e9z15zk
Veacul al XX-lea debuteaza prin aparitia a doua piese: Vlaicu-Voda al lui Al. Davila si Manasse al lui Ronetti Roman, puncte de plecare si s-ar putea spune chiar de ajungere, intrucat n-au fost depasite nici pana acum, a doua genuri: teatrul istoric si drama sociala.
Al. Davila. Piesa unica a lui Al. Davila (1860—1929), Vlaicu Voda (1902), drama istorica in cinci acte, n-a avut numai norocul succesului si al confirmarii lui in repetate randuri, ci si al unei consacrari de piesa clasica, incepatoare de stagiuni, ctitora aproape a unei specii de teatru in forme, dealtfel, inactuale si intrate in istorie, dar scoasa in rastimpuri cu solemnitate la lumina rampei ca o zestre nationala. Vlaicu-Voda a creat, oarecum, tipul cel mai nobil si mai reusit al dramei istorice nationale si nationaliste, esential patriotica, in versuri de evidenta factura romantica, prin care se vede bine ca a trecut mai ales Victor Hugo si poate chiar si Edmond Rostand. Drame de felul acesta s-au mai scris, si una chiar, Razvan si Vidra, s-a impus si repertoriului cu acelasi carac ter de specific national, solemn si inaugural, romantic si supraro mantic; Vlaicu-Voda o depaseste insa si o inlocuieste cu drept cuvant in rolul ei festiv, creand categoria teatrului istoric cu carac ter politic, punct de plecare al unei intregi dramaturgii bazate pe conflictul dintre boieri si domn, cu comploturi tenebroase si cu razmerite si cumplite prigoane. Conflictul raspunde, negresit, unei realitati istorice neindoioase, fixata mai de mult in epica in Alexan dru Lapusneanu al lui Costache Negruzzi sau in Doamna Chiajna si in Mihnea cel rau ale lui Al. Odobescu. Modelul creat in teatru in Vlaicu-Voda a fost apoi urmat de toata dramaturgia noastra isto rica — a lui Delavrancea, Mihail Sorbul, N. Iorga, Mircea Dem.
Radulescu, Victor Eftimiu, A. de Herz etc. — centrata pe un identic conflict intre Voda si zavistnicii lui sfetnici. Nu vezi trei barbosi intr-un colt al scenei fara sa nu fie la mijloc un complot impotri va domnului. Afara de arhetipul conflictului, ca sa zicem asa, poli tic, in Vlaicu-Voda se mai gaseste si samburele unei ciocniri religi oase, al luptei intre catolicism si ortodoxism, reluat apoi si in alte drame istorice (de pilda, Ringala lui Victor Eftimiu). Caracteristica piesei lui Al. Davila nu este insa numai de a se fi bazat pe acest conflict politic si religios intre domn si boieri — ci si pe altul, mai esential, intre Vlaicu-Voda si mama lui vitrega, Doamna Clara, cu alte cuvinte de a fi creat o piesa de caractere, psihologica. Lupta intre mama si fiu se da, fireste, tot pentru mobilul religios, Vlaicu reprezentand ortodoxismul si Doamna Clara catolicismul, — dar mijloacele de care se servesc si unul si altul sunt temperamentale si cu totul deosebite. Ciocnirea avand loc intre doi oameni de natu ra diametral opusa, pe langa caracterul sau national si politic, dra ma ia si un caracter psihologic, adica unul mult mai insemnat.

Nu poate fi deosebire sufleteasca mai mare decat e intre Vlaicu Voda si Doamna Clara, — si in acest contrast, ca si in absolutul fiecaruia din caractere in parte, se stravede insasi structura roman tica a autorului lipsita de nuante. Vlaicu-Voda e un siret integral
„inchis in cugetarea lui ca intr-o cetate“ — care, sub smerenie, umilinta, milogeala chiar, sub infruntarea celor mai cumplite jigniri, ascunde o vointa sigura, viziunea limpede a unui scop: intarirea ortodoxismului, rezistenta impotriva incercarilor de cato licizare. E negresit un caracter, o stanca zugravita de un pictor in decor de teatru, ca sa poata fi luata drept muschi verde sau perina de capatai. Doamna Clara, dimpotriva, e o mulier impotens, din linia inaintaselor, a aprigei, crudei si nesatioasei de domnie Chiaj na, a ambitioasei Vidra, femeie devenita si ea arhetip in literatura noastra: „femeia politica“. Urmarind si ea planuri politice si religi oase, e dintr-o bucata, stanca nevapsita in catifea, ci plina de colturi; mama vitrega a unui domnitor slab si prefacut, ea il striveste sub greutatea ei de fosta sotie de domn, cu o trufie de cuvinte atat de nedibace, incat ne indoim de simtul ei politic. Eu... eu... si iarasi eu... Cu o psihologie atat de masiva si fara mladieri, ea nu vrea sa stapaneasca prin siretenie, ci prin silnicie si prin afirmatia vointei...
Ca sa dam un exemplu al contrastului romantic pana la imposibil intre cele doua caractere, vom cita un singur crampei de dialog intre Doamna Clara si Vlaicu-Voda. Iata ce spune ea:
...Azi, de pilda, poruncit-am, c-asa-mi place
. . . . . . . . . . . . . . .
Voi impune-a mea vointa impotriva orisicui
Si te plang, sarmane voda, daca-n loc d-o aliata
Vrei sa vezi, in Clara Doamna, o stapana ne-ndurata.
Iar Vlaicu ii raspunde:
Ca te vreau pe veci stapana, ’nalta Doamna, tot nu stii?
Sunt mai varstnic decat tine, totusi muma vreau sa-mi fii.
Vreau sa stie toata curtea — astfel cred eu nemerit —
Ca de sunt voivod, sunt totusi robul tau si rob smerit.
Un insuportabil exces de trufie in fata unui egal exces de smere nie, fie ea si ipocrita. Cu un astfel de temperament mandru, ingamfat si, in definitiv, nerod, actiunea Doamnei Clara nu putea fi decat incoerenta, caci nu inseamna altceva trecerea ei momenta na de partea boierilor, pe care-i prigonise totdeauna, numai ca sa zadarniceasca planurile lui Vlaicu, indemnul facut lui Mircea de a-l ucide pe Vlaicu si, la urma, propria ei incercare de a-l omori.
Prinsa si iertata, tot ea izbucneste:
Zici ca m-ai iertat! Nu, Vlade, n-am de ce sa-ti multumesc!
. . . . . . . . . . . . . . .
Iaca ruga ce voi face pururi Domnului ceresc,
Din tot sufletul cu care te urasc, da, te urasc! ceea ce o confirma intr-o psihologie globala. Cu totul suparatoare este creatia lui Mircea, conceput si el unitar ca tip al usuraticului, si din punctul de vedere al romantismului simplificator, dar si chiar al sentimentului national. Tanar inca, Mircea e gata sa se lepede de tron din dragoste pentru Anca. Un Mircea care nu tine la
„sange“, „neam“, „nume“, „strabuni“ si voieste sa renunte la dom nie pentru o femeie e strain de eroul consacrat de constiinta publi ca. E slab nu numai din sentimentalism romantic, ci prin intreaga lui structura sufleteasca. Nu-i numai efeminat, ci, zadarnicit in dragoste de planurile lui voda, devine repede sangeros si atata pe boieri impotriva lui Vlaicu. Clara vrea sa-i puna un pumnal in mana; avand tradarea in sange, dupa ce tradase pe Vlaicu, o tradeaza si pe Clara, dandu-i pe fata complotul. Neizbutind nici asa sa obtina pe Anca, se napusteste asupra domnului cu pumna lul. Vlaicu il iarta — nu-i iertam insa noi autorului conceptia ro mantica a unui Mircea in stare de orice pentru dragostea lui; cu o mana temerara, el a incercat sa stinga facliile cerului.
In totalitatea ei, o drama solida, romantic conceputa pe uni tate psihologica si romantic scrisa, adica pe baza de tirade com pacte, in genere, patriotice, traditionaliste (tirada datinei a batranului Spatar Dragomir — in care „datina“ devine un fel de fatalitate, intr-o epoca poate prea indepartata), intr-o limba laudata de intreaga critica a timpului ca neaosa, energica, esential dramatica si in versuri de mare poezie si frumusete; noua, celor de acum, ea ne pare artificiala (in parte nici nu putea fi decat conventionala), mustind de neologisme, presarate cu cateva cu vinte arhaice, sententioasa, pe alocuri, dar in versuri pline de asperitati, de colturi necioplite si de foarte multa umplutura.
Ronetti Roman. Aparut in plin samanatorism, Manasse (1900), drama in patru acte a lui Ronetti Roman (1853—1908) a cunoscut un destin agitat, cuvenit, dealtfel, si valorii sale si recrudescentei miscarii nationaliste. Sunt in amintirea inca a tuturor contempo ranilor luptele date in jurul acestei piese la aparitia, dar mai ales, la reprezentarea ei pe scena Teatrului National (1905), si la incer carea de reluare din 1913. Nici pana azi Manasse nu s-a mai reluat la Teatrul National, — dar nu spre paguba piesei.
