida, Elena, Alcesta, Electra, Bacantele, Troienele, Rugatoarele, Hipolit, Hercule innebunit.
O piesa foarte cunoscuta ramane insa Medeea. Dupa multi ani de casnicie, Medeea e parasita de Iason. Din calcul egoist, el vrea sa se recasatoreasca cu fiica lui Creon, cu Glauca, ca in felul acesta sa-si asigure o situatie sociala mai buna si copiii sa dobandeasca drepturi de succesiune la conducerea tarii. Nici un blestem nu plana asupra casniciei Medeei, nici un oracol nu-i avertizase pe soti de nenorocirile ce urmau sa se abata asupra lor. Punand in aplicare un plan de razbunare de o cruzime excesiva, Medeea provoaca moartea Glaucai, a lui Creon si a celor doi copii. Pe Iason il cruta ca sa simta nenorocirile, dar lasandu-l sa traiasca fara bucurii si fara speranta, fara mostenitori, Iason este de fapt un om mort. Ceilalti au parte de o moarte fizica; Iason are o moarte a sufletului, lenta si apasatoare.
In Hecuba asistam la grozavii care rascolesc profund sufletul unei mame impingand-o la cruzimi infricosatoare. Hecuba, vaduva lui Priam, devine roaba lui Agamemnon. In captivitate, sirul suferintelor sporeste si mai mult. Ii incredintase regelui trac Polimestor pe fiul ei Polidor pentru a-l feri de primejdiile razboiului. Fire josnica si criminala. Polimestor il ucide pe Polidor si ii ia bogatiile. Fiica Hecubei, Polixenia, este jertfita de greci pe mormantul lui Ahile ca rasplata pentru actele de vitejie savarsite de el pe campul de lupta. Hecuba cere sa fie sacrificata ea in locul fiicei, dar grecii o resping. Scena despartirii mamei de fiica are un mare dramatism. Hecuba are in fata doua cadavre: al lui Polidor, al Polixeniei. Dupa multe rugaminti, obtine de la Agamemnon ingaduinta de a se razbuna pe Polimestor. Prima parte a tragediei infatiseaza durerea unei mame care asista la uciderea propriilor copii, iar partea a doua prezinta starile ei sufletesti trecand de la durere excesiva la cruzime maxima.
O femeie sensibila si generoasa este infatisata in tragedia Alcesta. Este vorba de o sotie devotata, in stare sa moara pentru a salva viata sotului. Stiind ca sotul Admet este constrans de moire sa le dea o alta persoana in locul sau, ca sa moara altcineva si nu el, si nefiind nimeni dispus sa faca un asemenea sacrificiu (prieteni, parinti), Alcesta se ofera sa se sacrifice ea, considerand firesc ca pe cei care-i iubim cu adevarat sa-i aparam cu pretul vietii. Zeii sunt foarte impresionati si renunta la hotararea lor, salvand-o pe Alcesta.In Troienele, autorul distinge dimensiunea tragica in cadrul tulburarilor provocate de razboaie, asa cum se reflecta ea in sufletul celor ce nu iau parte direct la ele, si totusi aceste suflete feminine au multe de patimit. Ion serveste ca pretext pentru povestea unei sarmane fete seduse si a unui sot foarte credul, gata sa considere copilul altuia drept al lui.
Spre deosebire de Eschil si Sofocle, Euripide foloseste mitul nu pentru a-l sustine si a-i da o structura fie interioara, fie realista, ci drept materie prima pentru gustul formal al spectacolului, al loviturii de teatru, al unei armonii incredintate versului sau chiar muzicii, al unei lucrari lirice si al unei caracterizari psihologice (facuta intr-un mod care vizeaza comedia de moravuri). In piesele lui Euripide, exista o asteptare tragica care se transforma intr-un deznodamant fericit, ceea ce l-a facut pe Schlesinger sa faca o clasificare a pieselor in tragi-comedii (Ion, Elena) si in „exo-tragedii“ (Ifigenia in Taurida) 1.
