Fantasticul este o categorie estetica data destul de recenta. In literatura culta abia scriitorii romantici sunt aceia care cultiva cu consecventa, la modul pragmatic, lumile, personajele si intamplarile fantastice. Cultul pentru fantastic tine in acest caz de un program estetic de factura anticlasicista, orientata spre toate formele de libertate a spiritului si spre eliberarea imaginatiei creatoare de limitele ei rationale si logice. r3p14pz
Pe de alta parte fantasticul este o categorie estetica deosebit de elastica si toleranta. Intr-un sens foarte general, tin de spatiul fantasticului si miraculosul, fabulosul, feericul, supranaturalul, neobisnuitul etc. astazi inca, specialistii in estetica si teoreticienii literari nu obosesc sa incerce izolarea fantasticului intr-o definitie cat mai putin relativa. Descoperim modele explicative ale creatiilor cu caracter fantastic in studiile lui Tzvetan Todorov, Roger Callois, Marcel Brion, Rene de Solier, Nicolae Manolescu si multi altii.
Tema lumilor fantastice este insa o tema cu o adanca si bogata traditie. Ea apare in mituri, basme, povesti, legende, balade, epopei, poeme eroice, povestiri, nuvele. Romanul insusi, care este o creatie a lumii moderne, face din spatiul lumilor fantastice un spatiu frecventat cu asiduitate. Dar fantasticul este prezent si in poezie, teatru, film, artele vizuale. El este rezultatul unei rafinari a anticei distinctii dintre mimesis si phantasia, el este un produs al fanteziei care, la randul ei, exprima nevoia omului de a se desprinde de conditionarile lumii exterioare, pentru a se concentra asupra fantasmelor, viziunilor, obsesiilor de natura interioara.
In acest sens, este fantastic tot ceea ce nu are legatura directa cu realitatea, ci cu visul, halucinatia, reveria, iluzia, utopia, misterul, straniul. Fantasticul sfideaza cauzalitatea, cronologia, contingentele vietii, judecata rationala si pretentiile stiintelor. El se invecineaza cu magia, sacrul si miticul. Repudiaza verosimilul si verdictul, cultiva ruptura planurilor existentei, tolereaza ceea ce este inexplicabil si refuza explicatia. Lumea fantastica este o lume cu propria ei organizare, cu propriile ei conditii de existenta, cu propria ei logica. Odata acceptat, fantasticul poate deveni un spatiu al unui alt tip de normalitate. El este antilogic, nu si alogic, pentru ca alogicul apartine deja absurdului.
Ar fi totusi prea mult sa situam fantasticul in pur imaginar. Situatia fantastica se naste in real, ea reprezinta un mod de a contrazice real. Presupune irealitatea unor intamplari, dar ofera si destule argumente pentru a le lua in serios cu toata convingerea. Asa cum sustine Tzvetan Todorov (Introducere in literatura fantastica), in literatura cheia fantasticului este ezitarea cititorului in fata unor optiuni explicative la fel de indreptatite. Acest adevar se vede cel mai bine in cateva din textele prezentate in aceasta sectiune.
Operele studiate care au ca tema principala fantasticul apartin atat literaturii universale, cat si celei romanesti si sunt urmatoarele: Magicianul de John Fowles, Povestea fara sfarsit de Michael Ende, Tiganiada de Ion Budai-Deleanu, Vasiliscul si aspida, Douasprezece mii de capete de vite de Mircea Eliade, Sarpele Aliodor de Vasile Voiculescu.
Magicianul a fost cel dintai roman elaborat de John Fowles, dar nu intaiul publicat. A avut o gestatie indelungata, cu intreruperi, si a cunoscut nenumarate transformari; de altfel, chiar editiei din 1966 ii va urma, in 1977, o alta, mai mult decat revizuita. Cat despre izvoarele de inspiratie, insusi Fowles este cel care le divulga. Mai importante decat datele biografice sunt modelele livresti, pe care autorul le rezuma la trei fundamentale: Cararea pierduta de Alain-Fournier, Marile sperante de Charles Dickens si o carte de copilarie, Bevis de Richard Jeferies.
In fragmentul studiat este vorba despre un imparat si fiul acestuia care crede in toate lucrurile, mai putin in trei: insule, printese si Dumnezeu. De aceea, el pleaca in tara vecina si descopera toate aceste trei obiecte. Intorcandu-se in imparatia tatalui sau afla ca a fost pacalit. Printul se reintoarce la omul imbracat in costum de seara care ii spune ca si in imparatia tatalui sau exista insule, printese si Dumnezeu. Revenind acasa, imparatul isi arata adevarata sa fata lucru ce il determina pe fiul sau sa isi doreasca moartea. Devenind matur printul renunta la aceasta idee.