Drama e, in adevar, una din cele mai puternice lucrari teatrale ale literaturii noastre, de vreme ce, daca in privinta maretiei erou lui central, al amploarei lui morale, e depasit, desigur, de Luca
Delescu din Batranul Hortensiei Papadat-Bengescu, — pe langa o semnificatie simbolica incomparabil superioara, piesa are si un echilibru scenic cu mult mai mare, ce o face accesibila oricui si oricand. Tot asa, sub raportul tehnicii teatrale si al limbii e indaratul comediilor lui Caragiale, dar sub raportul generalitatii umane a tipurilor este superioara. Eroii lui Caragiale sunt tipuri accidentale si in curs de disparitie, pe cand in Manasse ni se da icoana unei rase vazuta si in eternitatea si in mobilitatea ei. Ni meni n-a reusit inca la noi sa ne zugraveasca in acelasi timp imagi nea sensibila si idealizata a unui neam ca Ronetti Roman. In Ma nasse nu traieste numai sufletul ancestral al evreului, prins in esenta sa nemuritoare, ci sunt fixate si conflictele, trezite in sanul rasei de deosebirea de cultura si de varsta: in batranul Manasse, in Nissim si in Lelia avem trei generatii de evrei, cu toate nuantele de mentalitate ale varstei lor. Drama lui Ronetti Roman este cladita pe o larga observatie — si nimeni, la noi, n-a pus mai multa se nina obiectivitate decat acest scriitor in zugravirea ciocnirilor de rasa si de generatii. Idealizand pe Manasse, el a idealizat partea cea mai curata si intransigenta a rasei sale, fara a aduce vreo jignire neamului romanesc, asa cum s-a pretins de unii critici la aparitia piesei. Batranul acesta este impunator prin unitatea lui de ton, prin masivitatea morala, prin darzenia cu care refuza amestecul neamului lui cu crestinii. E un punct de vedere onora bil si, oricum ar fi judecat, sub raportul convenientei noastre, e un punct de vedere realizat magistral intr-o creatie puternica. In arta nu intereseaza decat soliditatea compozitiei prin convergenta tuturor amanuntelor si efectelor si nu repercutiile de ordin social trecatoare si mobile. Alaturi de acest monolit uman, dramaturgul a creat si elementul de comedie al rasei, pe nemuritorul sau Zelig
Sor, misitul istet, flexibil, bogat in resursele imaginatiei si ale unei verve inepuizabile, argintul viu al intregii piese, — ce nu respecta nimic alta decat maretia tragica a batranului. Oricata instrainare am avea fata de conceptiile lui medievale, cand batranul moare fulgerat de drama lui familiala, simpatia noastra merge catre dansul. Aceasta e biruinta marilor scriitori. Solutia problemei evreiesti, dealtfel, nu intereseaza; teatrul, ca si arta in genere, nu rezolva probleme sociale, ci creeaza tipuri reprezentative si viata.
Ca tipurile romanesti (Matei si Lelia Frunza) sunt cu mult mai putin realizate, schitate abia si palid schitate, e un fapt neindoios; ca limba pacatuieste uneori sub raportul puritatii, e tot atat de adevarat — defecte ce atarna putin in fata unicitatii lui Manasse si a lui Zelig Sor si a structurii conflictului. Drama lui Ronetti Ro man e una din cele mai nobile opere ce a onorat literatura romana.
Barbu Delavrancea. Spre sfarsitul unei cariere literare ce parea incheiata si in miezul carierei sale politice, Barbu Delavrancea
(1858—1918) a reintrat in actualitatea literara si in succes prin trilogia sa teatrala luata din istoria Moldovei.
Apus de soare (1909) e privit si acum ca cea mai reusita reali zare a lui dramatica si, in orice caz, se reia cu mai mult succes. In realitate, meritul nu revine valorii dramatice, ci valorii epice si poetice. Chiar faptul ca Stefan cel Mare n-a fost luat in evolutia carierei sau in momentul culminant al actiunii lui, ci in ultimele clipe ale vietii, atunci cand era, dupa cum singur spune, „lauza
Moldovei“, ne arata de la inceput lipsa de intentie a scriitorului de a ne da o adevarata drama. Drama presupune o actiune si un conflict; nici unul, nici altul nu exista in Apus de soare sau in proportii minime. Conflictul poate fi intre doua vointe ce se infrunta, — cazul cel mai raspandit in teatru, — sau, cand e interior, intre doua tendinte, sentimente, oarecum autonome, intre datorie si pasiune, ca sa dam exemplul cel mai clasic. Nici un con flict de natura aceasta nu se afla in Apus de soare, — deoarece conflictul de la urma, in care Stefan isi stropeste mormantul des chis cu sangele razvratitului paharnic Ulea (clasicul conflict intre boieri si domn) e un episod neinsemnat si disproportionat ca forte puse in joc. Pentru a gasi, totusi, un conflict, unii doctori ai criticii l-au vazut intre vointa ramasa nestirbita, sufletul ramas sanatos si tare, constiinta misiunii sale nationale si — boala, care-i roade fortele trupesti. Mai intai, un conflict cu boala si cu moartea nu e un conflict de natura dramatica. Boala, moartea sunt fenomene biologice fatale, ineluctabile pentru oricine; ele pot constitui deci drame in viata, nu insa si in arta, unde se cer conflicte de ordin psihologic, de mobile liber determinate, de vointe. A muri nu e un element dramatic si Apus de soare nu e decat o lunga agonie evocata pe scena in toata materialitatea ei. In afara de aceasta, si numai subsidiar, daca Stefan conserva pana la urma o darzenie neinvinsa, o luciditate de minte ce-l lumineaza asupra misiunii sale istorice, o hotarare de a-si impune vointa celor de fata si urmasilor — el arata in clipa mortii apropiate o seninatate, o re semnare crestineasca fara nici un zbucium; sufletul nu se razvra teste impotriva trupului, implinindu-si fiecare destinul dupa legi le lui fatale. Iata pentru ce, neexistand nici un conflict, Apus de soare nu e o piesa de teatru; ceea ce nu-i scoboara valoarea epica si literara. Valoarea ei sta mai intai in evocarea figurii eroului national, a lui Stefan, intr-o atitudine de maretie fireasca, de plinatate a constiintei lui domnesti, de energie sufleteasca nedo molita, amestecata totusi cu blandete, cu umor si cu licoarea sanatoasa a unei senzualitati profund umana si istorica. Pentru aceasta au ajutat si puterea de evocare lirica a scriitorului si plasti citatea limbii si stilului cu elemente cronicaresti intr-un fel de liturghie patriotica, intru nimic scenica, dar sugestiva. Rostite de actori cu miscari largi si psalmodieri in vederea pastrarii caracteru lui arhaic, frazele pierd sub raportul teatral. Teatrul nu are caracte rul liturgic; el nu poate emotiona decat prin mijloace actuale si nu prin mijloace poetice fara legatura cu actiunea dramatica. O declamatie solemna si rituala ne poate trezi o emotie estetica, dar ne scoate din iluzia scenica: iata pentru ce Apus de soare e, in reali tate, un spectacol intr-un fotoliu, adica un foarte frumos poem epic.
Viforul (1909) continua trilogia istorica moldoveneasca a lui
Delavrancea inceputa cu Apus de soare si, poate si din spirit de contrast, altfel decat poemul liturgic al mortii lui Stefan cel Mare.
Stefanita a mostenit de la bunic numai neastamparul si vioiciu nea, deviate insa intr-o dementa sangeroasa ca scop in sine.
Sangeros se arata uneori si Stefan, dar cruzimea lui are expresia ratiunii de stat si nu a unei betii sanguinare. Drama nu mai e statica, ci dinamica, in stilul marilor drame istorice shakes peariene; cum insa Stefanita e un nebun dezlantuit, masinaria scenica se invarte dezordonat ca o turbina cu motorul defectat, intr-o serie halucinanta de omoruri, fara alta motivare decat pato logia. Stefanita nu poate fi deci interesant artistic. Axa e tot poli tica: conflictul domnului cu boierii, in frunte cu Luca Arbore, in jurul intentiei lui de a ataca pe poloni, pentru ca regele ii refu zase fata ca nevasta. De aici, uciderea lasa la o vanatoare a lui
Catalin, fiul lui Luca, apoi chiar a batranului lui invatator Luca
Arbore si a altor sase boieri, pana la otravirea lui Stefanita de
Doamna Tana, de ciuda ca domnul o insela cu Irina, o poloneza travestita ca barbat. Drama e acumulativa, pletorica, retorica, incarcata de scene de prisos, desi pitoresti, cu figuri marete, epice
(Luca Arbore, Carabat) si, in genul pieselor shakespeariene, impletita cu scene de umor aproximativ (Mogardici), cu femei nebune pe scena (Oana e o reminiscenta a Ofeliei), in aceeasi limba liturgica, arhaica, usor muntenizata.
