z1x20xn
Distinctia intre literatura dramatica de dinainte si cea de dupa razboi e o distinctie pur cronologica si metodologica: razboiul, in realitate, n-a schimbat nimic. Odata cu cercetarea productiei tea trale exclusive a acestei epoci, vom analiza cativa scriitori, a caror activitate, desi pornita inainte, s-a dezvoltat si s-a organizat dupa razboi.
Ion Minulescu. Nemultumit cu rolul sau insemnat in evolutia poeziei noastre lirice, Ion Minulescu (n. 1881) a crezut ca se poate manifesta si in genuri accesibile altor aptitudini si altui talent.
Analizata in epica, lipsa de seriozitate se vadeste si mai acut in teatru, adica in genul care cere cea mai mare obiectivitate si viziu nea cea mai concreta. Teatrul poetului este un teatru de fantezie exercitata cu deosebire in lumea boemei literare si artistice, fara o legatura cu realitatea vietii si cu problemele ei; el pleaca de la teme elaborate in atmosfera cafenelei si se dezvolta in constructii arbitrare, in care fantezia si verva nu pot inlocui creatia obiecti va. Pentru a da masura acestei specii de teatru si ciclul preocupari lor lui, vom analiza cateva din piesele lui cele mai caracteristice.
Intors dupa 18 ani la Constanta, exoticul explorator Mihnea
Dornescu intalneste o femeie, ii place, o urmareste in propria-i casa, pentru a afla ca e Irina, sotia prietenului de odinioara
Maioreanu. Amant al ei, descoperind prezenta altui amant in tre cut, o tortureaza cu gelozii retrospective si nu se lasa pana ce nu-i afla numele: el insusi acum 18 ani! Rezultatul e neprevazut. Cum
Mihnea nu poate iubi de doua ori aceeasi femeie, ca berzele ar pleca, daca Irina nu l-ar impusca. Iata scurtul rezumat al piesei
Pleaca berzele (1921) si totodata si schema viziunii dramatice a scriitorului: brodarea pe axa unei „idei“ originale a unei actiuni neverosimile si absurde. Piesa nu pleaca de la realitati si de la oameni, ci de la situatii crezute noi, in jurul caror fantezia lucreaza arbitrar cu simplul ajutor al vervei. Ceea ce nu putea izbuti in epica, n-avea cum sa izbuteasca in teatru.

In Omul care trebuie sa moara (1924) Mihnea Dornescu se numeste Pierrot Salcianu, pentru a nu se numi, pur si simplu, Ion
Minulescu real sau in proiectia propriei sale viziuni. Aventurier sentimental, vagabond si fantezist, dar obosit de viata dusa, isi face o injectie de morfina. In jurul presupusului sau cadavru, se dezlantuie, astfel, un act macabru intre agentii pompelor funebre, servitorul Zaharia in cautarea unui comision, amanta lui, Zuzu, furioasa ca s-a sinucis inainte de a-i fi achitat nota rochiei, prie tenul Marcel, care i-o sufla, si asa mai departe, scene de cel mai autentic minulescianism. Mai soseste din Belgia si verisoara lui,
Damiana, calugarita din desperarea de a nu fi fost iubita de el.
Inviind, omul care voia sa moara, vrea acum sa traiasca. Se indragosteste de Damiana, o seduce si, facand-o sa uite de
Dumnezeu, se pregatesc de logodna; Pierrot nu s-a schimbat insa si o saruta si pe servitoare, asa ca pana la urma el „trebuie“ sa moara, dupa cum il indeamna chiar Damiana, hotarata sa se intoarca la manastire. Pierrot se sinucide, incat florile aduse de prieteni pentru logodna sunt puse pe patul mortului. Aceasta flecareala lugubra se numeste teatru.
In Manechinul sentimental (1926), autorului dramatic Radu
Cartian (s Mihnea Dornescu s Pierrot Salcianu s Ion Minulescu) ii trebuie o eroina pentru piesa sa Porumbita de portelan. Cu ajuto rul cartii de telefon intra in relatii cu doamna Jeana Ionescu Poto peni, de la care vrea sa afle cum iubesc femeile din lumea mare.
Pe incetul Jeana se identifica insa cu rolul piesei, traita si jucata impreuna, pana ce, in apropierea deznodamantului, ostenit si saturat de lumea mare, Radu revine la viata lui de boem, nu fara a pastra o legatura cu lumea parasita voluntar prin servitoarea
Jeana...
In Allegro ma non troppo (1927), acelasi mediu boem si acelasi fond „pirandelian“ al confuziei intre teatru si viata. Doi vechi prie teni, Titu Micsoreanu si Ion Marian, colaboreaza la o piesa de teatru asupra problemei adulterului, pe care Titu vrea sa o sanctioneze prin omor, in timp ce Ion e pentru o solutie pasnica
— pana ce Titu isi surprinde sotia — Cocuta — in bratele lui Ion.
Ca si in cazul lui Ionescu-Potopeni din Manechinul sentimental,
Titu e „convins“ ca era la mijloc un simplu joc, pentru a-i dovedi ca in astfel de situatii nu impusca nimeni.
Aceste scurte indicatii ne dau masura conceptiei scriitorului asupra teatrului si mijloacele ce-i stau la indemana. Teatrul e proiectia unica a unui singur erou — prezent in poezie, in epica si mai ales in viata — un boem fantezist, disolut si farsor, aventu rier, amator de situatii originale si paradoxale, in nici un contact cu viata si cu problemele ei; iar mijloacele sunt verva scriitorului
— si ingaduinta, pana la un punct, a publicului.
Mircea Dem. Radulescu. Era firesc ca poetul Eroicelor sa aiba si in teatru o incubatie patriotica sau numai traditionalista: poe mul eroic Pe aici nu se trece, in colaboratie cu Corneliu Moldova nu (1918), si fantezia in versuri (un act si un prolog), in colabora tie cu Alfred Mosoiu, O noapte la Mircesti, precum si Legenda Co roanei (1922) vin din acest filon national. Adevaratul contact cu scena il ia insa cu Serenada din trecut, jucata intai la Iasi, in mai
1917, si reluata la Bucuresti abia in 1921. Dupa cum o arata si titlul, aceasta „comedie lirica“ in patru acte e doar un pretext de serenade si de dansuri orientale. Pitorescul Petru Cercel nici nu putea fi altceva decat axa unei compozitii pur decorative. Conflic tul, ca sa-i spunem asa, e intre domnul — poet, om de inalta cultu ra apuseana, inconjurat de un alai de tineri artisti de toate natiile, ce umplu Targovistea de zvonul ghitarelor lor si zugravesc pe icoane chipuri de baiadere — si divanul boierilor nemultumiti de atata dezmat si risipa; civilizatia disoluta se lupta cu virtutea strabuna si barboasa a nestiutorilor de carte divaniti. Ca mai e si o idila intre voievod cu Marga, fiica lui Miriste, sfarsita printr-un duel, de regula urmat de moarte, e de la sine inteles — dar in boschete se aud triluri de privighetori. Conflictul intre domn si boieri se rezolva usor: boierii se inchina Doamnei Chiajna, in timp ce voievodul ia drumul Apusului, al carui climat ii priia. Totul pur exterior.