In acest fragment printul parcurge un traseu initiatic intre lumea reala, in care el locuieste, si cea fantastica, superioara lumii reale. Primul drum in afara imparatiei tatalui sau semnifica revolta, iar plimbarea intre cele doua lumi sugereaza indecizia.
Printul nu crede in insule, simbol al idealului material, in printese, semnificand idealul estetic, si in Dumnezeu, sugerand idealul religios. El este dependent de gandirea si afirmatiile altcuiva si traieste intr-o lume creata de tatal sau.
Pragul reprezinta momentul plecarii din imparatie si semnifica parasirea conditiei initiale, a spatiului protector. Imparatul doreste sa-si protejeze fiul si, de aceea, il controleaza tinandu-l sub puterea si autoritatea paterna.
Printul parcurge traseul initiatic, ce simbolizeaza destinul, evoluand de la copil, care crede in spusele tatalui sai a carui autoritate este puternica, la adolescent, aflat sub autoritate straina, si de la adolescent la matur, dominat de constiinta de sine.
Intalnirea cu moartea, ce are loc in final, este punctul culminant al fragmentului, moment in care printul se confrunta cu limita si devine matur. Propozitia „Printul se infiora” sugereaza spaima, frica in fata mortii.
Intrebarile puse de print ambilor barbati simbolizeaza curiozitatea, dependenta de o autoritate. El confrunta doua surse: tatal ii prezinta un adevar partial, relativ, stiintific, iar in lumea fantastica descopera o gandire creatoare. Pericolul datorita caruia tatal printului amana revelarea acestei lumi este pierderea in fantastic.
In final fiul imparatului reuneste cele doua lumi: cea reala, in care el traieste, si cea fictionala, superioara lumii reale care este mult mai goala.
O alta opera ce are ca tema principala fantasticul este Povestea fara sfarsit. Publicata pentru prima data in 1979 la Stuttgart, cartea lui Michael Ende este o poveste ciudata, ce nu poate fi integrata intr-o anumita specie literara. Desi capitolul introductiv ne plaseaza in atmosfera unui roman, cartea capata treptat aspectul unei povesti. Constatam, de fapt, ca romanul lui Bastian, personajul care in capitolul introductiv patrunde intr-un anticariat intr-o dimineata de noiembrie rece si cenusie, contine povestea care da titlul cartii lui Ende: Povestea fara sfarsit.
Capitolul introductiv constituie deci rama povestirii. Spre deosebire de povestea in sine, acest capitol este tiparit cu litere italice. Acelasi tip de caractere va fi folosit ori de cate ori Povestea fara sfarsit este intrerupta pentru ca cititorul sa poata afla care sunt reactiile lui Bastian, personajul de roman, care devine cititorul Povestii fara sfarsit.
Bastian este „un baietel de vreo zece sau unsprezece ani” care patrunde intamplator intr-un anticariat unde este fascinat de aspectul unei carti pe care o citea anticarul Koreander. Cartea poarta titlul Povestea fara sfarsit, iar Bastian are impresia „ca din ea porneste un fel de forta magnetica care-l atrage irezistibil”. Aproape fara sa-si dea seama, Bastian paraseste anticariatul, luand cu el cartea care-l impresionase atat de mult. Baiatul se ascunde in podul scolii si deschide paginile Povestii fara sfarsit, intrebandu-se „ce se petrece de fapt intr-o carte cat timp sta inchisa. Probabil ca nu exista decat literele tiparite pe hartie, dar totusi ceva tot trebuie sa se petreaca, fiindca atunci cand o deschid gasesc acolo o intreaga poveste. Apar personaje pe care eu nu le cunosc, fel de fel de aventuri si ispravi si lupte. (...) toate acestea se gasesc intr-un anumit fel in carte. Trebuie s-o citesti ca sa le traiesti pe toate, asta-i limpede. In carte se gasesc toate acestea dinainte. As vrea sa stiu in ce fel?”. Aceasta este dilema lui Bastian Balthasar Bux, „a carui pasiune erau cartile”. Pe parcursul lecturarii cartii, Bastian va afla raspunsurile la intrebarile sale. Astfel, la sfarsitul romanului, cititorul va constata ca intreaga viata a lui Bastian s-a schimbat, eroul insusi devenind cu totul altul. Cartea lui Ende este deci un Bildungsroman, o carte a formarii unei personalitati, dar nu un Bildungsroman in sens clasic, ci unul livresc, pentru ca trans formarea launtrica a personajului se produce in urma citirii unei carti.