Cea din urma veriga a trilogiei, si totodata si cea din urma si pe scara valorii, Luceafarul (1910), zugraveste intaia domnie a lui Petru Rares, care nu se stie de ce e luceafar... decat doar ca apare in fata portilor cetatii Suceava, ca un „luceafar“, intr-o noapte luminata de sus de un adevarat luceafar. Actul acesta al prezentarii strainului si al recunoasterii lui de boieri si de imbatra nita Oana este, dealtfel, cel mai bun al intregii piese. Incolo, ea are un caracter strict biografic, zugravind momente din nesfarsitele lupte ale domnului cu polonii si conflicte cu boierii. Actul al doi lea se risipeste in episoade mai mult povestite, pe cand actul al
III-lea se strange in jurul luptei de la raul Cirimusului impotriva polonilor; actul al patrulea se axeaza pe conflictul cu boierii, care nu vor sa-l mai urmeze in nenumaratele lui razboaie, mai ales ca oastea lui Soliman se apropie; actul al V-lea, cel mai slab, ne zugraveste fuga domnului prin munti si scaparea lui in castelul
Ciceiului — ceea ce nu constituie un adevarat sfarsit. Piesa e strabatuta, fireste, si de o dragoste; dragostea romantica si inu tila actiunii a Genunei pentru Petru, si, postuma, pentru Corbea.
Caracteristice, launloc, pentru intreaga trilogie sunt conceptia romantica, pe baza contrastului de situatii si caractere, sufletul pa triotic exprimat intr-o adevarata eruptie retorica si frumusetea limbii arhaizanta, imbelsugata, dar si stransa adesea intr-o expresie sententioasa, pe axa tot romantica a contrastului: „Ce vreau, nu se poate, si ce se poate, nu vreau“. — „Mai bine ma omora cand imi era frica de moarte, decat sa nu mor cand mi-e frica sa traiesc“ etc.
Dupa succesul, descrescand dealtfel, al trilogiei sale, in care il serveau resursele unui mare talent oratoric si ale unui tempera ment vijelios, Delavrancea a incercat sa dea viata scenei si unora din cele mai pretuite din nuvelele tineretii. Dar nici Irinel (1911) si, cu tot pitorescul lui, nici Hagi-Tudose (1912) n-au izbutit; intrucat talentul scriitorului nu se putea dezvolta decat in cadre de mare retorica si de evocare lirica, nu alta ar fi fost primirea si a dramei postume A doua constiinta (publicata la 1922), daca s-ar fi jucat.
Duiliu Zamfirescu. Daca nu ne-am ocupat in aceasta istorie de proza lui Duiliu Zamfirescu (1858—1922) — proza de struc tura clasica — se datoreste nu numai imprejurarii ca aproape tot ciclul Comanestenilor a fost scris inainte de 1900 (Viata la tara,
1894; Tanase Scatiu, 1896; In razboi, 1897, si numai Indreptari in 1900 si Anna, 1911), ci si faptului ca notele caracteristice ale acestei literaturi se incadreaza practic (echilibru clasic, distinctie) si ideologic (literatura paturilor stapanitoare) in miscarea juni mista, de care nu avem a ne ocupa aci. Iata pentru ce, in loc de a ne opri asupra elementului viabil al scriitorului, va trebui sa amintim doar de incercarile lui dramatice din ultima parte a activitatii sale, tulburandu-i imaginea care, din cauza multor dusmanii, abia incepea sa se fixeze in atentia publicului; nedrepta tit atata timp de adversitati de moment istoric (literatura ii supravietuia adevaratei ei epoce de creatie si se lovea in chip firesc de samanatorism si de poporanism), scriitorul avea sa aiba si nefericirea de a se nedreptati singur printr-o productie dramati ca cu mult sub posibilitatile lui literare.
Sub forma unei incercari tiparite inca din 1882, O suferinta
(Literatorul, III), ispita dramatica data, dealtfel, de mult. Situatia literara ingaduindu-i mai tarziu realizarea scenica, Duiliu Zamfi rescu a intrat apoi intr-o faza de eruptie dramatica prejudiciabila prin reprezentarea urmatoarelor piese:
O amica, comedie intr-un act (Convorbiri literare, 1912); Lumi na noua, comedie in 3 acte (Convorbiri literare, 1912); Poezia departarii, drama in 3 acte (Convorbiri literare, 1913); Voichita, comedie (Convorbiri literare, 1914).
Numai Poezia departarii izbuteste intrucatva sa incorporeze ideea dramatica, constand in adevarul psihologic al actiunii, pe care o desfasoara departarea in procesul de cristalizare a dra gostei... Ministrul Valeanu isi inlatura rivalul Hanke (propriul lui fiu natural), numindu-l la o legatie straina. Eroare psihologica: prin poezia departarii, dragostea doamnei Valeanu creste; Valeanu se sinucide, iar ea, dupa intoarcerea lui Hanke, constata cu re gret, in actul al patrulea, ca nu merita sacrificarea sotului. Sin gur actul al treilea are o valoare: fireste, nu prin monologul de la inceput, ci prin episodul parabolei lui Oscar Wilde Trandafirul si privighetoarea, adica printr-un efect tot de ordin literar. Plecand de la „idei“ sau de la tendinte (sarja impotriva spiritismului in
Lumina noua, sarja impotriva sarlataniei doctorilor in tratarea fe meilor in Voichita), tot teatrul lui Duiliu Zamfirescu se traduce in injghebari reci, academice, in dialoguri de o mare distinctie, dar literare, lipsite de ritmul vorbirii.
D. Anghel si St. O. Iosif. Din colaboratia atat de rodnica a lui
D. Anghel (1872—1914) si St. O. Iosif (1877—1913), in care partea lui D. Anghel, cel putin in Cometa, e covarsitoare daca nu exclusiva, avem doua incercari dramatice.
Legenda funigeilor e un poem, o simpla fictiune cu aspect de legenda, imitata si dramatizata dupa un poem german. Runa tese o camasa pentru fratele ei Landor, plecat la razboi, camasa ce va pune la adapostul loviturilor si al mortii pe cel caruia ii e sortita; daca o imbraca insa altul, blestemul lunii e categoric. Trecand pe acolo la razboi, Hunar fura inima Runei si-o indupleca sa-i dea camasa; cum nu-i era sortita, blestemul se implineste: Runa con tinua sa tese ani de zile din tortul fermecat, care se destrama in subtiri panze de paianjen vesnic calatoare.
Calatorind prin lume, funigeii au gasit corpul lui Landor, mort in batalie, l-au invelit intr-un giulgiu si l-au adus spre a fi ingro pat cu cinste.
Blestemul lunii s-a implinit: Runa isi ispaseste pacatul murind, deoarece, ca in toate legendele populare, moartea e privita nu numai ca o liberatoare a vietii, ci ca ispasirea unui pacat.
Unii critici au gasit in acest poem si un simbol; in realitate, fon dul mai tuturor basmelor si legendelor are un caracter antropomorfic.
Prin tratare, poemul e fantastic. Actiunea se petrece intr-un loc ne determinat; Runa, Rilda si Hunar sunt ireali, versurile se trudesc sa prinda cand fantasticul joc al norilor, ce se alunga, se desfac si se intregesc in figuri de castele medievale, cu punti suspendate si cu arcade, cand alergarea neobosita a suveicii, cantecul stativelor si fasaitul tortului, cand furisarea razelor lunii pe fereastra, invaluind pe harnica fecioara intr-un pervaz de lumina, cand neobosita truda a paianjenilor ce impanzesc lumea cu atele lor calatoare.
Daca nu ne-a dat comedia in versuri, Cometa (1908) ne-a dat, cu siguranta, versul comic, insinuant, spiritual, neprevazut prin imagini si rima, versul ronstandian al comediei de salon, liric si eroic. Piesa, dealtfel, n-are nici intriga, nici caractere; e un simplu
„marivaudage“ sentimental. Tity Rosnov e un tanar indragostit, ce-si ascunde sentimentul sub verva: atitudine, desigur, cunoscuta, desi nu atat de indreptatita; a fi iubit inseamna a largi resursele puterilor spirituale, a iubi inseamna, insa, a le comprima. Prin atitudinea fundamentala a sentimentului mascat sub verva comi ca, prin tirade, cum e calatoria in luna, prin episoade, ca scena de pe terasa cu serenade din chitara, Rosnov multiplica, fara panas si pretiozitate, si cu infinit mai putine resurse verbale, figura ne muritoare ca gen a lui Cyrano de Bergerac.
Al. G. Florescu. Sanda (1908), piesa in trei acte a lui Al. G.