Trecand peste un Petroniu de putina consistenta, ne oprim la cea mai spectaculoasa din dramele sale istorice, la Bizant (1924), in care Teofana e, in adevar, o eroina de drama, cu o viata ce nu contine numai elementele esentiale ale sufletului omenesc, iubirea si spiritul de dominatie, intrate in conflict, ci si tot decorul fastuos, decadent, tot putregaiul fosforescent al Bizantului cunoscut din istorie. Fiica a carciumarului Crateros, ea e acum imparateasa vaduva si mama a doi porfirogeneti. Pentru a putea scapa de Brin gas, conducatorul de fapt al imperiului, ademeneste pe Nichefor
Focas, generalul armatelor din Asia, om sobru, cast, evlavios, sol dat inainte de toate, si-l ucide pe Bringas. Devenit bazileu, Focas o vrea si pe Teofana, indragostita de tanarul Zimiskes, si o sileste sa-l ia de barbat fara voie. Un complot il rapune insa si proclama de bazileu pe Zimiskes, la a carui incoronare patriarhul o opreste in pragul Sfintei Sofii, sub cuvant ca e ucigasa lui Focas. Avand a alege intre tron si Teofana, Zimiskes alege tronul. Inselata in iubi re, ea implanta pumnalul in pieptul lui Zimiskes, care scapa totusi, si se omoara... Patriarhul il incoroneaza pe Zimiskes. Piesa de vio lenta pasionala, de lupte intre sentimente primare, de scene de efecte teatrale si, mai ales, de mari desfasurari decorative, pentru care se si potrivea talentul exterior al scriitorului...
Valjan. In restransa lui activitate dramatica, Valjan (V. Al. Jean) e umoristul nostru cel mai bun, cu o nota de finete de observatie.
Inca inainte de razboi, poate cu cea mai buna comedie intr-un act din literatura noastra, Ce stie satul (1912), autorul ne dovedi se situatiile comice si trasaturile de caracter ce se pot scoate numai din simplul fapt al greselii unei femei de a crede ca actul ei de divort fusese transcris, pe cand, in realitate, era inca anulabil. Si
Nodul gordian (1920) e in aceeasi linie si masura; in jurul unei anecdote politienesti (un „spert“ surprins si rezolvat apoi printr-o impartire judicioasa a plicului cu bani) se desfasoara o actiune vie, cu siluete precise (comisarul Tiberie, Lola, prietena lui ce taie
„nodul gordian“ al plicului, sergentul Tanase Weiss si, mai ales, minunatul Mandragiu, reclamantul intrat la „uscatoare“ pentru faptul smulgerii unui pom din Expozitie si eliberat apoi pe cautie!).
E un umor intru nimic mai prejos de Courteline. Prin bruscul ei viraj spre duiosie, comedia intr-un act Lumina (1921) e mai putin izbutita. Petrecand intr-o „chambre séparée“ cu Lelia Mihailescu, marele avocat Enescu afla de greseala judiciara savarsita cu zece ani in urma, ca prim procuror, prin care aruncase la puscarie un nevinovat. Comedia e inabusita de literatura sentimentala.
Sfortarile incununate prin cele doua mici comedii de observatie atat de fina si de umor atat de subtire, scriitorul a voit sa le incor deze intr-o opera mai mare, cu intentii de satira sociala. Cele trei acte ale Generatiei de sacrificiu (1935), din care primul admirabil, desi cu reminiscente sau cel putin cu similitudini de situatii, e o foarte vioaie satira, fara masura si finetea celorlalte doua comedii.
Realitatea, in care se mentinuse atat de strict in ele, este depasita aici in intentia prea vadita a sarjei si a zugravirii globale a unei intregi generatii de beneficiari ai epocii imediat postbelice. Poves tea spertului lui Weiss si intamplarea lui Mandragiu, devenit impricinat din reclamant, zugravesc, in realitate, mai sugestiv o stare de lucruri decat afacerile de milioane puse la cale in chefuri monstre, intr-un tempo de vodevil.
Ion Peretz. Ajuns director al Teatrului National, invatatul profe sor de istoria dreptului roman Ion Peretz (1876—1935) si-a desco perit si aptitudini dramatice; in realitate, era la mijloc numai o uluitoare facilitate de inseilare scenica si de foarte aproximativa versificatie. Dupa un Bimbasa Sava (drama in cinci acte, 1918), in care Tudor este incadrat intre Gheorghe Lazar, Eliade Radulescu,
Vacarescu, Golescu, facilitatea scriitorului se fixeaza mai consis tent in Mila Iacsici (1919), fuziune sau confuziune a unei drame pasionale in sanul unei drame politice. Scoasa, in buna parte, din cunoscuta nuvela a lui Odobescu (mai ales in actul al patrulea), autorul ne da un episod din viata lui Mihnea cel Rau, gazduit in pribegia lui in casa sarbului Dumitru Iacsici. Insurat si cu copii, el strange totusi legaturi de dragoste cu sora lui, Mila, si este urmarit apoi de dansul in delungul mai multor acte, pana ce, din nou pribeag, e ucis la Sibiu. Cronica politica a luptelor dintre
Draculesti si Basarabi stanjeneste mersul si interesul actiunii. Mila abia apare in actul al III-lea si dispare in actul al patrulea. Cen trul piesei se deplaseaza cand la Mihnea, prezentat si el fara unita te de ton („rau“ in actul al treilea, el e mai mult „bun“ in celelalte), cand la Mila (mai ales in actul al V-lea, in care, dupa uciderea domnului, inca iubit, se arunca intr-o prapastie), cand la Dumitru, care printre atatea comploturi isi urmareste razbunarea. Piesa inte reseaza prin cadrul ei istoric, prin unele scene — si in nici un caz prin versuri...
Ca o pilda de exploatare a actualitatii mai citam si piesa in patru acte Puiul de cuc (1918), in care e dezbatuta problema copii lor nascuti din tata strain in timpul ocupatiei. Autorul crede „ca e o datorie patriotica aceea ca puii de cuc sa gaseasca din primul moment o educatie ingrijita din partea tatilor vitregi, pentru ca chiar cu aceasta generatie de sange amestecat sa se poata lua revansa“. Chestiunea punandu-se... pe revansa, se intelege schema tismul piesei; ea nu duce totusi in sensul temei. Intors in tara, tatal se revolta, iarta, nu poate suferi puiul de cuc, il face sa moara printr-o incurcatura de retete; afland asasinatul, mama urmeaza destinul copilului. Drama e, fireste, intentionala, ca intreaga dramaturgie a acestui fauritor de expediente.
L. Bebreanu. In cumpana activitatii autorului lui Ion, al Padurii spanzuratilor, al Rascoalei, cele doua comedii, Plicul (1923) si Apos tolii (1926), nu atarna mult. Ceea ce merita subliniat nu este stangacia romancierului ce se incearca in teatru, caci, dimpotriva, face dovada indemanarii tehnice si a puterii de a interesa si scenic; ci schimbarea totala a atitudinii artistice. Talentul romancierului consta din viziunea lui realista si din meticulozitatea si gravitatea compozitiei lui in laborioase constructii masive; din obiectiva, in teatru, ea devine caricaturala, schematica si oarecum frivola. Con structorul piramidei lui Ion se transforma, astfel, intr-un destul de portativ pamfletar social al moravurilor de dupa razboi. In Plicul e vorba, anume, de gospodaria unui orasel provincial, in care pri marul si cumnatul sau vor sa faca o afacere de lemne pentru populatia saraca de sarbatorile Craciunului; cum au nevoie de vagoane „cu precadere“, complicitatea sefului de gara Galan e in dispensabila. In schimb, omul nu cere decat sau un comision, sau bunavointa primaresei, la care ravnea de mult. Comisionul obtinut din fondul milelor pentru orfanii de razboi ajunge insa sub forma unui plic in poseta primaresei. Afacerea ar parea ca se complica, totusi, din pricina unei anchete provocata de gelozia primarului, atatata de un gazetar local, la fel de spertar, dar pana la urma totul sfarseste traditional in jurul unei mese copioase si in satisfac tia generala. Iata spectacolul la care ne invita autorul lui Ion, nu fara vioiciune si chiar (nu) fara comic savuros (scena consiliului comunal din actul II); totul insa in dependenta lui Caragiale (naivi tatea, de pilda, a primarului in fata „plicului“ descoperit in poseta nevestei) si in linii prea caricaturale. Pentru atata lucru avem
„moralistii“ nostri.