Cartea lui Michael Ende nu este insa doar romanul formarii lui Bastian. Intreaga poveste este o sinteza alegorica, ce se desfasoara pe mai multe planuri ale fictiunii. Planul de suprafata cuprinde aventura fantastica exterioara, Povestea fara sfarsit in sine. Cititorul intra in contact cu lumea mirifica a Fanteziei, tara populata de tot felul de personaje mitologice (spiridusi, balauri, gnomi) in care au loc aventuri extraordinare ale unor personaje extraordinare. Paradoxul acestei carti consta insa infaptul ca Bastian, aparent un personaj integrat in realitatea cotidiana, devine el insusi personaj extraordinar al Povestii fara sfarsit. Si nu numai atat. Bastian devine eroul acestei povesti, reprezentantul umanitatii, singurul care poate salva Fantezia de pieire. Dar acest lucru nu poate fi facut oricum. Batian, copilul bantuit de imagini si fantasme, este cel care trebuie sa-i dea un alt nume Craiesei Copile, stapana tiniturilor Fantaziei. Salvatorul Fantaziei nu poate fi decat o fiinta omeneasca, pentru ca, asa cum sta scris in paginile cartii, „de cand e cunoscut pamantul”, oamenii „sunt frati de sange cu cuvantul” si „doar aceasta lume are puterea de-a da nume”. A da un nume nou inseamna deci a crea, a imagina, iar Ende sugereaza faptul ca doar fiintele omenesti sunt capabile de acest lucru.
Celalalt plan al fictiunii, planul de adancime, este cel care inglobeaza o serie de sensuri ascunse ale povestii create de Michael Ende. Astfel, la o privire mai atenta, putem constata ca romanul lui Ende nu poate fi incadrat doar in sfera artei fantastice sau in cea a literaturii pentru copii. Imaginatia romantica se impleteste cu tehnica moderna a romanului.In textul scriitorului german pot fi depistate o serie de aluzii culturale la opere si autori, care l-au inspirat pe Michael Ende. Astfel, situatiile comice exagerate ne duc cu gandul la Rabelais, tintele satirice ne amintesc de Swift, iar reveriile romantice de Novalis. Una dintre cele mai interesante intuitii ale lui Michael Ende este insa aceea a unui nou tip de relatie cu cititorul, pe care o ilustreaza in cartea sa. Daca in romanul traditional povestirea era relatata de narator, care nu parea sa realizeze faptul ca dincolo de povestea spusa de el exista cititorul care are o perceptie subiectiva atat asupra realitatii, cat si asupra lumii fictive, in literatura moderna, si mai ales in cea postmoderna, se impune un alt tip de relatie scriitor/cititor. Fiind constient ca lumea conceputa de el nu este acelasi lucru cu lumea reala, autorul il transforma pe cititor in interlocutorul sau, acesta devenind subiect activ al actului nararii. Acest lucru se intampla si in romanul lui Michael Ende. Bastian-cititorul devine nu numai personaj al cartii pe care o citeste, ci intr-un fel chiar creatorul ei, pentru ca existenta povestii depinde de éxistenta sa, adica a cititorului. Astfel, in finalul cartii, Bastian gaseste raspunsul la intrebarea care il framanta inainte de a deschide paginile Povestii fara sfarsit. Intors la anticariatul din care furase cartea, Bastian afla de la anticarul Koreander ca „exista o multime de usi spre Fantazia. Exista mai multe carti fermecate. Multi nu-si dau seama. Depinde de cine ia in mana aceasta carte”. Bastian ajunge la concluzia ca „Povestea fara sfarsit este diferita pentru fiecare”, continutul unei carti fiind la mare masura influientat de asteptarile cititorului.
Ion Budai-Deleanu este cea mai importanta personalitate afirmata in cadrul Scolii ardelene in a doua jumatate a secolului al XVIII-lea si inceputul secolului al XIX-lea. Personalitate polivalenta, cu proiecte grandioase, realizate insa doar partial, in domeniul filosofiei, al istoriei, al literaturii, al dreptului, Budai-Deleanu ramane in istoria literaturii noastre drept creatorul epopeii eroi-comice Tiganiada, singura opera de acest fel terminata, desi proiecte similare au avut si alti scriitori (Costache Negruzzi, Ion Heliade Radulescu, Dimitrie Bolintineanu).
Tiganiada sau Tabara tiganilor (Poemation eroi-comico-satiric), in ultima varianta terminata in 1812, este opera care il reprezinta cel mai complet ca spirit si ca temperament.
Tiganiada este o opera complexa, o alegorie a sistemului politic din Transilvania acelor timpuri, o parodia a miturilor crestine, o satira cu accente pamfletare ce are ca obiect toate tarele societatii si ale omului in genere. Textul propriu-zis este precedat de un prolog si o „Epistolie inchinatoare” catre un personaj imaginar, Mitru Perea, vestit cantaret.