Florescu, si-a afirmat succesul prin faptul reluarii de mai multe ori pe scena Teatrului National. Satira sociala impotriva claselor inalte si, totodata, conflict pasional intre mama si fata, adica intre usuratica Elena Rodan si fiica ei Sanda, crescuta la calugarite.
Iubit in primii ani ai tineretii de Sanda, Mihai Lavin devine aman tul Elenei, si, parasit de ea, se sinucide. Desperata de insensibili tatea mamei sale fata de moartea lui, Sanda se retrage la maici.
Constructie simpla, gospodareasca, luminoasa, cu dialog vioi si cu destul spirit de observatie si spirit pur si simplu. Onesta piesa de repertoriu; tendinta spre tirada si mai ales intentia moraliza toare, destul de suparatoare, au ajutat-o poate fata de un public dornic de a fi moralizat prin principii nemuritoare. A doua incer care dramatica a scriitorului, Chinul (1910), nu mai e din acelasi aliaj fericit. E vorba de suferintele morale ale tanarului doctor
Dinu Mures, teoreticianul nebuniei ereditare, cand afla ca tatal sau murise nebun; in pragul sinuciderii, e scapat prin marturisirea mamei ca nu era fiul tatalui lui legal. Act final repulsiv prin bucuria fiului; doar cateva scene din actul I si II (scena dintre doctor, mama lui si logodnica) au oarecare viabilitate.
George Diamandy. „Bonjuristul“ intarziat, crescut la Paris si ramas sufleteste la Paris, revolutionar de salon, pe un fond de ciocoism incorigibil, George Diamandy (1867—1917) si-a purtat diletantismul nu numai prin cluburi socialiste, prin studii de arheo logie, ci si prin literatura si, cu deosebire, prin teatru, fara sa fi izbutit sa-si fixeze un loc. Locul nu si-l putea fixa, fireste, prin
Bestia (1909), cu studiul unei femei, voluntar sterilizate, Ninetta
Corman, dezlantuita intr-o patima distrugatoare de barbati, si prezentata in dilema „sfinxului sau a bestiei“; nu si-l putea fixa nici in Tot inainte (1910), drama sociala localizata in Franta, scoasa din conflictul dintre munca si capital, la uzina de munitiuni a lui Héquet; si nici chiar prin Dolorosa, piesa d’annunziana, in care doi pictori, Scorus si Arnota, intra intr-un fel de conflict pur artistic in jurul Tudorei. Vazand intr-insa o exaltare artistica,
Scorus o iubeste, dar nu e iubit; ravnind in ea numai femeia, fara sa-l inspire, Arnota e iubit, in schimb, cu desperare. Pretext pentru discutii estetice. Toate trei piesele traduc amatorismul ideologic al unui cerebral, cu tipuri fara identitate locala si chiar umana; probleme si idei si nici urma de intuitie artistica. Desi localizarea in timp, pe vremea lui Petru Rares, e inca arbitrara, cea mai izbutita dintre incercarile lui Diamandy, Chemarea codrului (1913), are cel putin meritul de a purcede din atmosfera tarii. Fara a fi istorica si, deci, descatusata din eternul conflict al domnului cu boierii, acest poem voinicesc aduce un vant de haiducie din vremi trecute sau numai inchipuite. Caci povestea celor trei copii ai raposatului boier Frange-Gat care haladuiesc prin codri e inca o nascocire destul de carturareasca.
Ramasi la curtea din Radeana — dupa ce fusesera luati drept
„lotri“ si condamnati, Anca, fecioara din Soveja, se indrageste de
Ionita, fiul stapanei, iubit de alte doua femei. Conacul fiind calcat de tatari in lipsa doamnei, cand hanul le intreaba care e iubita lui Ionita, singura Anca, recunoscand-o, isi plateste iubirea cu fe cioria. Cum Ionita n-ar mai fi putut-o lua de nevasta, pangarita,
— tinerii indragostiti fug in desisul codrului la cea dintai che mare a lui, ca la chemarea insasi a legilor firii. Nu e vorba de a sublinia toate neverosimilitatile psihologice ingramadite in aceasta legenda haiduceasca; „bonjuristul“ a gasit insa, in sfarsit, un suflu de poezie si de idealism ce merita sa fie mentionate.
Victor Eftimiu. Dramaturgul cel mai activ si mai cu rasunet e, neindoios, Victor Eftimiu (n. 1889), care de un sfert de veac ocupa scena Teatrului National si uneori si scenele particulare cu piese de toate tipurile si in toate formele, feerii, istorice, fantezii, drame sociale, comedii intr-un act sau in cinci si chiar sase, in versuri sau in proza, intr-un ritm uluitor de succese si de caderi, de apo teoze si de atacuri patimase, ocupand pururi actualitatea teatrala printr-o personalitate vie, atragatoare si putin cam volatila. Nu-i vom analiza aici numarul excesiv al pieselor, de o valoare, dealt fel, inegala — caci inegalitatea este una din notele caracteristice ale acestui dramaturg, cu atat mai ciudata cu cat inteligenta, trasatura lui fundamentala, n-ar trebui sa se insele decat in limi te determinate; vom cerceta numai cateva mai reprezentative in diferitele genuri atinse cu risipa, pentru a schita la urma in putine linii fizionomia acestui talentat om de teatru integral (autor, direc tor, regizor si chiar actor).
Vom incepe cu analiza celor cinci piese de la debutul activitatii lui, in sensul carora i s-a dezvoltat tipic activitatea ulterioara:
Insir’-te, Margarite, Cocosul negru (feerii in versuri), Ringala (piesa istorica in proza), Akim (tragicomedie) si Prometeu (teatru clasic in versuri).
Dincolo de basm si dincolo de complicatiile inutile ale unei fantezii deviate, valoarea feeriei Insir’-te, Margarite (1911) sta mai ales in originalitatea tratarii materialului oferit de basm, in care
Fat-Frumos intrupeaza lumina, frumosul, idealul, pe cand Zmeul, uraciunea, raul, intunericul. In piesa valorile se schimba: Fat-Frumos e un „idealist“, dar si un pierdevara si un fanfaron, iar Zmeul — un om ca toti oamenii, care, nebucurandu-se de beneficiul nasterii, voieste sa-si cucereasca o imparatie prin harnicia bratului. Poetul s-a oprit insa la jumatatea drumului in conceptia sa. Razvratit fara a fi insa si un Satan, Zmeul nu ravneste sa rastoarne ordinea eterna a lumii, ci, plebeu, isi reclama partea de stapanire a pamantului.
In cadrul lumii de basme cei doi eroi principali, ca si restul figuratiei, se perinda mai mult ca siluete decat ca fiinte vii; depasind sensul strict al feeriei, poemul nu se ridica totusi la amploarea creatiei.
Scosi din basmul conventional, Zmeul si Fat-Frumos plutesc inca in nelamurita si gratioasa linie a fanteziei poetice. Scrisa la inceput intr-un act, Insir’-te, Margarite a ajuns apoi in patru; numai din deviatia fanteziei incantate de sine au putut iesi doua acte de prisos si, in intentia unei continuitati inutile, domnita cea mai mica a lui
Alb-Imparat apare sub forma Zanei-Florilor pentru a reface firul unei povestiri ce nu mai intereseaza.
In Cocosul negru (1912) se impletesc elementele a doua trage dii ce par a fuziona, desi, in realitate, se stanjenesc intre dansele si se ciocnesc in dauna unitatii psihologice. Prima e tragedia fatalitatii intrupata in Voievodul Nenoroc, la nasterea caruia cantase „cocosul negru“. Ispitit de Drac in actul al doilea, Neno roc il urmeaza printr-o invoiala in regula, ca in Faust. De indata ce eroul se bucura de libertatea de a alege intre rau si bine, trage dia fatalitatii din primul act devine tragedia liberului arbitru, — afara de cazul cand poetul ar pretinde ca si rezultatul alegerii dintre Arhanghelul Mihail si Drac era si el hotarat de mai inainte de destin. Dracul il impinge apoi intr-o serie de incercari, caci, in fond, el e ispita raului ce mijeste in om. Dandu-si, in sfarsit, seama de nelegiuirea legaturii facute, Nenoroc voieste in actul al IV-lea sa o distruga. E prea tarziu. Nealegand, cand avea de ales, soarta i s-a implinit si orice va face nu va scapa din gheara diavolului.
Reluandu-si vechiul fagas, piesa se leaga de intaia ei conceptie, a fatalitatii, din care nu e nevoie sa izgonim pe Drac, intrucat el e si fatalitatea, dar si ispita raului. In cazul acesta, ar fi trebuit sa ramana insa mereu nevazut, ascuns in lucruri, in ademeniri, un drac proteic, dar nu un drac prezentat sub forma lui cunoscuta, liber de a-l primi sau respinge; o astfel de libertate face cu pu tinta morala de la urma, incompatibila cu ideea fatalitatii, relua ta... Desfasurarea episoadelor e extrem de complicata, digresiva; totul sfarseste cu apoteoza morala indicata mai ales in epilogul nejucat. De vreme ce Voie-Buna a ascultat de Arhanghel si a mers pe calea dreptatii, i se cuvine rasplata tronului si a raiului, in timp ce, din faptul ca urmase pe Drac, Nenoroc va merge in iad. Poetul uita ca Nenoroc e victima fatalitatii si ca, deci, nu putea alege; uitand, ne-a dat doua acte (II si III) in contradictie cu ideea centra la a piesei si alt act (IV) tardiv si de prisos.