Pretentiile dramatice ale autorului lui Ion nu se inalta nici in
Apostolii. Dupa ce ne-a biciuit moravurile noastre din regat, Re breanu le biciuieste si sub forma regatenilor descalecati in Ardeal ca sa-i faca fericirea. E vorba de trei haimanale bucurestene ajunse
„apostoli“ in Ardeal, — pe cand noi stiam ca, de obicei, ardelenii devin „apostoli“ la noi. Apostolul principal, dl Mitica Ionescu, di rectorul „biroului de cvartieruiri civile si militare“, cu broboada unor minciuni fantasmagorice, vrea sa se insoare cu bogata vaduva
Veturia Harincea. Guvernul cade, minciunile se demasca si impos torul ramane sa-si caute alte succese. Farsa destul de greoaie, sarja destul de neverosimila; tipurile locale sunt doar mai bine fixate
(prefectul Darabani, primarul Harambasa, casnicia Harincea etc.).
Ca ochiul scriitorului e sever, nu ar fi nimic de zis; ar fi fost insa de dorit ca arta sa-i fi fost mai severa. Activitatea dramatica a creatorului lui Ion s-a oprit aici; a reusit, dealtfel, in ce a voit, dar n-a voit mult.
Horia Furtuna. In recolta dramatica iesita din brazda lui Insir’-te,
Margarite se inscrie si Fat-Frumosul (1924) lui Horia Furtuna, poetul romantic de scoala rostandiana. Virtuozitatea verbala si imagistica, atat de cunoscuta din poeziile lirice, isi gaseste o neinchipuit de libera expresie in lungimea celor patru acte pline de tirade (calendarul lui Aghiuta, de pilda). Fat-Frumos vrea sa scape de la moarte pe Mioara, fecioara jertfita dupa traditia Zmeu lui. In locul lui, din fantana parasita iese mult vorbaretul Aghiu ta, care-i spune ca Ileana nu e moarta, ci numai adormita, asa ca pornesc cu totii spre palatul Ilenei; in drum, Fat-Frumos e instiintat insa ca tara i-a fost cotropita de dusmani si ca-l cheama. Iata-l deci la rascruce intre iubire si dragoste de tara. Se hotaraste pentru tara. In lupta e insa ranit, tarandu-se la palatul Ilenei, si gasind-o trezita de sarutarea altuia, el moare la picioarele ei. Iata elemente le felurite, de idei de diverse origini (greco-latine, germane si nationale, fara a mai vorbi de interpretari personale), din care scriitorul a voit sa cladeasca o piesa; multimea ideilor echivalea za in teatru cu lipsa lor. De sub troianul atator versuri declama toare si al atator straturi folclorice (tablouri intregi se rezolva in sezatori de basme si cimilituri) reiese intentia asimilarii lui Fat Frumos cu un erou national si revolutionar, poate cu Tudor
Vladimirescu, care vorbeste insa prea mult pentru a face ceva si sfarseste jalnic, cum i se cuvenea, la picioarele Ilenei altuia.
Si Pacala, snoava in patru acte (1927), e umpluta din acelasi verbalism si imagism si din tot felul de petice lipsite de unitate; cele patru acte se puteau rezuma in doua, din care numai in al doilea e o oarecare consistenta. Ce alta putea face Pacala in tovarasia lui Aghiuta decat pozne, pe care nu le vom povesti nici in scurt? Apar, astfel, Tandala, Nea Istrate, Arvinte cu fiica-sa Dina, de care e indragostit Pepelea, Zamfira, nevasta lui Tandala etc. nu in rolurile lor, ci in roluri schimbate; incurcaturi sfarsite, la urma, cu o mare petrecere la manastirea de cas a staretului Gogoa sa si chiar cu o nunta a lui Pepelea cu Aghiuta, care nu era Aghiuta, cum ati fi crezut, ci fata lui Verde-Imparat, pedepsita sa colinde lumea ca baiat pana ce va fi iubita cu adevarat. Si incalecai pe o sea si v-o spusei si eu asa...
Igena Floru. Amintirea delicatei scriitoare Igena Floru se va perpetua inca prin piesa in trei acte Fara reazam (1920), vredni ca sa ramana in repertoriul teatrului prin acel atat de rar echilibru intre forma si fond. Inselata nu numai in aspiratiile ei sentimen tale, dar si in drepturile ei conjugale, Lola, femeie „fara reazam“, cedeaza varului ei Tita; surprinzandu-l insa sarutand-o pe aceeasi medicinista Gaby, indispensabila casei, ce-i furase si sotul, — des perata, se sinucide. Atat. Trei acte cladite cu patru personaje, bine caracterizate fiecare: senzualitatea usuratica a lui Bob, sotul, sensi bilitatea morbida a timidei Lola, perversitatea ce nu se da la o parte dinaintea oricarei fapte a lui Gaby si melancolia nervoasa a lui Tita; o inlantuire discreta de scene, fara violente (chiar scena de rigoare a conflictului dintre cele doua femei e ocolita), un dia log fin, just, cu observatii si amanunte topice; o delicatete si spon taneitate de expresie ce invaluie lipsa de interes a unor situatii prea cunoscute; poate o oarecare prelungire prea mare a expozitiei pana in actul al doilea, impingand conflictul abia in actul al treilea.
In tot, o armonie si solubilitate ce dau o noutate unui subiect fara inedit.
Hortensia Papadat-Bengescu. Tiparit in 1920 si jucat in 1921,
Batranul, piesa in cinci acte, dar reprezentat, judicios dealtfel, numai in patru, e unica opera dramatica de rezistenta a Hortensiei
Papadat-Bengescu. Insuficienta constructiei nu i-a ingaduit decat un succes de stima in fata publicului; e mai de regretat ca nu a putut forta si indiferenta criticii de a se reculege ca in fata unei opere de mare valoare.
Redus la schema lui, subiectul nu e nou si, prin final, e chiar discutabil. O femeie de mare distinctie sufleteasca e parasita sufleteste si trupeste de barbatul ei; cand insa, din calcul mai mult decat din senzualitate tardiva, Dinu voieste sa o redobandeasca, pentru a nu deveni victima unei simple ambitii dezlantuite si pen tru a sapa intre dansii ireparabilul, Gina se refugiaza in garsonie ra primului barbat intalnit, a lui Lungeanu: gest discutabil; dupa care se intoarce acasa in laboratorul Batranului, al socrului, cu aceeasi resemnare, nu fara sa fi pierdut din puritate in aventura ei de o noapte.
Interesul piesei nu e insa in conflictul dintre Dinu si Gina, ci in legatura spirituala dintre Gina si Batranul, admirabil exemplu de afectivitate electiva. Prin viata interioara ce tremura in cele mai neinsemnate siluete ale acestei opere, dar mai ales prin vasta viata ce se revarsa din marea personalitate a „Batranului“, prin observatie multipla, ca si prin analiza noua a unei legaturi spiritua le, prin atmosfera de intelectualitate si, indeosebi, prin acea armo nie intre fond si forma si lapidaritate aforistica a cugetarii, aceasta opera e una din cele mai mari creatii din literatura noastra. Din modestul lui laborator, Batranul imprastie belsugul unei adanci vieti interioare, nu numai prin ganduri ce se graveaza in formule definitive, ci si prin taceri pline de intelesul solemn al cugetarii ce pluteste intotdeauna in jurul celor preocupati de inalte specu latii intelectuale.
Batranul este inabusit in mijlocul unei familii balzaciene, o nevasta de o trivialitate compacta, o fata cautand in aventura un barbat, alta declasata printr-o casatorie inferioara, un fiu redus la o viata de mici expediente si, in sfarsit, fiul mai mare inzestrat cu talent si ambitie politica — in tot, o mica lume de aprigi intere se, de clevetire, de ura ce se loveste de zidul impasibil al Batranu lui, haita ce maraie, dar nu musca, avand inca respectul instinctiv al mainii ce o hraneste. De la gangavul Codea, „ultimul vlastar al
Delestilor“ si pana la batranul Luca Delescu, de o intelectualitate atat de inalta, umanitatea se revarsa in exemplare diferite si tipi ce ce traiesc si nu sunt fictiuni literare. Anecdota dramatica dis cutabila in sine si chiar constructia piesei neindemanatica sunt lucruri ce trebuie sa treaca in planul al doilea, in fata marii puteri de creatie a vietii — si, mai ales, si cu siguranta pentru intaiasi data in literatura noastra, a punerii pe scena a unui „geniu“ — care sa dea, in adevar, impresia de geniu.