Dramatizarea mitului la Euripide este caracterizata de J. C. Kamerbeek nu ca o interpretare fidela a datelor mitologice, ci ca „scriere de tragedii despre realitate, asa cum poetul o concepe -; si aceasta in cadrul limitelor pe care i le impune mitul, sau, ceea ce este acelasi lucru, prin interpretarea datelor traditiei, nu neaparat necesar in sensul traditiei, ci dupa conceptia poetului asupra realitatii“ 2. Euripide are, dupa Mihai Gramatopol, o adevarata aviditate fata de mit, careia exegetul ii descopera si cauzele 3. O prima cauza ar fi faptul ca Euripide a ramas tributar traditiei initiate de Eschil si Sofocle, al carei continuator era pe scena festivalelor dramatice de la Atena. O a doua, constituita pe un paralelism, ar fi aceea ca folosea simbolul mitului pentru a justifica niste pasiuni supraomenesti. O a treia cauza a simbolului mitului, la Euripide, este intentia sa de a face aluzie si de a pune in paralel contemporaneitatea cu traditia istorica locala pentru a sublinia o data mai mult subrezenia lucrurilor omenesti. Conform lui Vito Pandolfi, la Euripide „mitul nu mai este decat o poveste ce trebuie ilustrata poetic pentru placerea spectatorilor, un simplu instrument la indemana autorului. Nu se mai crede nici in veridicitatea lui si nici macar intr-o valoare simbolica“ 4. In Ifigenia in Aulida si in Ifigenia in Taurida, Euripide extrage din mit semnificatii morale sau pretexte pentru judecati moraliste care au devenit apoi lucruri comune si care atesta continuitatea si dezvoltarea unui ansamblu de precepte inerente unei societati bazate pe principii liberale.
In tragedie, una dintre conventiile cele mai discutate si mai criticate actualmente este ceea ce se numeste deus ex machina, adica, dupa Aristotel, zeul care coboara pentru a dezlega o situatie devenita inextricabila 5. Astfel, in Ifigenia in Taurida, zeita Atena isi face aparitia pentru a prevedea urmarea evenimentelor si pentru a explica existenta sanctuarului lui Artemis Tauropolus, a carui intemeiere este astfel atribuita lui Oreste. Dupa cum se observa, Euripide s-a folosit de aparitia zeitei Atena in angrenajul actiunii doar cu scopul de a utiliza procedeul deus ex machina. Fugarii ar fi putut sa scape si fara vreun ajutor, ar fi trebuit cel mult sa duca o lupta cu bastinasii 6.
—————
1 Guy Rachet, Tragedia greaca, Bucuresti, Ed. Univers, 1980, p. 134.
2 Apud Mihai Gramatopol, Op. cit., p. 127.
3 Cf. Id., Ibid., p. 129.
4 Vito Pandolfi, Istoria teatrului universal, vol. I, Bucuresti, Ed. Meridiane, 1971, p. 106.
5 Cf. Guy Rachet, Op. cit., pp. 196-198.
6 Liviu Rusu, Eschil, Sofocle, Euripide, Bucuresti, Ed. Tineretului, 1976, p. 309.

Atena, numita la romani Minerva, este zeita intelepciunii. Despre geneza ei, se spune ca s-a nascut singura, tasnind direct din teasta lui Zeus si luandu-i acestuia armele si armura. Cand a aparut pe lume, aceasta zeita a slobozit un racnet razboinic care i-a cutremut atat pe zei cat si natura intreaga. Despre mama Atenei, Metis, se spune ca a fost inghitita de Zeus cu putin timp inainte de a-si naste fiica. Din teasta lui Zeus, Atena a fost scoasa fie cu ajutorul lui Hefaistos, care i-a lovit fruntea cu securea lui de bronz, fie zeita, fiind ascunsa intr-un nor, a reusit sa iasa dupa ce Zeus si-a lovit violent capul de acel nor 1. Atributele Atenei se clasifica in doua categorii: cele referitoare la caracterul ei razboinic si cele care o reprezinta drept protectoare a artelor frumoase, a agriculturii, a tuturor indeletnicirilor ce presupun ingeniozitate, inteligenta si spirit de initiativa. Ea este, in fapt, simbolul atributelor unite ale parintilor sai: personifica forta mostenita de la tatal sau, imbinata cu intelepciunea si prudenta mamei sale Metis. Cum Atena este o personificare a fulgerului si este animata de dorinte razboinice, ea e reprezentata intr-o armura stralucitoare, cu sulita si coif; pe mantia ei era zugravit capul Gorgonei. Aceasta mantie din piele de caprioara care acoperea umerii Atenei amintea in mod analog efigia lui Zeus: astfel pe mantie se aflau la capete Frica si Fuga, iar Discordia, Forta, Urmarirea erau inmarmurite de spaima. Asa cum se intampla si in Ifigenia in Taurida, zeita inspira eroilor indrazneala necesara pentru a infrunta direct pericolul, ii inzestreaza cu un curaj calm si intelept, precum si cu sange rece. De asemenea ea este si puternicul brat care vegheaza existenta si norocul cetatilor; apara cetatea contra asalturilor dusmane si, cum nimic nu-i poate rezista, este cea care asigura adoratorilor ei succesul in razboi.