Ringala e amestecul nefuzionat bine a doua piese: una istorica si alta sentimentala. Piesa istorica se aseaza pe incercarea Ringalei, sprijinita de episodul Ion Sartorius, de a trece Moldova la catoli cism. Multumita rezistentei logofatului Jumatate si a spatarului
Coman, sovaitorul Alexandru isi intelege datoria si izgoneste pe
Ringala. Inutila din toate punctele de vedere, piesa „sentimen tala“ se reduce la episodul dragostei Ringalei pentru osteanul So rin, fratele spatarului Coman, intors cu o solie de la Marienburg; actul II, scene din actul III si IV si mai ales din actul al V-lea dauneaza, asadar, actiunii piesei si, prin amestecul geloziei, micsoreaza hotararea finala a domnului de a ramane la credinta stramoseasca. Piesa trebuie ingradita la actul I, al treilea si la un act rotunjit din actul al patrulea si al cincilea. In Ringala, autorul a creat inca o femeie „politica“, amestecand insa in ea, pe langa dragostea pentru religia catolica si pentru Polonia, si nemultu mirea de a avea un barbat prea batran, — adica prezenta unei oarecare feminitati intr-un suflet altfel viril.
Dintr-o literatura atat de bogata si de felurita, preferinta mea merge catre tragicomedia in trei acte Akim, jucata in 1914 cu un succes limitat. Farsa moliereasca, negresit, ea pune in lumina un tip de mari resurse, pe cersetorul Akim, ajuns administratorul mosiei tanarului conte Daniel Wladimirov, prin viclenia de a se fi dat drept adevaratul lui tata. Scena din cimitir la mormantul batranei contese, prin care isi impune minciuna, scenele de ingamfare si de spirit de dominatie a umilului cersetor ajuns deo data stapan, si mai ales actul al treilea cu spovedaniile lui succe sive, pana la marturisirea imposturii, din nevoia de a muri in liniste, sunt de o mare vioiciune burlesca, cu fantezie in amanunte.
Poate ca la lipsa de succes a piesei a contribuit impreciziunea localizarii actiunii si lipsa unui act al treilea de circumstantiere a psihologiei cersetorului ajuns om mare — insuficiente sigure — fara a se putea sti insa cat au atarnat in destinul ei scenic.
Prin aceeasi putere a fanteziei, poetul a prelungit formula miti cului Prometeu in sens uman; in locul revoltatului eschilian, a impins in primul plan pe binefacatorul omenirii. Titanul, fireste, nu putea disparea din legenda; ramase in formula eschiliana, actele II si III sufera de anemia lucrurilor fara rezonanta pentru noi; adevarata piesa se refugiaza in actul intai, al patrulea si, intrucatva, al cincilea, plecate dintr-o conceptie producatoare de frumos omenesc. Cand este izgonit de oameni, in loc sa se arate mandru de fapta lui, mai mare prin lipsa oricarei recunoasteri, incununat de dubla aureola a martiriului, renegat de zei si de oa meni, Prometeu isi blestema fapta generoasa si, lepadandu-se de ea si de dansii, se inchina lui Zevs. Tratata altfel, am fi avut o trage die, limitata la cadre teatrale, antica prin subiect si moderna prin fecundarea lui, cu un inteles adanc omenesc, solida ca structura, dar si ingenioasa si poetica pin jocul liber al fanteziei constructive.
Dupa analiza catorva din tipurile pieselor scriitorului, ramane ca pentru celelalte sa dam mai mult indicatii generale. Din constiinta propriilor lui mijloace, scriitorul s-a indreptat instinctiv spre compozitiile mari, in versuri, cu subiecte mai mult sau mai putin istorice ori legendare, antice sau moderne, fuziune de basm si de realitate, prilej de desfasurari de mase, de efecte scenice, in care nimic nu-i lasat la o parte, decorul, costumele, fanfarele, proiectiile luminoase, teatru prin excelenta spectacular, facut sa impresioneze publicul prin orice mijloace, cu foarte multe influente shakespeariene si poleiala superficiala orientala, carton vizibil.
Indrazneala lui generoasa merge, dealtfel firesc, spre tot ce e mare, simboluri grandioase, de la izvoarele vietii, sete de lumina, de viata, schematisme inteligente si viziune simplista si categorica a tuturor problemelor filozofice (cum ar fi manicheismul din Cocosul negru); generozitate naturala a caracterului ce-l indreapta de la sine spre tot ce e nobil; optimism si lipsa de autocritica — si de aici tratarea tuturor marilor subiecte fara distinctie: P rometeu,
Napoleon (catastrofal), Don Juan (naiv), Mesterul Manole (specta culos) etc., etc.
Din aceasta preferinta pentru marile subiecte iese, de pilda, si
Thebaida, tragedia in cinci acte (1923) care, in realitate, se poate strange in trei, bine inchegate. Tragedia e „contaminatia“ in sens antic, adica fuziunea a trei tragedii grecesti: Oedip la Colona a lui
Sofocle, Cei 7 dinaintea Tebei a lui Eschile si Antigona lui Sofocle
— la care se mai adauga si elemente din doua alte tragedii ale lui Euripide. „Am adunat din daramaturile templului pagan, scrie cu modestie autorul in prefata, incercand cu reparatiuni grosolane, cu netrebnice aurarii, cu vopsele care se vor trece curand, sa le aduc ofranda in biserica noua a literaturii romanesti.“ Contami narea a reusit, in sensul mai mult al actiunii decat al poeziei infuza in modelele antice, — si a culminat intr-un foarte patetic act al treilea, mai ales in lupta dintre Polinikes si Eteokles...
Polarizarii interesului scriitorului pentru marile simboluri i se datoreste si Mesterul Manole, drama in 3 acte in versuri, reprezen tata doi ani dupa aceea (1925), primita cu una din acele razmerite critice obisnuite autorului, dar si cu aprobarea publicului. Elemen tele de mare spectacol si montare (de pilda, slujba masonica a
Ioanitilor din Venetia, cu lectura facuta de marele maestru a versu rilor asupra mortii lui Hiram, arhitectul templului lui Solomon) au constituit, desigur, un punct de plecare al succesului acestei piese, cu o filozofie rezumata in leitmotivul „cu piatra, cu var si cu sange... prin viata, prin moarte, zidim“, sangele fiind insasi daruirea de sine a creatorului pentru realizarea operei sale. Cantecul doinei din tabloul darurilor, razele de lumina din jurul bisericii de la sfarsitul tabloului al treilea, zidirea lui Randunel si, mai ales, juramantul pentru jertfirea ei, sfintirea bisericii, procesiunile, tiradele, risipa de coruri, cantari etc. au intregit sirul elementelor materiale ale succesului, — din care lipseste doar un gust sigur.
Piesa din anul urmator (1926), Glafira, pluteste intre basm si istorie. Actul intai, al celor trei regi batrani ce se aduna in zdrente la o fantana pentru a se intelege impotriva tatarilor, e cu deosebire pitoresc si ingenios. De pe urma lui Gladomir, ucis de Simeon cocosatul, gelos pe capitanul lui, ramane domnita Glafira ca sa implineasca razbunarea — razbunare realizata, dupa foarte multe sovairi, abia in actul din urma: impins de Glafira, printul Dan Lore dan il ucide pe taica-su, regele Simeon, si apoi, pentru ca ea nu-l mai vrea de barbat, o ucide si pe dansa. Totul tratat cu patos ro mantic, cu mai multa fantezie decat creatiune.