Ticu Archip. Inelul (1921) prozatoarei Ticu Archip e construit pe un personagiu si pe o superstitie. Personagiul e Ana, iubita de
Mircea, si superstitia este credinta in blestemul unei bunice, ca daca vreo fata din neamul ei, posesoarea inelului, va iubi si va avea un copil, dupa trei ani de convietuire unul din cei trei va trebui sa moara. Afland ca va deveni mama, Ana se stabileste la
Paris, de unde, dupa trei ani, se intoarce la Sinaia in casa lui Mir cea, azi insurat cu Mica Ralea, ca sa-i ceara inelul, pe care el il purta inca in buzunar. Iubita si de Radu Ralea, fratele Micei, — conflictul se rezolva prin sinuciderea Anei, asa ca blestemul se implineste. Superstitia e, negresit, contestabila; Ana e inchisa in cercul magic al unui destin pe care, incredul sau nu indestul de amortit prin incantatia artei, spectatorul nu-l primeste; si in mijlo cul unei vieti destul de comune, prezenta unui astfel de miracol nu se atmosferizeaza. Plina si de alte stangacii tehnice (de pilda, de scrieri de medii succesive in actele piesei — eroare ce avea sa re vina si in Gura de leu), piesa se mentine prin precizia septica a lim bii teatrale, a dialogului, in golurile caruia se strecoara totusi un element irational, si prin anumite scene viguroase (in actul III).
Luminita (1928), cea de a doua piesa, e povestea Suzei, femeia fatala, care, dupa o lipsa de cincisprezece ani, se intoarce la caminul barbatului, langa fata ei Luminita, nu ca mama, ci ca matusa; stapanita insa de instinctele rele de odinioara revenite, curand ea tulbura inima tanarului Vania, logodnicul Luminitei, convingandu-l sa fure bani si sa fuga impreuna. Descoperindu-li-se intentiile, Suza e silita sa plece singura; peste noapte se intoarce si, cum Vania sovaia inca, pentru a limpezi situatia, Luminita se sinucide.
Esential si chiar exclusiv literar, talentul scriitoarei sta in arta: in stil si stilizare. Nu numai nu e dramatic, dar nu e nici epic; neluand contact direct cu viata, n-o poate reprezenta in dimensi ile ei naturale. Am numit acest talent „simbolist“ — nu pentru ca se exprima adesea prin simboluri, ci pentru ca elementul lui carac teristic nu e expunerea directa, ci sugestia; printr-o tehnica pur literara, cu omisiuni, cu elipse voite in situatii si in dialog, cu ocolul scenelor tari, cu rataciri de-a busilea prin tunelurile obscure ale sufletelor, cu lirism si imagini — toate insusiri literare, ce rup cir cuitul interesului viu, direct, de stabilit intre public si actiunea dramatica. Aceleasi observatii se pot face si ultimei lucrari dra matice a scriitoarei, Gura de leu (1935), cu adaosul unei viziuni pesimiste a sufletului femeii si al unor penibile atitudini morale.
Camil Petrescu. Drama in trei acte Suflete tari (1922) a pus dintr-o data in circulatia teatrala pe Camil Petrescu. „Suflete tari“ sunt Ioana Boiu, jupanita orgolioasa, voluntara, dar si romantica, si Andrei Pietraru, bibliotecarul plebeu indragostit de dansa. Pivo tul piesei sta in cucerirea fetei trufase de timidul deodata exaspe rat. Neverosimila prin situatia si caracterele eroilor, cucerirea se desavarseste totusi in actul al doilea fara sa siluiasca prea mult credibilitatea. Pentru construirea scenei — aproape un act — au slujit si elemente luate din Le Rouge et le Noir si maniera forte in genul bernsteinian, folosita cu un mestesug aproape precoce. Ceea ce urmeaza dupa marele act al cuceririi e mai putin interesant: sovairile eroului revenit la timiditatea lui nativa, lipsa de tact fata de batranul Matei Boiu, desperarea de a se vedea surprins de Ioana dand o sarutare cameristei ce-l iubise platonic si acum pleca pentru totdeauna si sinuciderea lui in fata dispretului Ioanei, ni-l arata nu numai un suflet „slab“, ci si putin interesant. Ramane din piesa un act de intensitate dramatica, gradata cu destoinicie tehnica; o vioiciune de dialog prezenta oriunde si schitarea unor figuri secun dare, cum e batranul Matei Boiu si Culai Darie, prietenul timidului indraznet numai pentru o noapte, Andrei Pietraru.
Faptul de a i se fi recunoscut unanim putinta de constructie scenica in felul bernsteinian, pe care o dispretuiesc toti cei ce n-o poseda, l-au determinat, probabil, pe scriitor, sa paraseasca genul
„teatral“, cu care isi castigase succesul, pentru a ne da piesa Mioa ra, in 3 acte si 4 tablouri (1926), cu foarte putin teatru si cu multa analiza psihologica, potrivita unei naratiuni epice. Subiectul e con flictul ivit in casnicia tinerilor casatoriti Radu si Mioara — la teme lia caruia e desfigurarea eroului prin pierderea unui ochi. Studiul deformarii unui caracter si al dezagregarii lui prin infiltratia gelo ziei morbide (studiu pe care scriitorul l-a reluat apoi si intr-un roman) este, cu siguranta, bine facut, cu acele neinsemnate amanunte, care rod si transforma substanta sufleteasca. Tratarea este insa epica, statica, pulverizata in scene fara consistenta, privite in izolarea lor; cu toate calitatile ei literare, piesa nu putea reusi pe scena.
Numai dupa cativa ani, pe scena unui teatru particular, si-a putut juca autorul comedia in trei acte Mitica Popescu, in care, intr-un cadru de situatii amabile, se desprinde o realitate sociala romaneasca, un tip de o specialitate oraseneasca sau numai pur bucuresteana, ce s-ar parea ca tinde sa devina expresia impera tiva a romanului citadinizat si, mai ales, cafenalizat: amestec de flecareala, de dorinta de a epata, de butada fanfarona, cunoscute si din Caragiale, caruia scriitorul i-a adaugat, ca element inedit, bunatatea ascunsa din pudoare. Mitica se lauda, asadar, cu ceea ce nu are si isi acopera cu discretie virtutile reale — in situatii usoare si in miticisme spirituale, dar de esenta psihologica. Piesa a fost insa prea usor tratata in vodevil si neverosimil pentru ca acest Mitica, sporit sufleteste, reabilitat, sa-l intunece pe vechiul
Mitica, simplu gascon usuratec, integrandu-se sub forma aceasta mai complexa si mai onorabila in galeria tipurilor nationale.
Actul venetian, jucat tarziu pe scena Teatrului National, act evocativ al atmosferei epocii, de violenta, dar si de nuante psiholo gice, saturat insa de prea multa literatura romantica, s-a dovedit prea lung si poate chiar prea melodramatic pentru a fi avut succe sul sperat de toti in anii de asteptare, — iar ultima mare lucrare a acestui scriitor, prin esenta dramatic, Danton, admirabila evocare si chiar reconstructie a Revolutiei franceze, asteapta sau, mai bine zis, nu mai asteapta, de aproape zece ani, pentru a fi reprezentata.
Victor Ion Popa. Cu toata fragilitatea constructiei sale arhitec tonice (actul III) si a literaturizarii retorice a unor scene (actul
II), Ciuta (1922) lui Victor Ion Popa are nu numai elementul viu al dialogului, ci si meritul unui intreg act (actul I) de atmosfera provinciala admirabil prinsa, desi in slaba legatura cu tesatura piesei. Prin figura doctorului Mincu si a nevestei sale, scriitorul dovedeste darul observatiei minutioase, esentiala oricarei lucrari dramatice.