Artele si mestesugurile care asigurau dezvoltarea cetatii intra, de asemenea, in atributiile zeitei. Ea este cea care vegheaza mestesugurile, de la cele mai simple pana la punerea in practica a nobilelor conceptii artistice ale geniului uman. Arhitectii, sculptorii, pictorii sunt adesea numiti „oameni abilitati in arte de Atena“ care le da impuls geniului lor si ii inspira. Ea este si o zeita muzicala: a inventat flautul cu scopul de a imita fluieraturile si plangerile Gorgonei cea muribunda. Dar dupa ce a inventat flautul, l-a aruncat cu dispret pentru ca folosirea instrumentului ii schimonosea fata 2. Desi se considera ca Atena, fiind nascuta din ape, este o fiica a lor, intre ea si Poseidon au existat si raporturi de ostilitate si antagonism, datorate disputei privind posesiunea unor regiuni din Grecia. Disputa a ajuns la consiliul zeilor care hotataste ca regiunea numita Atica va fi data celui ce va oferi intru prosperitate darul cel mai de pret. Poseidon ofera calul, iar Atena maslinul. Atena castiga si devine patroana cetatii Atena care ii va purta numele.
—————
1 Cf. Paul Decharme, Mythologie de la Grèce antique, Paris, Garnier Frères, 1886, p. 7.
2 Cf. Paul Decharme, Op. cit., pp. 82-84.
Un alt zeu care isi face simtita prezenta in Ifigenia in Taurida este Apollo: el contribuie chiar la realizarea intrigii, Oreste fiind trimis in Taurida de catre Apollo. Apollo este zeul stralucitor al luminii. Aceste denumiri ii dovedesc natura solara care, desi contestata odinioara de Otfried Müler, este astazi universal recunoscuta. Acest zeu se va naste din unirea lui Zeus cu Leto -; o personificare a noptii -; : Noaptea, prin imbratisarea cerului, il concepe pe zeul zilei. Hera, din gelozie, ii refuzase Letonei un loc pentru a naste. Poseidon a scos la iveala din mare insula Delos in acest scop. Dupa noua zile si noua nopti de chinuri, Leto a adus pe lume doi gemeni: Apollo si Artemis. Conform altei legende, insula Delos nu s-ar datora lui Poseidon, ci ar fi luat nastere in clipa in care Asteria, sora Letonei, ca sa scape de urmarirea lui Zeus, a luat infatisarea unei prepelite si s-a aruncat in mare, iar in acel loc s-a format insula respectiva, unde Letona a nascut. Abia ivit pe lume, Apollo loveste cu sagetile sale un dragon, Python, monstru trimis de geloasa Hera cu scopul de a o omori pe Leto dupa ce daduse nastere celor doi gemeni: Artemis si Apollo. Dupa o alta legenda, Apollo era adolescent cand s-a luptat si a invins dragonul.
Cultul lui Apollo era raspandit chiar si dincolo de frontiera septentrionala a Greciei istorice, caci zeul avea relatii si cu hiperboreenii care veneau din tarile nordice in fiecare an, aducandu-i ofrande pentru sanctuar. Fiind un zeu care lumineaza lumea, el se afla in relatie cu calendarul grec, adica regleaza cursul fiecarei luni si, in consecinta, inceputul lumii ii era consacrat . Zeu solar, poate exercita asupra roadelor o influenta binefacatoare sau una funesta. El determina plantele sa incolteasca, dar tot el le poate provoca seceta si arsita.