Alaturi de acest teatru, mai mult poetic, de inspiratie istorica sau legendara, esential romantic si chiar melodramatic, teatru de mari compozitii in versuri, cu tirade, cu desfasurari impunatoare de mase, cu o foarte complicata orchestratie de efecte scenice, cu surle si fanfare, lumini si costume, cu batalii si maceluri shakes peariene, pornit spre generoase simplificari filozofice si simboluri mitice, — in autor a aparut de la inceput si filonul comic, un simt al pitorescului, al observatiei, al fanteziei, evident la inceput in mici comedioare reusite (Ariciul si sobolul, Poveste de Craciun etc.), realizat in Akim si prezent apoi in foarte multe scene razlete din toate piesele lui (pana si in Ringala sunt niste pitoresti calugari) si in cateva comedii inconsistente, mai mult vodeviluri (Sfarsitul pamantului, Dansul milioanelor etc.) si in altele, carora le lipseste putin pentru a fi bune (Omul care a vazut moartea). Scriitorul s-a incercat si in comedia si drama moderna, fara sa fi izbutit vreodata sa dea ceva trainic (Daniela, Stele calatoare, 1936) sau in chip numai partial; asa, de pilda, dupa un admirabil si pitoresc act I, prin inclinarea spre senzational, una din caracteristicile scriitoru lui, Marele duhovnic se destrama in facilitate elementara. Semn al unei multilateralitati ce cauta sa se adapteze noilor curente teh nice, e de citat Fantoma celei care va veni, in care aparitia cine matografului a adus, cel putin pentru un timp, aluviuni, de aici scenele scurte, rapide, cu goluri ce trebuiesc umplute de spectator, cu tipuri schematizate in simboluri (Poetul, Morfinomana, Maes trul). Subiectul e predestinarea, previziunea Poetului — care, la urma, se realizeaza, in chip neasteptat, prozaic chiar, sub o forma stiintifica, fara miraculos... Fantezia si misterul din seria intreaga de tablouri se rezolva, astfel, in cotidian.
Incheiem aici analiza acestui scriitor, cea mai eruptiva forta dramatica a teatrului nostru, minata de lipsa controlului critic si de conceptia utilitarista a unei arte in functie numai de succes — si, in genere, de public.
Mihail Sorbul. Debutul cunoscut al lui Mihail Sorbul (n. 1886) e actul Vant de primavara, aparut in Convorbiri critice, 1908; nume le lui nu intra insa in constiinta publica decat prin marele succes, confirmat prin diferite reluari, al „comediei tragice“ Patima rosie, care constituie pentru critic unul din faptele brutale, obligat sa le constate fara a le putea aplica. Piesa nu purcede dintr-o observatie directa, ci e plina de reminiscente de literatura rusa, mai ales din
Azilul de noapte, desfasurandu-se intr-o lume vulgara, rau crescuta, triviala. Caracterele sunt arbitrare. Nemotivata, iubirea Tofanei pentru Rudy nu-si inseamna popasurile psihologice; Rudy e in consistent; dintr-o tanara secatura devine deodata sincer indragos tit de o studenta saraca, Crina, ii cade in genunchi si vorbeste de casatorie; inconsistenta e si Crina si, mai ales, Castris, la urma de o imbecilitate marinimoasa, mostenire a literaturii ruse. Singur
Sbilt, derivatie a actorului din Azilul de noapte, impresioneaza publicul si sustine piesa, „raisonneur“ alcoolic, ce iese si vine, co menteaza, filozofeaza si gloseaza asupra faptelor celorlalti in aforisme lapidare si conventionale in gen „genial“; el a realizat, astfel, un tip reluat apoi de altii si a contribuit la succesul piesei, dupa cum a contribuit si dinamismul constructiei ei armonice.
Proportionare nu inseamna insa si verosimilitate. Piesa e plina de situari false, de iesiri si intrari nemotivate; numai faptul ca studenta Crina, logodnica lui Rudy, isi ofera propriul ei pat lui
Rudy si Tofanei ne da indiciul promiscuitatii si vulgaritatii unei piese in care, oferindu-i revolverul, betivul Sbilt o indeamna pe aceeasi Tofana sa ucida si sa se sinucida si insista cu perversitate.
In afara de episodul dramatic Saracul popa, in care ni-i prezen tata induiosarea lui Mihai Viteazul in fata capului adus pe tava a cardinalului Andrei Batori, si comedia intr-un act Praznicul calici lor, cu episodul uciderii cersetorilor si infirmilor de Vlad Tepes,
Mihail Sorbul ne-a dat o mare drama istorica in cinci acte in ver suri, Letopisetii, ce duc mai departe tipul dramei creat de Vlaicu Voda, multiplicat apoi de toti dramaturgii, pe baza conflictului intre domn si boieri; de o parte domnul, in genere, iubitor de tara, zelos de autoritatea lui, iar de alta, o masa de boieri zavistnici, preocupati de interese marunte, egoisti si etern complotisti. Vlai cu se lupta prin siretenie si umilinta; Ion-Voda Armeanul prin avant, sinceritate, noblete barbateasca. Din punct de vedere al constructiei tehnice, drama nu este solid inchegata; conflictul din tre domn si boieri nu merge pe o linie ascendenta, gradat, pas cu pas, pana la deznodamant, ci se innoada si se deznoada aproape in fiecare act, — pentru ca, pe cat e de unitar in vointa lui patrio tica Ion-Voda, pe atat sunt de sovaitori boierii si mai ales Ieremia
Golia, care acum conspira impotriva lui, acum se lasa cuceriti de flacara lui sfanta. Daunatoare actiunii, oscilatiile se inregistreaza mai ales in actul al III-lea, in care boierii sunt succesiv cuceriti de domn dupa victoria lui impotriva turcilor, iar Ieremia Golia e incruntat si pornit la razbunare si, indata dupa aceea, invers, boierii se razvratesc din nou, in timp ce Ieremia Golia e cucerit de marinimia voievodului. Aceasta insuficienta de constructie este rascumparata insa prin puterea de creatie psihologica a unora din eroii dramei, — punand in primul plan, fireste, pe Ion-Voda si apoi in fata, cu aceeasi darzenie monolitica, pe Bilae si, pe urma, pe sovaitorul Ieremia Golia, aruncat intre polurile opuse ale urii si dragostei fata de domn, si mult diplomatul sau frate Ion Golia.
Ca si Vlaicu-Voda, drama fierbe de avant national, fara patos ver bal, intr-o maniera strict realista, prozaica, cu insuficienta verba la evidenta; limba continua artificiul limbii lui Davila, cu scurte infiltratii de cuvinte arhaice, in vederea unei usoare aparente de autenticitate; versurile sunt antipoetice, colturoase, lipsite de cel mai elementar lirism, gafaite in interjectii si exclamatii cu umplu tura ce simuleaza energia si conciziunea:
Miselnici! Otrava! M-auzi? Ce ucigasi?
Sa ma rapun eu singur miselnic. „Eu? Ostas.“
De ce?...
De ce?...
De ce? De ce? De ce?
Cu deosebire trebuie insa amintita „comedia tragica“ Dezerto rul, poate cea mai buna din teatrul realist al scriitorului. Intors ca locotenent in Bucurestii ocupati, neamtul Schwabe trage la fosta lui iubita Aretia, azi maritata cu Silvestru Trandafir, plecat cu oas tea in Moldova. Cum insa Silvestru nu plecase de fapt, se intoarce la timp pentru a-l injunghia pe neamt. Desi fabulata dupa un episod din La Débacle a lui Emile Zola, piesa e viguros construita, cu scene puternice si violente, in genul bernsteinian, in care, unde nu ajung cuvintele, intervin pumnii si cutitele. Si tipurile sunt ener gic schitate, cu deosebire Cucoana Casiope. Pestetot, atmosfera de mahala, in dependenta directa a lui Caragiale.
Activitatea dramatica a scriitorului s-ar fi putut margini la aces te trei piese; tot ce a scris mai pe urma: Razbunarea, piesa in patru acte (tiparita, 1918); Prapastia, drama in patru acte (1921); A doua tinerete (cu dramatizarea unui fapt divers napolitan, 1922),
Dracul, piesa in doua acte, 1932 etc., sunt in afara oricarei discutii critice...
Caton Theodorian. Poate ca debutul teatral al lui Caton The odorian (n. 1873) e Ziua cea din urma, drama intr-un act, publi cata in Noua revista romana din 1912; fixarea in literatura ii vine insa prin drama in 4 acte Bujorestii (1915), care a rezistat timpu lui prin creatia, arbitrara in datele ei, a lui Fotin Bujorescu si a spiterului Amos. Chinuit de gandul perpetuarii numelui si nu a neamului sau, in jurul acestei ciudate axe sufletesti, batranul traieste o viata plina, bogata, prezenta in orice cuvant; toata auto ritatea familiala a vechilor boieri, savoarea graiului lor deschis si necioplit, pornirea pentru glume indoielnice si senzuale trec prin energica lui fiinta. Din stirpea Prostului lui Fulda, spiterul Amos
Bujorescu din Husi e mai nuantat si adancit sufleteste, amestec de bunatate, de nevinovatie si de simplicitate. De dragul linistii altuia, el isi pierde propria-i liniste; la urma iubeste cu adevarat,
— si e firesc sa fie iubit pentru frumusetea sufletului sau. In actul
II, III e zugravit in fine nuante de sfiiciune, de naiva poezie, de revolta si apoi de duiosie; la fel e si in actul al IV-lea, dar limba lui se ridica la ciripiri alegorice si la icoane poetice cam greoaie.
Mediul piesei sufera de impreciziunea timpului. Fotin e prea din timpuri vechi pentru a fi contemporan cu tinerii din actul al II-lea, un pictor, un poet modernist si un muzicant; comicul e voluntar.