Muscata din fereastra (1929) a continuat Ciuta si a incununat chiar cu succes o specie de teatru romanesc sau mai bine zis mol dovenesc. E vorba de rapirea oarecum traditionala (deoarece si maica-sa fusese rapita) a unei fete de invatator de iubitul ei;
„muscata“ simbolica e floarea adusa ca dar si mamei si fetei de candidati de insuratoare nedoriti chiar in momentul fugii lor cu altul; e un paralelism de situatii care inchide un destin nu numai propriu, ci, putem spune, familial. Ca si in Ciuta, talentul scrii torului sta in crearea atmosferei provinciale, in lumea mijlocie, a popii si a invatatorului satului, de o rusticitate neintinata de maha lagism, grupata in jurul unor dispute amicale si al unor concine pradate interminabile. Tipuri semirurale, semiorasenesti bine vazute, pe o succesiune de generatii, desi prin flecareala lui sporti va tanarul Georgica abuzeaza de rabdarea noastra. Rotunda, bine incheiata, prin excelenta samanatorista ca mediu si tendinte, piesa sufera, totusi, de inflatia moldoveneasca a taifasului si a insistentei in inexpresiv. Ea a izbutit in tot ce a voit sa realizeze, dar e pacat ca n-a voit prea mult.
Lucian Blaga. Teatrul lui Lucian Blaga, — in parte nejucat — e un teatru poetic, influentat de expresionismul german, si inchinat crearii unui mit dramatic autohton. Dupa primul sau „mister pagan“, scos din fondul trac al neamului nostru, Zamolxe (1921), in jurul dramei profetului reintors, dar nerecunoscut si izgonit din propriile lui temple, — urmeaza plina de simboluri drama
Tulburarea apelor (1923), din vremea incercarilor de reforma in
Ardeal — nelocalizata, fireste, nici in timp, nici in spatiu, ci tot legendar. Ispitit de invatatura noua, venita sub forma Nonei,
„calugarita rosie“ — „fiica Pamantului“, cum ii zice popa, „dracul“, cum o cred taranii, — popa intarzie sa-si ridice biserica. Inaltan du-se totusi, cand e ispravita, din uneltirea Nonei, popa insusi ii da foc. Cum mosneagul, expresia unui paganism panteistic, isi ia asupra-si vina, multimea il sfasie; Nona, care a mai dat foc si altor biserici, e pusa pe rug — apele tulburate se linistesc astfel. Popa pleaca in munti; ramane sa duca mai departe firul ispitei invatatu rii noi Radu, fiul popii, ucenicul alhimistului Wolf, crescut in cuibul luteran din Sibiu. Elementul dramatic se strange mai ales in sfarsitul actului intai si in actul ultim.
Nimic nu se potrivea mai mult misticismului fundamental al lui Lucian Blaga decat Cruciada copiilor — adica nebunia mistica a evului mediu ce-si pusese nadejdea in nevinovatia copiilor pentru cucerirea mereu zadarnicita a Ierusalimului. Actiunea se petrece intr-o cetate de hotar din josul Dunarii, peste care, fara alta cir cumstanta, bate vantul nebuniei venit din Apus si dezlantuit in partea locului de limba de foc a calugarului Teodul al Romei.
„Copiii lumii, propovaduieste el, vor ridica iarasi visul din pulbe re! Numai ei pot sa cucereasca mormantul pierdut, copiii curati, luminile vii, sfintii micuti si fara de moarte. Un mers din minune in minune va fi drumul lor.“ In fata lui, staretul Ghenadie, gras, lenes, mai mult trup decat suflet, reprezinta ortodoxia indiferenta si apatica; el nu se opune actiunii misionarului catolic, ci, infigan du-se in traditie, rezista din inertie. Ce vor face ceilalti copii, ii e indiferent Doamnei, nu tot asa insa si ce va face Radu al ei, pe care vrea sa-l impiedice. Ars de dorinta de a pleca si el, copilul vrea sa fuga, dar, mistuit, moare inainte de a porni, — in timp ce cruciada copiilor se sfarseste in catastrofa istorica stiuta. Minunea nu s-a produs. Ghenadie, si prin el ortodoxia, a invins.
La fel, nimic din ciclul legendelor noastre nationale nu putea ispiti mai mult pe poet decat legenda Mesterului Manole, soroc ta prin elementul ei de mister, de poezie si de simbol de a inspira un talent ce se dezvolta in chip firesc numai in sanul sensurilor ascunse ale miturilor. Inceputul dramei este dominat de iluminis mul Mesterului (la care a ajuns si prin indemnurile staretului
Bogumil si prin neincrederea Domnului). In mintea lui biserica si ideea jertfei fiintei iubite se contopesc. Lupta, deci, cu ceilalti zidari pentru a-i convinge de necesitatea ei, de a-i sili la juramant de care, banuindu-se unii pe altii, se leapada, oarecum, si nu-l reiau decat cand o vad sosind pe Mira, iubita Mesterului. Manole il res pecta totusi. Venita cea dintai pentru ca sa impiedice sacrificarea unei fiinte omenesti in zidurile manastirii, ea este zidita, asa cum spune legenda. Jertfa neindestulatoare; pentru construirea operei de arta se cuvine jertfa si mai mare a propriei existente. Urmarit de remuscarea crimei, era deci firesc ca Mesterul sa-si piarda linistea sufletului si sa se sinucida...
Talentul poetului se misca cu lesniciune nu numai in materialul mistic sau luat din penumbra istoriei; prin ultima lui lucrare, si cea mai reusita, Avram Iancu, el a dovedit ca poate folosi si mate rialul oferit de istoria apropiata infuzandu-i un suflu de legenda si de simbol.
In afara de acest teatru poetic, chiar dupa primul sau „mister“
Zamolxe, Lucian Blaga ne-a dat doua drame, Fapta (1924) si Daria
(1926), schematisme literare luate din lumea patologicului. Daria e victima unei casnicii nefericite, renascuta din anumite obsesii prin terapeutica iubirii scriitorului Loga; cand barbatul o separa de dansul, femeia se imbolnaveste din nou si se sinucide. Mult mai complex organizat in Fapta, conflictul e intre pictorul Luca si taica-su popa; spiritualitatea ascetica a fiului negasind decat vrasmasie in revarsarea instinctuala si imorala a tatalui, pictorul vrea sa plece, cand ca o vijelie il involbureaza patima pentru fur tunoasa si enigmatica Ivanca. Cand o pierde, doctorul nu vede scaparea din obsesiile ce-l urmaresc decat in fapta: in crima. Impie dicat sa traga in Ivanca si in popa, isi sloboade arma in prietenul sau doctor, fara sa-l omoare totusi. Vindecat de obsesie, el nu mai pleaca in lume, cum voia. Sublimarea freudiana e evidenta in intreaga drama, plecata mai mult de la conceptii si teorii decat de la realitati traite.
Lucretia Petrescu. Lucretia Petrescu are simtul trecutului, in sens moldovenesc, adica al evocarii lui, dar nu liric, ci dramatic si pornit poate chiar spre violenta. Eveniment teatral, drama in trei acte si un prolog (ce putea sa lipseasca) Pacatul (sept. 1924) a fost intampinata, cum e si natural, si printr-un prisos de lauda si prin nemeritata rezerva a oamenilor ce nu se vor silniciti in opinie. Simtul evocator al trecutului (actiunea se petrece pe vre mea lui Vasile Lupu) si simtul teatral sunt neindoioase. Satul de prea multe fete, logofatul Bogdan Dragnea Merisanul tine sa aiba un baiet si, cum nu-l are, ajutata de mama Tudora, jupaneasa
Maria isi inlocuieste fata nou-nascuta Crisanda cu Ilias, fiul unei roabe. Dupa 19 ani s-ar fi crezut poate ca drama se va produce intre Ilias, fiul roabei, si Crisanda, fiica jupanesei, crescuta si ea la curte; din fericire, ia alta cale. Pentru a-l insura pe Ilias cu fata armasului Udrea, fara sa-si faramiteze si averea, logofatul Merisa nul vrea sa trimita pe fiica-sa Anca la manastire. Plina de remus cari, jupaneasa Maria se destainuie Ancai si cu un praf furat de fata (in intentia de a se sinucide) de la armeanul Agop, il otraveste pe Ilias. Batrana mama Tudora luandu-si asupra-si crima, jupanea sa Maria ia drumul manastirii in locul Ancai. Drama sumbra, cu caractere aprige, cu mijloace violente, prin excelenta teatrala
(indeosebi in partea ultima a actului al doilea), cu singurul ele ment vesel al scenei cu Agop, prea lunga insa.