Zeu solar care arunca raze scanteitoare ale caror varfuri lovesc de departe si nu gresesc tinta, Apollo trebuia perceput ca un zeu puternic, invincibil si temut de dusmani. In Iliada, cand se amesteca in lupta, apare inconjurat de fulger, teribil, inzestrat cu o forta ce nu are obstacol, rasturnand fara efort tot ce ii sta in cale. Este deci considerat uneori ca un zeu al bataliei, avand o putere nemasurata, oferindu-le protectie preferatilor sai. O consecinta naturala a acestei conceptii este ca Apollo este pus in raport cu ideea mortii. De aceea apare ca un zeu cu arcul mereu intins, sub ale carui sageti cad rapid muritorii fie tineri, fie batrani. Printr-un contrast frecvent, Apollo, zeu al vietii, al bucuriei, al armoniei, devenea un zeu al distrugerii si al mortii. Parcerele, care controlau si trasau firul destinului uman, erau subordonatele lui. Apollo nu avea totusi caracterul sumbru si lugubru al divinitatilor infernului. Moartea usoara si dulce oferita de sagetile lui sau ale lui Artemis ii conserva acestuia caracterul unui zeu al fericirii si al luminozitatii. Desi zeu al mortii, Apollo este, pe de alta parte, un zeu al sanatatii si al vietii. El controleaza epidemiile care ii lovesc pe muritori, caci, in aceste nevoi crude, lui i se adreseaza oamenii. In acelasi timp era si un zeu salvator, un reparator al crimelor -; il sfatuieste pe Oreste sa plece in Taurida pentru a scapa de Eriniile ce-l urmareau pentru uciderea mamei -;, un rascumparator al raului moral.
In aceeasi religie a luminii isi are originea un alt atribut al lui Apollo, esential ca si arcul si sagetile: lira, simbol al muzicii. Lira este instrumentul pe care el l-a inventat sau pe care l-a primit din mainile lui Hermes. Fiind prin excelenta un zeu al lirei, Apollo nutrea antipatie fata de celelalte instrumente muzicale. Atributele muzicale ale zeului capata cu timpul un sens mai general, o conotatie mai larga decat in epoca homerica. Intreaga arta a muzelor, al caror conducator era, va fi considerata ca o irumpere de sursa divina, inepuizabila, care isi gasea in el inspiratia.
Aceasta inspiratie apolinica se manifesta prin efecte miraculoase in entuziasmul profetic care, conform grecilor, era o varietate a entuziasmului poetic. Poeti, profeti, erau toti supusi atotputerniciei zeului care se comunica doar unor suflete privilegiate, cobora in ele pentru a le indeparta recea lor ratiune, pentru a le inzestra cu facultati superioare care le facea capabile sa exprime cuvantul zeului. Anumitor oameni dicta cantece supraomenesti, prin gura altora anunta muritorilor secrete care priveau viitorul. Zeul vede totul, deci cunoaste totul. Cum esenta lui este lumina, razele sale triumfatoare strapung si inlatura orice obscuritate. Atunci cand ii convine, lumineaza inteligenta umana, ii face lucrurile vizibile si prezente. Arta divinatiei se afla intr-un raport intim cu Apollo, zis si Phoebus. Zeul profet isi mai exercita puterea si prin oracole; oracolul din Delfi, aflat sub stapanirea lui, a avut o influienta importanta asupra vietii politice si asupra destinului grecilor. Zeul profet era, de altfel, zeul fondator al unor colonii care aveau la origine, de cele mai multe ori, indicatiile unui oracol 1. Oracolele sunt folosite frecvent la Euripide, dat fiind si faptul ca doar astfel ar fi putut fi acceptata posibilitatea sacrificiului Ifigeniei. In Ifigenia in Aulida eroina afla inca de la inceput, prin vocea prezicatorului Calchas, ca sacrificiul ei e cerut de Artemis. Prezicatorul apartine lumii oamenilor, dar el are rolul de a pregati sau a anunta nenorocirile care vor alcatui miezul actiunii tragice. Calchas se pretinde un adevarat posesor al artei divinizatiei, adica al facultatii de a cunoaste si de a recunoaste cu adevarat sacrul in manifestarea sa concreta 2. Calchas are grija ca existenta umana sa se produca, existenta ce nu este posibila decat prin comunicare permanenta cu Cerul3; el este unul dintre acei privilegiati obligati sa-si pastreze memoria, sa nu uite, posedand chiar si memoria evenimentelor primordiale 4.