Spiritul scriitorului nu izvoraste, dealtfel, niciodata din cuvinte, ci din situatii — lucru pretios.
Inclinarea spre „literatura“, a dialogului scris si nu vorbit, a unei stilistici inflorite si poetice, care deformeaza unele scene din urma ale Bujorestilor (gingasiile verbale ale lui Amos), se mentine si in alte incercari teatrale ale scriitorului. In Comedia inimii
(1919), nehotararea lui Serban intre dragostea trupeasca si cea sufleteasca e un astfel de exces literar, care-i da piesei un carac ter mai mult retoric, fara putere de convingere. Si in Greseala lui
Dumnezeu (1927) se vorbeste si se discuta cu mult prea mult asu pra ingratitudinii copiilor fata de sacrificiile parintilor, — a Alinei fata de batranul arhitect Alexe Baleanu. Psihologia si generozitatea lui Amos, prezenta si in Comedia inimii, se prelungeste si aici in aparitia tanarului arhitect Scutaru, ce se sacrifica pe sine pentru fericirea rivalului sau, Horia Cantemir. Desi abatuta in farsa, ea e si mai evidenta in Nevestele lui Plesu (1921), in care ajutorul de grefier Hristache Plesu, din spita lui Justus Haederling, din Prostul lui Fulda si a spiterului Amos Bujorescu, dobandind o mostenire, e exploatat de Marina, birtasa bufetului Palatului Justitiei si de tanarul ei amant Stolnici. Alt om decat cel stiut in primele acte, energic si inflamabil pe neasteptate, Plesu se scutura de Stolnici si se insoara cu Marina, asa cum se banuia de la inceput. Aceeasi razbunare a binelui impotriva raului incununeaza in Stapana (1923); ajuns gine rele boierului, dupa douazeci de ani, vechilul Stoica Breazu, care isi scoate inca palaria in fata nevestei lui, Tecla, ca si diversele dispozitii testamentare ale batranului Balas aduc ceva din cea mai buna atmosfera a Bujorestilor; impotriva acestor dispozitii arbitrare, tanara copila Dida se va marita cu Gheorghe, fiul administratoru lui mosiei, repetand povestea declasarii mamei ei.
In definitiv, ca mai toti scriitorii, Caton Theodorian este au torul unei singure piese, Bujorestii, cu viziunea a doua tipuri de oameni, ce revin sub diferite forme tot mai slabite: un tip puter nic, voluntar, naprasnic chiar, maniac in anumite privinte, tipul batranului Bujorescu — si antipodul lui, tip poate bovaric, al unui suflet serafic, bland, bun, generos, naiv pana la prostie, plin de poezie, tipul lui Amos Bujorescu, spiterul din Husi.
A. de Herz. Debutul lui A. de Herz (1887—1936) se adanceste in epoca lui scolara, odata cu reprezentarea de catre un grup de camarazi a dramei istorice Domnita Ruxandra (1907). Anul urmator (1908) el publica in Convorbiri critice o drama in 3 acte,
Floarea de nalba, cu multe reminiscente din Dama cu camelii. Prima piesa reprezentata la Teatrul National e Noaptea Invierii (1909), cu reminiscente, de data aceasta, din De peste prag, drama nejucata a lui E. Lovinescu. Biruinta (1910) i-a urmat in aceeasi atmosfe ra de nelimpezire. Abia in 1913 i s-a pecetluit destinul dramatic prin comedia in 3 acte Paianjenul, reluata apoi cu succes in mai multe randuri. Cu toate ca actiunea se desfasoara in alte cadre si e chiar tratata in spiritul unei adevarate comedii, ideea centrala a piesei descinde din Il perfetto amore al lui Roberto Bracco. O vaduva (la Bracco fara alte determinari psihologice; la Herz cu aparente de vaduva vesela) marturiseste barbatului sau in noaptea nuntii (la Bracco) sau logodnicului si in fata aceluiasi pat desfacut
(la Herz) ca, desi vaduva, e inca fecioara, deoarece primul ei barbat murise inainte de a-si fi indeplinit datoria de sot. Cu toate ca ideea centrala, ca si structura intregului act al III-lea sunt lua te de la Roberto Bracco, Paianjenul e superior lui Il perfetto amore.
Limitata la doua persoane, comedia italiana e un „marivaudage“ sentimental si libertin, cu singurul scop al pregatirii efectului tea tral de la urma; incolo, fara alte determinari psihologice, eroii sunt doi atomi omenesti ce se intalnesc pentru a intra intr-un con flict teatral. In Paianjenul autorul si-a personalizat eroii. Mira
Daianu e „tipul“ reprezentativ al „paianjenului“; dragostea Mirei cu Mircea e sincera (la Bracco e o aventura de vodevil), cu toate postulatele unui sentiment puternic in nesiguranta lui de a fi impartasit; de asemeni, in actul I a incercat sa ne zugraveasca mediul unei viligiaturi romanesti. Cu aceste precizari, Paianjenul ramane inca cea mai buna lucrare dramatica a lui A. de Herz — si chiar un model al comediei de salon — de taietura franceza, cu spirite, „mots d’auteur“, culese de oriunde.
Comedia urmatoare, Bunicul (1913), ar voi sa fie povestea unui donjuan imbatranit. Dupa mari succese feminine in tinerete,
Manole Corbea se indragosteste la batranete de tanara Dea
Fruntes, indragostita si ea de Flintea. Nu se stie cu ce autoritate, batranul se opune la casatoria lor, pana ce, afland ca fiica-sa, Feli cia Radeanu, a nascut un baietel, se invoieste; amantul cedeaza astfel bunicului. Piesa slaba, incoerenta, innadita din petice de scene; in jurul lui Manole Corbea, lumea din Paianjenul, frivola, lipsita de interes; banalitatea nu e salvata de spiritele pur verbale.
Succesul obtinut cu Paianjenul nu s-a repetat nici cu Bunicul, nici cu Cuceritorul (1913), ci abia peste noua ani cu Margelus, comedie in trei acte, jucata in 1921 si reluata in 1923. Ca si in
Bunicul, copilasul „Margelus“ rezolva o situatie incordata, inles nind casatoria lui Radu, fiul ministrului agriculturii Zota, cu fru moasa dactilografa Gina Lentres, mama copilasului. Lucrul nu merge, fireste, asa de lesne; peripetiile dragostei lor constituie tocmai substanta acestei comedii de figuri caricaturale (mai ales ministrul Zota, care crede ca „Teleormanul e judet vecin cu
Ramnicu-Sarat“ — foarte conventional sarjat, ca toti ministrii), de situatii bufe si de verva de cuvinte, cu multe reminiscente si foarte multe localizari. Comedie de salon, de abilitati scenice, in formula bulevardiera. Se rade, si la atata pare a se fi marginit mai tarziu ambitia autorului — desi in Aripi frante a incercat fara succes sa reia firul intrerupt al teatrului istoric. Tot aici mai amintim si de piesa in 3 acte Sorana, scrisa in colaborare cu I. Al.
Bratescu-Voinesti, in care substanta literara pare, dealtfel, sa apartina exclusiv colaboratorului sau, de vreme ce in lepadarea de sine pana la totala jertfa a fericirii sale pentru fericirea altuia
— subiectul Soranei — distingem stirpea cunoscuta a Microbu lui, a lui Rizescu sau a lui Pana Trasnea Sfantul — literatura bratescu-voinestiana de duiosie, generozitate, lirism. Oricum ar fi subiectul, Sorana e literatura si nu viata; eroii sunt evocati liric pentru a ilustra „un caz“ de jertfa sublima fara individualizare.
Octavian Goga. Domnul notar (1914) al poetului Octavian
Goga a fost unul din cele mai mari succese teatrale din preajma razboiului. Un act frumos de expozitie, de calitate mai mult epica decat dramatica, un act al doilea nefolositor actiunii, un act al treilea patetic prin vibratie patriotica. O alegere intr-un centru romanesc al Campiei Ardealului. Actiunea se strange in jurul a doi oameni: Traian Valeanu, notarul renegat, si Nicolae Borza, socrul notarului si roman bun. Psihologia renegatului e globala, fara nuante: renegatul absolut, in nici un conflict cu sine insusi.
Daca si-ar fi iubit, de pilda, sotia, interesul piesei ar fi fost mult mai gradat. Ura si dispretul ce i-l arata Anei e si el totalitar, masiv.
Intr-o piesa de ordin national sfarsitul ar fi trebuit sa fie tot national; deznodamantul ei este insa domestic, pe o chestie de bani. Instrainandu-i suma depusa la casa satului, socru-sau il gatuie; Valeanu nu e pedepsit, asadar, in tradarea, ci in necinstea lui; alegerile samavolnice de la Lunca raman nerazbunate. Daca norodul rasculat l-ar fi sfasiat pe notar, alta ar fi fost semnificatia sfarsitului...