Piesa in patru acte Anuta (1925) nu mai e istorica; violenta si inclinarea scriitoarei pentru scene tari si chiar pentru situatii penibile se desfasoara in cadre actuale. Crescuta in ascuns la tara, la Domnesti, pana la varsta de 19 ani, Anuta e transplantata in mediul corupt al mamei ei, „tanti“ Lucy Morandelli, ce nu s-ar da indarat de a o exploata. Pura si cu inima data invatatorului din sat, fata se refugiaza in casa lui Cristoveanu, batranul prieten al mamei, care e cu ganduri rele la inceput, dar cand se convinge de nevinovatia ei se induioseaza. Anuta se marita, astfel, cu invatatorul inimii ei. Actiunea luneca intr-un mediu indoielnic, fara sa sparga prea mult din cristalul cuviintei; are doua caracte re bine zugravite (Anuta si Cristoveanu), dar si un act, al patrulea, recapitulativ, destul de obositor.
Tot din filonul istoric vine si Puiul de lup (1931), povestea pripasitului polon Pan Vlasco la curtea Vornicului Dragomir, cu a carui fata, Paunica, se si logodeste; cand craiul Albert e zdrobit de Stefan, un palc de poloni fugariti se apropie si de curtile
Vornicului; cum in suflet i se trezeste mandria rasei, Vlasco vrea sa-i aduca pe poloni la curte, dar e ranit de moldoveni si silit cu mare greutate, scrasnind de ura, sa se insoare chiar in clipa mortii cu Paunica. Un act al treilea plin de miscare.
Scriitoarea s-a incercat cu succes si in comedie si chiar in actual, desi e si oarecare praf desuet peste dialogul de farsa sentimen tala a actului Jocul primejdios, reprezentat in 1933.
George Mihail-Zamfirescu. Domnisoara Nastasia a lui George
Mihail-Zamfirescu se remarca mai intai prin nota ei diferentiala fata de teatrul lui Caragiale. Atat de exploatata in latura comica, mahalaua ramasese aproape necercetata, teatral, in latura ei se rioasa, in pasiunile si aspiratiile, in conflictele si tragediile ei. Fara umbra unei ironii, fie in atitudine, fie in expresie, un aspect al vietii noastre sociale, crezut iremediabil sortit satirei, a reaparut, astfel, facandu-ne sa ne interesam de aspiratiile domnisoarei Nas tasia de a evolua din Campul Veseliei in Popa Nan si de pasiunea elementara a lui Vulpasin. Drama se desprinde in momente sobre, realiste, caracteristice, tratate in tehnica moderna, in care influenta cinematografului si-a altor piese moderne, ca Periferia, isi are partea ei, intr-o actiune rectilina de conflict clasic in trei, deviata numai la urma intr-un deznodamant de reminiscenta literara, adica de influenta ruseasca (dealtfel si finalul, ca si intreaga psiho logie a Nastasiei sunt sub aceeasi inraurire), adica de complicatie sufleteasca nefireasca etosului nostru (Nastasia se sinucide in ziua nuntii ca sa se razbune pe cel pe care se prefacea ca-l ia de barbat, pentru ca banuia intr-insul pe ucigasul adevaratului ei iubit). O alta piesa jucata, Ion Anapoda, n-a adaugat nimic reputatiei tea trale a acestui dramaturg, care inca de la prima lui piesa intr-un act, nejucata, Cuminicatura (episod luat din Alexandru Lapusneanu al lui Negruzzi), parea harazit unui destin teatral remarcabil; cele vreo trei piese citite in cercul Sburatorului, inedite inca, ne-au intarit in aceasta convingere, cu toata mistica sociala a scriitoru lui. Numai piedicile ce se pun talentelor, in teatru, se pare ca au curmat o cariera certa, ca si in cazul lui Camil Petrescu.
Paul Prodan. Teatrul lui Paul Prodan nu tinteste decat sa placa.
Comedioara intr-un act Cararea (1921), in care un tanar se intoarce la parasita lui iubita pentru ca numai ea stie sa-i aleaga cararea pe mijlocul capului, se multumeste cu putin; si actul Concert simfonic
(1924), cu clasicul triunghi al sotului, sotiei si al amantului, se lupta cu situatii prea cunoscute. In piesa in trei acte Iubire (1925), teh nica autorului devine mai stapana: gradarea prin care batranul
Matei Bogdan e adus a-si da consimtamantul la casatoria fiului sau
Mihai cu dna Baldiny, cu aparente mai mult de aventuriera, de nota abilitate. O piesa Fratii de cruce (?) vazuta la Teatrul „Ventu ra“ mi-a lasat o impresie si de mai multa soliditate scenica; lipsa unui text tiparit ma impiedica de la orice referinta mai precisa.
Al. Kiritescu. Nu credem ca textul vreuneia din piesele lui Al.
Kiritescu sa fie publicat; nu putem, asadar, vorbi de activitatea lui decat din amintiri. Chiar din Invinsii din 1913 se intrezarea nervul unui dramaturg, nu insa in actul I si nici chiar in al doilea; abia actul al treilea arata o remarcabila abilitate scenica: gradata descoperire a unui sot ca a fost inselat si de cine anume, adica tocmai de prietenul pe care si-l alesese ca martor intr-un duel cu bancherul Stefanovici, care insinuase ca sotia lui avusese un amant. Descoperirea, marturisirea femeii, iertarea barbatului si sinuciderea Mariei constituiau verigile unei actiuni strans si patetic incordate... Dupa razboi, Marcel & Marcel a fost o aparitie spumoa sa, inzorzonata si frivola, mai mult de retorica teatrala si de stil pretios. Cu totul altfel s-au prezentat Gaitele, devenite apoi Cuib de viespi, cu studiul adanc, aspru, sumbru, al unei familii de bogatasi olteni, amestec de meschin, de austeritate de moravuri, de calicenie aurita si de neomenie, cu aplicare spre comic lugubru.
Vana aceasta pesimista, deschisa cu atat succes in Gaitele, autorul a voit sa o largeasca apoi in Florentina, fara sa fi izbutit decat intr-o stridenta de expresie si un mahalagism sufletesc penibil.
Desi numai reconstituire biografica, limitata si ea, tablourile din
Borgia, piesa jucata de „Ventura“, s-au desfasurat intr-o evocatoare serie de episoade scrise intr-o limba pura si somptuoasa.
Adrian Maniu. De la poetul Adrian Maniu avem, mai intai, in colaboratie cu Scarlat Froda, un poem dramatic, Fata din dafin
(1919), in linia lui Insir’-te, Margarite, apoi o piesa de teatru tot in versuri, Rodia de aur, in colaboratie cu Al. O. Teodoreanu. Lui singur ii revine Mesterul, trei acte in versuri, nejucat inca (1923), in care legenda e invaluita intr-o aura mistica de irealitate, de spiritualitate; prin „Mester“ vorbeste „Cumintenia pamantului“; in jurul lui e „O Faptura“ — „Alta Faptura“, Un calugar, un faun, un socotitor etc. Mai e chiar si o „Faptura distrugatoare“. Sacrificiul
Mesterului e un blestem, — blestemul de a nu se putea face nimic fara jertfa lucrului celui mai pretios. Totul intr-o compozitie dezlanata, vaga, voit stearsa, cu acele umile amanunte de realitate savuroasa ce intervin din cand in cand, in felul obisnuit al artei acestui poet. Impreuna cu poetul Ion Pillat ne-a mai dat Tinerete fara batranete, o dramatizare a basmului lui Ispirescu si apoi a lui Dinu Paturica — jucate la Teatrul National.