—————
1 Cf. Paul Decharme, Op. cit., pp. 99-126
2 Rudolf Otto, Sacrul (trad. rom. Ioan Milea), Cluj, Ed. Dacia, 1996, p. 173.
3 Mircea Eliade, Sacrul si profanul, Bucuresti, Ed. Humanitas, 1995, p. 32.
4 Idem, Aspecte ale mitului, p. 116.
5 Cf. Clio Manescu, Op. cit., pp. 66-67.
6 Friedrich Nietzsche, L’Origine de la tragédie (Nasterea tragediei), Paris, Mercure de France, 1923, p. 29.
7 Idem, Ibid., p. 30.
Desi un zeu manat de cele mai multe ori de razbunare, invidie, ranchiuna, Apollo a sfarsit prin a deveni exponentul virtutilor „apolinice“: seninatate, respect pentru lege, ordine si armonie divina. De la aceste virtuti pleaca Nietzsche care defineste opozitia apolinic-dionisiac drept un contrast intre lumea de vis si de lumina dominata de echilibrul si seninatatea lui Apollo si lumea intunecata, de betie si framantare a lui Dionysos 5. Opozitia aceasta este interpretata de Nietzsche in sens estetic: apolinicul reprezinta tendinta de a visa lumea, de a o umaniza, imbracand-o in forme frumoase („apolinicul ... aceasta masura, aceasta usurinta libera a emotiilor celor mai violente, aceasta intelepciune senina a zeului formei“) 6, iar dionisiacul, tendinta unei confundari in lume, a unei participari prin pierderea extatica a personalitatii in cosmos, prin betie („... se trezeste exaltarea dionisiaca, antrenandu-l in cresterea ei pe individul subiectiv pana la a-l distruge intr-o completa uitare de sine“) 7. Apolinicul exprima individualitatea armonioasa si clara inzestrata cu simt al masurii, dionisiacul reprezinta gustul mortii si al tragicului. Apolinicul corespunde elementului rational, dionisiacul presupune participarea unor forte irationale. Dupa Nietzsche, tragedia elena rezulta din unirea acestor tendinte antitetice. Sentimentul dionisiac este exprimat in imagini apolinice, printr-o actiune ale carei evenimente se inlantuiesc spre o logica si o finalitate estetica. Exista in conceptia de viata a vechilor greci un anumit pesimism care explica si justifica aspiratia spre frumos, exprimata de spiritul apolinic. Doar arta este capabila, considera Nietzsche, sa transforme dezgustul pentru oroarea si absurditatea existentei in imagini care sa o faca suportabila: framantarea si suferinta dionisiaca isi vor afla expresia in armonia si echilibrul apolinic.
O alta zeitate prezenta in opera lui Euripide este Artemis. Ea este cea care impune sacrificarea Ifigeniei si tot ea salveaza aceasta victima. Statuia ei trebuia s-o fure Oreste din Taurida. Fiica a lui Zeus si a lui Leto, sora geamana a lui Apollo, Artemis are aceeasi natura divina ca si fratele ei, nefiind de fapt decat forma lui feminina. Or daca Apollo este un zeu solar, sora lui, Artemis, va fi o zeita lunara. Ca si fratele ei, are un arc cu sageti, imagine a razelor lunii. Artemis si Apollo sunt frati caci amandoua astrele au la baza o miscare si un principiu analog: ambele hranesc in mod egal pamantul. Apollo era o zeitate masculina pentru ca focul soarelui este mai arzator, mai activ, iar Artemis o zeitate feminina pentru ca actiunea lunii, in ceea ce priveste incandescenta, este mult mai slaba. Din aceasta cauza filosofii-fizicieni, printre care si stoicii considerau Luna nu sora, ci fiica Soarelui. Razele lunii pot fi comparate cu niste sageti usoare; zeita este deci figurata ca purtand un arc. Ea vaneaza: ocupatia ei permanenta consta in a-l urmari pe soare si in acelasi timp in a-l fugari. Ii place sa strabata muntii: dintre toate astrele, luna se apropie cel mai mult de pamant si la anumite ore pare chiar ca atinge crestele muntelui; in noaptea pe care ea o domina, o liniste momantala se asterne peste paduri si peste pustietati 1.