Actul al doilea e de prisos: in preajma alegerilor, Traian Valeanu isi petrece noaptea la Otilia Sfetescu, fata sateanului Oprea Sfetes cu, femeie galanta la Bucuresti. In apriga lupta nationala, se intro duce astfel diversiunea unui crampei de viata de mahala bucu resteana, zugravita sub influenta lui Caragiale, prezenta, dealtfel, si in natura dialogului, dar nu si a limbii. Piesa are vigoare, suflu national, fara declamatie, cu figuri secundare bine conturate, Bor za, pristavul Mitrut, preotul Solomon Nicoara, miscari de mase, bine randuite, cu interventii de jandarmi unguri — calitati ce i-au legitimat marele succes.
Povestea jertfei mesterului pentru cladirea operei trainice atat de expresiv data in urzatura balcanica a mai multor balade, a fost reluata de poet in Mesterul Manole (1928), cu un succes legitim, dar si academic prin noblete. Nu e vorba de moartea fizica a fiintei iubite, ci numai de moartea morala, de moartea sentimentului, a iubirii, fara caldura careia orice femeie dispare. Zguduit in dra gostea sa pentru Ana Braneanu si de violenta sotului, dar si de sovairea femeii de a-l urma, sculptorul Galea se elibereaza de obse sia iubirii, trecand-o in opera de arta „Atlantida“, ce-i evoca pe
Ana; statuia reprezinta, asadar, un transfer de substanta sufle teasca; idolul de marmora ia locul plasmuirii carnale. Drama se desfasoara in cadrul unei problematice pusa in valoare mai ales prin frumusetea limbii si patosul convingerii, intr-un fluid ce trece din viata in arta.
Zaharia Barsan. Dincolo de incercarile teatrale publicate, ca drama in doua acte Marul (jucata in 1908 si publicata in Luceafa rul, 1909), piesa in patru acte Sirena (1910) si Juramantul, intr-un act, si Se face ziua (1914), actul puternic din viata Ardealului — numele lui Zaharia Barsan (n. 1879) se va lega de poemul drama tic in trei acte Trandafirii rosii (1915). Daca nu i s-ar fi adus timp de 77 de zile cate un trandafir rosu, fata imparatului era ursita sa moara. In zadar au strabatut pamantul vracii si iscoadele imparatesti, deoarece trandafirii rosii nu existau inca pe vremea aceea. Domnita incepe sa se stinga: sosind la curte, pribeagul poet
Zefir se indrageste de dansa si, in taina, stropeste un trandafir alb cu propriul lui sange si apoi mereu 77 de zile de-a randul ii aduce fetei cate un trandafir rosu, pana cand, cu cel din urma, moare, in timp ce, insanatosita si nestiutoare, domnita se marita cu logodnicul ei Val-Voievod; simbol al puterii de jertfa a poetului indragostit si al puterii de uitare a femeii. (Simbolul se mai gaseste in micul poem Jertfa al lui D. Anghel — si in varianta din Privighe toarea si trandafirul lui Oscar Wilde si chiar in Emil Garleanu).
Iata subiectul pe care Zaharia Barsan si-a brodat poemul sau dramatic, iesit din brazda lui Insir’-te, Margarite, ramas in reper toriu, pe gustul tuturor iubitorilor de feerie si de basm, cu straveziu talc simbolic, prin excelenta „cantabil“ (a si fost pus de curand pe muzica), in versuri romantice, sentimentale si dulci, cu tirade (de pilda, Balada marii) atat de pretuite de publicul pasionat de teat ru in versuri...
Mihail Saulescu. O impresie puternica a trezit piesa postuma intr-un act a lui Mihail Saulescu (1888—1916) Saptamana lumina ta (scrisa inainte de razboi, dar jucata in 1921), in care, intr-o atmosfera lugubra de bordei saracacios, intre un nebun, o vraji toare si o mama deznadajduita, trage sa moara fiul, un ucigas, lovit de un glonte. Cum e cea din urma noapte a saptamanii lu minate, cand mortii intra in rai, vazand ca se apropie miezul noptii, innebunita de spaima, dar si de eresuri, pentru a-i deschide portile raiului, mama isi gatuie fiul. Sumbra tema, admirabil aleasa, atmosfera realizata, — dar, in definitiv, un caz prea spe cial si limitat la folclor, pentru a impune concluzii asupra posibili tatilor dramatice ale tanarului poet mort in razboi.
N. Iorga. Voind sa rezumam opera dramatica a lui Alecsandri
— spunem: Fantana Blanduziei; a lui Caragiale: Scrisoarea pierdu ta; a lui Hasdeu: Razvan si Vidra; a lui Davila: Vlaicu-Voda; a lui
Ronetti Roman: Manasse; a lui Victor Eftimiu: Insir’-te, Margarite; a lui Mihail Sorbul: Patima rosie; a lui Caton Theodorian: Bujores tii; a lui A. de Herz: Paianjenul; a lui Octavian Goga: Domnul notar; a lui Delavrancea: Apus de soare; a lui G. Diamandy: Chemarea codrului; a lui D. Anghel: Cometa; a lui Al. Florescu: Sanda, si asa mai departe. Mai sobri, unii dintre scriitori si-au concentrat si sleit chiar ei fortele creatiei intr-o singura piesa (Razvan si Vidra, Vlaicu Voda, Manasse); mai numeroase, operele celorlalti au fost cernute de sita timpului si reduse la unitatea cea mai expresiva. Posterita tea retine putin din munca fiecaruia si e o fericire cand insusi scriitorul i-a prevenit judicios selectia... Anul acesta N. Iorga a sarbatorit a patruzecea piesa a sa. Cand ar vrea cineva sa-i rezu me activitatea dramatica printr-un singur titlu — cred ca nu i-ar veni nimanui in minte nici unul. Care e piesa sa reprezentativa? sau — largind chestiunea — care e opera sa reprezentativa? N-ar putea nimeni raspunde. Reprezentativa e totalitatea unei imense activitati si mai ales personalitatea lui dinamica, animatoare.
Amestecati in toate problemele timpului, traind din plina actualita te, ramificati in toate dezbaterile publice, rascolind, insufletind, terorizand, biciuind atentia pana la obsesie, cu antene intinse in toate domeniile cugetarii omenesti, acest fel de oameni sunt, in adevar, rari si constituie un patrimoniu national folosit in orice moment actual. Risipiti in toate directiile posibile, multilaterali, prodigiosi, framantati in toate discutiile, indispensabili oriunde, ei se imprastie apoi in fum si vant, devenind un nume, un renu me, dar nu si o opera vie, adica citita, prezenta in constiinta posteritatii, limitata si expresiva... Prodigioasa in toate domenii le, dincolo de masurile omenesti, chiar si in cadrele literaturii dra matice, activitatea, dealtfel, incidentala si secundara in totalul restului, este inca excesiva si depaseste pe cea a tuturor celorlalti dramaturgi launloc. Din nefericire, ea n-a patruns inca nici pana acum in constiinta publica. Actuala in toate convulsiunile culturale, sociale, politice, la Academie, la Universitate, in Parlament, in toate forurile vietii publice, in tara si in strainatate, prezenta de un sfert de veac, anuala sau bianuala a marelui animator pe scena Teatru lui National n-a fost niciodata actuala. Schema reprezentarii piese lor sale se poate reduce astfel: multa vreme lucrarile dramaturgu lui nu s-au reprezentat deloc, asa ca Stefan cel Mare sau Mihai
Viteazul au inviat sau au murit prin diferite foi culturale sau chiar in brosuri necitite, ca orice teatru nejucat (Invierea lui Stefan cel
Mare, in Neamul romanesc, 1911; Mihai-Viteazul, schita de poem dramatic; Constantin Brancoveanu, 1914; Cantemir batranul, 1920;
Un domn pribeag, poem dramatic in Neamul romanesc literar, 1912;
— dar republicat la 1920, — si chiar jucat etc., etc.). Mai tarziu, dupa razboi, odata cu cresterea personalitatii lui politice, Teatrul
National a inceput sa-i joace cate o piesa pe an in conditii insufi ciente: la inceput de stagiune sau la sfarsit, fara nici o grija de montare si cu rolurile nestiute; fiecare reprezentare nu insemna decat indeplinirea unei simple formalitati. Cu timpul reprezen tatiile s-au inmultit si imbunatatit, dar cu un ritual neschimbat: o premiera rasunatoare in prezenta tuturor notabilitatilor vietii politice si culturale, — a doua zi o presa — multa vreme ostila —, azi conventional elogioasa in a recunoaste „domnului profesor“ cele mai eminente calitati dramatice; la a doua reprezentatie jumatate de sala e goala, la a treia sau a cincea aproape nimeni, incheind, astfel, cariera piesei, oricare si oricum ar fi fost ea.
Paralel cu aceste reprezentatii oficiale, tribut al recunostintei publi ce pentru marile merite culturale ale carturarului, productia sa fiind prea abu