Claudia Millian. Comedia in trei acte Rozina si actul Sapte gaste potcovite ale Claudiei Millian n-ar fi constituit un inceput de cariera dramatica daca succesul ultimei sale piese, Vreau sa traiesc (1937), drama in trei acte, nu i-ar fi dat o consistenta. E povestea unui tanar, Radu Nour, indragostit, din intimitatea nascocita dintr-o convalescenta de scarlatina, de Agata, tanara sotie a tatalui sau.
Virtutea in piesa se numeste Silvia, sora lui Radu si, ca orice virtu te, e agresiva si antipatica; ea ar fi voit sa razbune dezonoarea si suferinta tatalui gata sa se sinucida, impuscand-o la o vanatoare pe Agata, si ar fi facut-o, daca nu i-ar fi luat-o inainte, cu totul neasteptat, o ruda, un doctor, confident bonom ce se amesteca unde nu are ce cauta — caci nu e de crezut sa fi cautat cu tot dinadinsul puscaria de dragul unui fost cumnat. Piesa e scrisa cu patetism in cupletele nervoase ale celor doi indragostiti, care repeta povestea de odinioara a Fedrei si a lui Ipolit. Actul al treilea enerveaza; cine vrea sa se sinucida nu-si povesteste pe larg intentia; situatia confidentului in aceste imprejurari e totdeauna ridicola; si faptul ca in loc sa ia singur veronalul, asteapta sa i-l dea nestiutoarea lui sotie, arata ca arhitectul Radu Nour nu era un candidat serios la sinucidere.
Ion Marin Sadoveanu. Actul Anno domini al lui Ion Marin
Sadoveanu e povestea unui fiu intors in timpul agoniei tatalui sau, dar chinuit de groaza mortii vizibile, sufera nu fara remuscare in fata usii, dupa care se desfasoara agonia. Din aceeasi epoca mai avem si poemul Metamorfoze al dragostei dintre Psyche, Eros, — modernizata prin aparitia lui Fir de funigel, cel de al treilea, tot deauna castigator. Pretext de versuri pitoresti fara nimic teatral.
Mai consistenta, Molima (1930), in trei acte, o piesa de atmosfe ra dobrogeana si de neguri ibseniene. Izolata de cadrele vietii obisnuite, intr-un conac la tarmul marii, sumbra drama se petrece in sanul unui grup de patru persoane, cu relatii familiale si mai innourate decat cele din Anno domini. O mama, inveninata de ceea ce a fost propria ei casnicie, isi persecuta neomenos nora, pana ce o face sa paraseasca casa blestemata, unde nu era indea juns de sustinuta de sot, un tanar de o sexualitate incerta si constient de echivocul freudian al legaturii lui cu maica-sa.
Divortata, parasita si de al doilea barbat, ea se intoarce din nou la conacul dobrogean (fioroasa soacra murise) in aceeasi molima venita fie din blestemul locului, fie — cum filozofeaza batranul servitor Ali — „sange stricat estem, suflet stricat estem, dragost’ stricat estem“. Mai probabil asta.
Tudor Musatescu. Poet (Vitrinele toamnei, 1926), umorist foarte gustat si abundent prin ziare, reviste si volume (Nudul lui
Gogu, 1927, Ale vietii valuri, 1932), romancier de intriga, structural
(Mica publicitate, 1935), punctul de plecare al carierei dramatice a lui Tudor Musatescu se confunda cu punctul de plecare al insesi activitatii literare T. T. R . (2 acte in versuri) si Datoria (drama in trei acte) jucate la Craiova, dateaza din 1925. Nu le-am vazut si nici nu cred sa fi fost publicate. Cunosc din lectura si le-am si vazut Pantarola (comedie in 3 acte, Teatrul Mic, 1928) si Sosesc diseara (comedie in 3 acte. Teatrul Regina Maria, 1932, reluata la Teatrul National, 1936, sub titlul Chestiuni familiare) — ce prefigureaza maniera si talentul scriitorului in a combina situatii comice, fireste arbitrare, impanate cu vorbe de spirit de toate gus turile si calitatile. Pantarola, mai ales, cu atatea insusiri de vodevil, parea destinata unui mare succes, care, din neprevazutul ce se amesteca in toate evaluarile teatrale, n-a venit. Cu un efect mai cenusiu la lectura, reprezentat pe scena Teatrului National in 1932,
Titanic Vals a repurtat, in schimb, unul din cele mai mari succese cunoscute in istoria teatrului nostru. Cu elemente de vodevil si de burlesc, aceasta comedie ne zugraveste si icoana unei familii de mic functionar provincial in ce are ea mai caracteristic: o soacra clasica ce dicteaza in casa (Chiriachita), o sotie energica si domi natoare (Dacia), un sot, om cumsecade, dar anulat in viata con jugala de vointe mai puternice decat a lui (Spirache), patru copii:
Sarmisegetuza, Gena, Traian, Decebal, individualizati strict, june puslamale, afara de Gena, dintr-o prima casatorie a lui Spirache, rezervata, discreta, nobila. In sanul unui mediu atat de mediocru, cade norocul unei mosteniri de multe milioane; celelalte doua acte urmaresc transformarile aduse de un eveniment atat de neasteptat unor oameni proiectati in avere si vaza sociala. Schimbarea e viu zugravita, cu un umor iesit si din cuvinte, dar si din situatii, ce au provocat rasul pana si in scenele aproape mute (cum e scena finala a fotografierii familiei dupa succesul electoral al lui Spira che) — ceea ce dovedeste ca elementul comic e atat de bine risi pit in incheieturile intregii piese incat putin mai trebuie pentru explozia rasului. Reluati dupa un numar mai mare de ani, in cadre de viata sociala mai largi, cu conflicte politice si amoroase mai complicate, dar si mai sarjate, aceiasi eroi nu s-au mai bucurat de aceeasi primire in Escu (1933), desi umorul nu era intru nimic mai scazut. Voind mai mult, punand chiar si o problema, cu toate ca mediul vietii de noapte oferea unele elemente comice, Licuri cii (1934) si-au stins repede farurile. Aceste doua piese nici n-au fost, dealtfel, publicate.
Ion San-Giorgiu. Nu se va putea spune ca nu avem si noi
„expresionistii“ nostri. Poet foarte samanatorist, Ion San-Giorgiu a incercat sa simuleze modernismul in ultimele lui volume de ver suri, — pentru a reveni apoi la credintele tineretii. In teatru, in epoca expresionismului german, el a debutat prin simulacre expre sioniste, care dispenseaza de observatie si chiar de talent, multu mindu-se doar cu idei si teorii. Masca (1922) e construita pe ideea minciunii — a mastii — ca esentiala fericirii. O pereche — din cele trei ce se perinda intr-un bar exotic — compusa dintr-o miliar dara si un artist — sunt pe cale de a se desparti cand isi scot masca.
Noroc ca intervine autorul-teoretician, care le-o pune la loc, dandu-le, astfel, putinta de a se minti mai departe.
In Femeia cu doua suflete, ceva mai putin expresionista — suntem doar in 1925 —, e vorba de cantareata de opera Mona, iubita pana la obsesie de sculptorul Dionis si ravnita si de directo rul de teatru Fink, barbat intreprinzator. Cedandu-i si acestuia, cand afla unul de altul, e parasita de amandoi. Mona se sinucide, declarand ca i-a iubit totusi. Nimic nu e, fireste, vazut, individuali zat, localizat; totul se reduce la o tema posibila.
Scriitorul s-a autohtonizat apoi in sarje nationale, ca in Banchetul
(1926) si in alte incercari, in care amintirea lui Caragiale e vie.