Zeita a luminii pure, ea este o fecioara casta care nu cunoaste nici bucuriile casniciei, nici agoniile iubirii. Castitatea este trasatura esentiala a lui Artemis, trasatura ce se impune cu rigoare si preoteselor cultului sau, asa cum este Ifigenia. De talie inalta, de o frumusete severa si nobila, cu un mers mandru, Artemis le eclipseaza pe insotitoarele sale, nimfele, asa cum luna eclipseaza celelalte astre secundare ale noptii. Uneori, Artemis este si o zeitate a elementului umid, al ploilor care insotesc schimbarea fazelor lunii. Divinitate a naturii agreste, regina a muntilor si a padurilor, Artemis inspira locuitorilor, atunci cand le traversa salbaticia, un sentiment de respect amestecat cu spaima. Cum lumina lunii insoteste vanatorul in expeditiile sale nocturne, Artemis era considerata zeita care veghea drumul barbatilor pe cararile intortocheate ale muntilor, o zeita a vanatorii care era alaturi de vanatori cand acestia urmareau vanatul. Vanatul se afla sub protectia sa si nimeni nu ar fi indraznit sa ucida tinerele animale aflate in proprietatea si sub protectia sa. De altfel, in piesa lui Eliade, Agamemnon este obligat sa-si jertfeasca fiica drept pedeapsa pentru faptul ca, atunci cand a ucis un cerb, s-a aratat trufas. Cand se satura de vanatoare, zeita intra in locuinta fratelui sau Phoebus-Apollo, unde forma un frumos cor impreuna cu muzele. Artemis are si atributele muzicale care o inrudesc cu fratele sau.
—————
1 Cf. Paul Decharme, La Critique des traditions religieuses chez les Grecs. Des origines aux temps de Plutarque,
(trad. n.), Paris, Alphonse Picard et fils Éditeurs, 1904, pp. 135-140.

Conform legendei lui Euripide din piesa Ifigenia in Taurida, Artemis cea elenica este asociata zeitei lunare din Taurida, al carei cult, avand un caracter fanatic, era legat de practici salbatice si sangeroase. Urmand aceste practici, orice strain, aruncat de mare pe tarmul Tauridei, trebuia sa fie sacrificat crudei zeite. Ifigenia si Oreste, salvati de la moarte in mod miraculos de catre Atena, vor lua cu ei statuia zeitei si o vor stabili la sanctuarul din Brauron 1. Asocierea lui Artemis Brauronia si Artemis elenica, facuta de Euripide, este considerata de Paul Decharme drept o confuzie 2. In Arcadia, Artemis apare si ca o zeita-mama. In Efes, exista o divinitate lunara, o zeita-mama, cu numele de Artemis. Era o mama sau mai bine zis o doica 3 cu mai multi sani, deci o doica universala a tuturor fiintelor. Actiunea ei hranitoare se extindea asupra tuturor formelor de viata aflate la suprafata, deci asupra vegetatiei si animalelor. Se presupune ca amazoanele au fost cele care i-au instituit cultul. Artemis mai era considerata si o zeita a nasterilor, precum si o instructoare a tinerilor; ramane deci o zeita cu un caracter paradoxal: virginitate-maternitate.
Schopenhauer pune pe seama instinctelor jucause ale grecilor pofta lor de personificare. Miturile lor ofera mode sau tipuri primordiale ale tuturor lucrurilor si raporturilor. Si la Euripide aceasta interpretare alegorica a realitatii cuprinde natura si omul, in formele lor esentiale. O deosebire esentiala intre om si zeu consta in faptul ca omul este ales, iar zeul alege. Ifigenia a fost aleasa; zeii au ales-o. Si la om si la zeu, alegerea este rodul iubirii. Dar pe langa iubire, alegerea se mai face pe baza de orgoliu, de capriciu, de perfidie tiranica, de pofte nesatioase de extractie joasa si nu in ultimul rand, pe baza de uscaciune si de sterilitate. Alkmaion gaseste alte deosebiri privind oamenii si zeii: oamenii sunt muritori fiindca nu sunt in stare sa lege inceputul cu sfarsitul, doar zeii au constiinta sigura a lucrurilor invizibile si a celor trecatoare. Numai oamenilor le este ingaduit sa traga concluzii lipsite de competenta 4. Euripide isi permite sa modifice intr-o maniera personala viziunea privind raporturile dintre om si zeu. Spre deosebire de inaintasii sai, isi permite sa se indoiasca de realitatea Olimpului. In multe din operele sale se ghiceste parerea personala privind zeii: intrebandu-se ce sunt zeii, spiritul ii ramane suspendat in incertitudine si planeaza intr-un vag scepticism; propozitii precum: „zeii, ce-or fi si ei“ 5, „Zeus, cine-o fi si Zeus, caci eu nu il stiu decat din auzite“ 6 dovedesc un agnosticism profund. Alteori, incercand sa explice divinitatile, le gaseste acestora interpretari care nu fac decat sa distruga substantialitatea realitatii lor. De exemplu, Eriniile nu sunt decat halucinatiile unui creier bolnav, ca in cazul lui Oreste. Euripide dovedeste, de asemenea, indrazneala cand semnaleaza conduita scandaloasa a zeilor, cand il considera pe Apollo drept un „ademenitor las“, cand infiereaza la acei nemuritori -; care pot sa se certe intre ei, sa se pacaleasca sau sa-si rada unii de altii -; ceea ce la muritori este recunoscut drept viciu ori actiune culpabila. Euripide i-a oferit deci lui Aristofan destule motive ca sa-l acuze pe autorul Ifigeniei de a fi vrut sa-i convinga pe oameni ca „zeii nu exista sub nici un chip“ 7.