G. Ciprian. Piesa in patru acte a actorului G. Ciprian Omul cu martoaga a repurtat un mare succes pe scena Teatrului National
— prelungit si pe alte scene si chiar in strainatate. Fara unitate in compozitia ei, cu un amestec de farsa burlesca, de sarja, dar si de gravitate, de iluminism si umanitate, ea si-a meritat succesul. Ero ul, umilul arhivar Chirica, are o singura pasiune: dragostea de cai, si dintre cai, pentru cea mai jalnica dintre martoage Faraon
V, pentru care saraceste, e parasit de nevasta si devine ridicolul mahalalei. Ceea ce-l scapa pe un astfel de erou e timbrul de aur al sufletului plin de omenie, din linia Prostului lui Fulda, in care imensa bunatate ia pentru altii aspectele prostiei. Cand, totusi, multumita credintei lui mistice, Faraon V castiga toate cursele, as pectul vietii lui Chirica se schimba; in actul ultim asistam, ca la un fel de „parada“, la succesul eroului cu mult peste realitate, in proiectie aproape simbolica. Bietul Chirica nu e departe de a deve ni un fel de Cristos; ii cresc aripi si crestetul i se nimbeaza. Totul pentru ca a crezut intr-o martoaga. Credinta si tenacitatea sunt, desigur, elemente pretioase, dar daca ele s-ar fi intrebuintat pentru obiecte mai nobile (o inventie, un ideal umanitar etc.), apoteoza mistica de la urma ar fi fost mai acceptabila si ar fi avut un sens mai precis. Amestec de umor, de fantezie, de satira — dar mai ales de lirism si de misticism, de optimism (convertirea la „omenie“ a inspectorului din actul al treilea, — sensul general al intregii piese deschizand nu numai imparatia cerului, ci si a pamantului simplei credinte). Cu toate confuziile ei, intre farsa si simbol, piesa e remarcabila.
Mircea Stefanescu. Nicaieri ca in teatru mestesugul nu se invata mai greu si ascensiunea nu se face mai incet. Mircea
Stefanescu trebuia deci sa debuteze cu Maestrul (1925), adica cu
„drama“ intima a unui mare avocat, a carui nevasta, Puiu, usurati ca, se lasa adorata si voieste sa fie si intretinuta de primul secretar, care, pentru a-si procura bani, ii fura chiar de la „patron“ si incearca apoi sa-i puna la loc. Maestrul il banuieste; pocaita, Puiu se invinovateste de fapta. Situatia se da pe fata, iar Maestrului nu-i ramane decat sa se resemneze. Actiunea e bine innodata (mai ales sfarsitul actului II) din situatii lipsite de inedit si cu caracte re inconsistente (nici Puiu, nici Maestrul, nici primul secretar n-au o linie si o unitate sufleteasca). Nici in Framantari (1926) nu e mai multa consistenta, mai ales ca piesa se desfasoara intr-o lume boema, de care ne-a dezgustat indeajuns teatrul lui Ion Minulescu.
Parasita moral de sotul ei, un chefliu de baruri, Anca oscileaza intre elegantul Andrei si uratul si didacticul Barbu; face experiente nefericite si cu unul si cu celalt, si cu un fel de consimtamant al sotului. La urma, nu-i ramane decat sa-i paraseasca pe toti trei.
Dupa Comedia zorilor, autorul ne-a dat o drama (din nefericire nepublicata), Veste Buna (1936), ce-l pune in primul plan al tineri lor nostri dramaturgi: povestea la tarm de mare a unei femei strivi ta de personalitatea fascinanta a barbatului ei, cuceritor de inimi, care in una din preumblarile lui amoroase se ineaca. Abia acum femeia sufera si, scapata de vraja sotului, vrea sa se razbune maritandu-se cu un prieten ce o iubea de mult, de fata. In clipa cand e sa faca pasul mare, descopera insa ca e insarcinata; trans figurata de „vestea buna“, renunta la maritis, bucuroasa de a i se jertfi tot lui sub forma plamadei ce-i incolteste in pantece. Recunos catoare, se duce sa presare flori pe locul unde i se inecase sotul si sa-i aduca si lui vestea buna.
Gib Mihaescu. Singura piesa a lui Gib Mihaescu, Pavilionul cu umbre, participa din acelasi talent al evocarii instinctelor si obsesiunilor, vadit si in epica. Piesa e construita pe un paralelism de situatii. Surprinzandu-si nevasta, Angela, cu un amant, Miti, intr-un pavilion la tara, boierul Ilarie l-a impuscat. Dupa douazeci de ani, fata lui, Liana, e prada acelorasi ispite, intinse de tanarul
Geo, cu o arta apologetica de initieri si de perversitati ce ne retin un act intreg (al II-lea), facute in propriul lui folos de viitor amant, dupa ce ea se va fi maritat cu Marius, candidatul serios; surprinsi insa la sarutul preliminar de batranul Ilarie si siliti sa se casatoreas ca, devenit, asadar, sot in loc de amant, Geo este obligat sa bea din cupa otravita chiar de propriile lui invataturi si sa-si surprinda nevasta pervertita la o intalnire cu Marius in vechiul „pavilion cu umbre“, vizitat dupa douazeci de ani, paralel, de o alta pereche de umbre. In loc sa omoare, se sinucide.
Anton Holban. Cea mai buna lucrare a lui Anton Holban, poate
— si in orice caz in chip neasteptat —, este drama in trei acte
Oameni feluriti, reprezentata in 1930 pe scena Teatrului National, in fata unei sali goale, si din care nu s-a publicat decat actul intai
(Azi, III, mai 1934) — adica de doua ori necunoscuta. Nu ca scrii torul ar fi avut insusiri deosebite pentru teatru, talentul lui fiind esential analitic si campul lui de observatie, in genere, introspectiv; apoi si lipsa mestesugului teatral in arhitectonica piesei e evidenta.
Crampeiul de viata e insa strans studiat in amanunte minime, pe o raza atat de scurta incat autenticitatea impresioneaza ca o rana deschisa. Desi Mirel exista si aici in prefiguratia unui copil de opt ani, Coca nu e axa piesei, ci Ortansa, mama lui, fiinta de o bunatate angelica si de o resemnare totala; tocmai aceasta lipsa de reactiune in fata adversitatilor nenumarate ii inlatura putinta de a fi o eroina dramatica. Teatrul presupune rezistenta si conflict.
Ortansa rabda ingereste toata vijelia barbatului ei Jean, in primul act, se resemneaza in fata ostilitatii latente a parintilor ce au adapostit-o, in actul al doilea, si se pregateste in actul al III-lea sa suporte si tirania copilului, in care reinvie vijelia tatalui. Resemna re de domeniul analizei epice si nu al creatiei dramatice. Surprin zatoare in aceasta piesa nu e asadar nici eroina, in afara de orice conflict, nici constructia ei, in buna parte de prisos, ci caracterul lui Jean, barbatul Ortansei. A vorbi de „caracter“ e negresit impro priu, intrucat nu ne aflam in fata unui om normal, ci a unui caz clinic. Intregul act intai ne descrie magistral etapele succesive ale unei paralizii progresive, cu o rigurozitate de amanunte tipice cum numai literatura Hortensiei Papadat-Bengescu ne-a deprins (tu berculoza lui Maxentiu, cancerul Lenorei, ulceratia Anei). Specta torul sau cititorul neprevenit sta nedumerit in fata schimbarilor de umoare ale omului cu treceri brusce de la veselie la tristete, de la zgarcenie la darnicie, de la rautate la bunatate — si, abia la urma, isi da seama ca a asistat, clipa cu clipa, la inregistrarea stricta a tuturor variatiilor unei minti ce naufragiaza in nebunie.
Aceasta inregistrare clinica nu constituie, desigur, o piesa, dar stabileste, cu atat mai pregnant cu cat e pe scena, linia sumbra a unui destin. Iar cand, in final, mama il vede pe copil luand covo rul in picioare ca si taica-su:
„Nu lua covorul in picioare!“ tipa ea, intelegand ca destinul se va prelungi si in copil, si ca de-abia acum incepe adevaratul ei calvar.