—————
1 Cf. Id., La Mythologie de la Grèce antique, pp. 135-143.
2 Cf.Id., Ibid., p. 143.
3 Cf. Mircea Eliade, Istoria credintelor religioase (trad. Cezar Baltag), vol. 1 De la epoca de piatra la misterele din
Eleusis, Bucuresti, Ed. Stiintifica si Enciclopedica, 1981, pp. 293-294.
4 Cf. Petre Tutea, Proiectul de tratat. Eros, Brasov, Ed. Pronto si Astra, 1992, p. 181.
5 Apud Paul Decharme, La critique des traditions religieuses chez les Grecs, ( trad. n.), p. 127.
6 Apud Idem, Ibid.
7 Apud Paul Decharme, Ibid., p. 128.
Aram Frenkian („Conceptia despre zei a lui Euripide“, in Studii de literatura universala) 1 subliniaza ca Euripide nu este un ateu, dar nici un drept-credincios din punctul de vedere al religiei traditionale. Euripide critica in mod sever pe zeii traditionali, antropomorfi asa cum apar ei la Homer, la Hesoid si in legendele populare. Punand in discutie adevarul fatalitatii, o seama de fapte, atribuite de tragecii mai vechi unor predestinari divine, sunt legate la Euripide de pasiuni si porniri navalnice, dusmani pe care omul ii poarta in sine. Prin aceste schimbari si prin curajul abordarii temelor desprinse din realitate, Euripide apare drept un adevarat reformator. El cauta sa aseze punti de legatura intre explicatiile legendare si adevarurile umane, ceea ce i-a ingaduit sa deschida ideii dramatice posibilitati de evolutie spre drama moderna. In dezvoltarea teatrului universal, inovatiile lui au luminat o perspectiva nesfarsita: perspectiva vietii cu implicare larga a sufletului omenesc, a framantarii pasionale.
In tragediile lui Euripide, personajele sunt aduse la un nivel mediu, lipsite in mod intentionat de eroism si inarmate cu sentimente obisnuite: gelozie, egoism, josnicie, calcul. Nu au forta launtrica care sa le faca sa straluceasca, fie si in sens negativ; nu sunt niste caractere. Ele sunt folosite doar in scopul de a explica aspectul evenimentelor, latura lor romantica: fie cand Ifigenia este dusa prin inselatorie in Aulida pentru a fi sacrificata cu consimtamantul tatalui ei, fie cand, lasata in Taurida de Artemis care o rapise, este aleasa de barbarii de acolo preoteasa si rapita apoi din nou de Oreste si Pilade pentru a fi dusa, in acest rand, in patrie. Ceea ce il intereseaza pe Euripide este doar intamplarea insasi in desfasurarea ei teatrala, in ciocnirile si emotiile violente pe care le infatiseaza.
Paul de Saint-Victor, care isi intituleaza lucrarea Doua masti. Tragedie-come-die (trad. n.), demonstreaza ca adevarata masca a teatrului lui Euripide este tragedia: „Cat despre Euripide, sa trecem la adevarata sa fata, la acea noua masca tragica, pe care ne-a aratat-o pentru prima data, pe scena, incomparabil mai putin nobila si mai putin pura fata de cele ale emulilor sai, mai vii si mai variate de altfel, amestecand carnea cu sangele realitatii umane, cu marmura incomparabila a tipului. Aici, interesul, curiozitatea, investigatia, surpriza, patrund drama sa si anima miscarile noi, necunoscute“ 2.
—————
1 Apud Mihai Gramatopol, Op. cit., pp. 126-127.
2 Paul de Saint-Victor, Les Deux masques .Tragédie-comedie, Les Antiques II (tr