Prologul este o meditatie estetica nostalgica pe tema scriitorului si a limbii literare, a optiunii autorului pentru epopee in varianta sa eroicomica. El observa ca nici una din limbile Europei nu s-a ridicat la un asemenea grad de rafinament incat sa repete fenomenul spiritual al literaturii homerice. Explicatia vine nu din absenta eroilor care sa fi dat nastere epopeilor, ci din absenta unor artisti care sa fi posedat in aceeasi masura ca Homer „maiestria voroabei”. Chiar si istoria noastra se bucura de nume eroice ca Stefan cel Mare sau Mihai Viteazul, insa la vremea scrierii Tiganiadei nu existau mijloace stilistice desavarsite pentru a se incerca abordarea eposului eroic. Ion Budai-Deleanu constientizeaza deci disolutia genului eroic in literatura si din aceasta cauza isi potoleste „pofta de a canta ceva” cu aceasta „jucareaua” numita Tiganiada.
„Epistolia intreaga e o statagema de recomandare ce sustine alegoria” (Dumitru Popovici), o conventie narativa prin care scriitorul incredinteaza istoria Tiganiadei, testamentar, lui Mitru Perea. Ca si Costin in Viata lumii, Budai-Deleanu spune ca a fost stimulat de „poesiile frumoase” din limbile latina, italiana, franceza si ca a incercat sa valorifice si el expresivitatea limbii romane. El previne cititorul asupra sensului ascuns al textului, alegoric: „Insa tu baga sama bine, caci toata povestea mi sa pare ca-i numai o alegorie in multe locuri, unde prin tigani sa intaleg s’altii carii tocmai asa au facut si fac ca si tiganii oarecand. Cel intalept va intalege”. Scriitorul atrage atentia asupra originalitatii textului: „aceasta opera nu este furata, nici imprumutata de la vreo alta limba, ci chiar izvoditura noao si orighinala romaneasca”. Modelele care l-au inspirat sunt citate de insusi autorul, ca texte ce apartin seriei epice de tip parodic: „Homer, Batrachomyomachia (<<Batalia sioarecelor cu broastele>>), Tassoni, La secchia rapita (<<Vidra rapita>>), Casti, Gli animali parlanti (<<Jivinile vorbitoare>>)”.
Fiind lipsit de modele nationale, de protectori si prieteni literati, autorul se confeseaza la inceputul textului hartiei deoarece, asa cum apare in subtext, „Hartia e rabdatoare, caci pe dansa poti scrie ce vrei, bun si rau”.
Pentru a sustien ideea literaturii originale, scriitorul creeaza in subtextul paginii un contestatar (Cocon Idiotiseanul) si un aparator (Cocon Simplitian si Mitru Perea) ai poeziei culte.
Personajele operei sunt tigani iar timpul desfasurarii actiunii este cel al domniei lui Vlad Tepes. Tiganii au insa o existenta paralela cu istoria lui Tepes, nu se integreaza in ea, intre cele doua grupuri existand doua puncte de tangenta comice. Actiunile lor nu sunt convergente, ci paralele sau alternative: Vlad Tepes lupta cu otomanii, in timp ce tiganii infrunta turma de tauri indraciti, crezand ca sunt turcii; in alt episod, oastea lui Tepes ii urmareste pe turci. Parasind campul de lupta, iar in urma lor tiganii vin si culeg roadele luptei, pradand corturile abandonate. Chemarea tiganilor in ajutorul domnului este un truc al poetului, deoarece ei nu izbandesc in nimic, zbuciumul lor este gratuit, fara finalitate. Este ceva tragic in acest eroism comic al tiganilor, care trebuie vazuti ca un element al caricaturii, al alegoriei sub care se ascunde satira. Ambele timpuri, cel istoric, al lui Vlad Tepes, si cel contemporan, al tiganilor, ii folosesc autorului ca pretext pentru critica starea nationala si sociala a romanilor transilvaneni. Imaginea lui Tepes este una emblematica pentru idealul de conducator iluminat al secolului al XVIII-lea.
Actiunea textului nu urmeaza un fir continuu, producandu-se numeroase ramificatii si interferente intre actiunea grupurilor de tigani si evolutia solitara, individuala, a lui Parpangel, parodia eroului picaresc in cautarea iubitei, Romica. Digresiunile sunt istorice (pentru a jusifica plasarea actiunii in timpul lui Vlad Tepes) si folclorice (pentru delectare, dupa cum noteaza in subtext autorul).
Prezentarea personajelor se faceatunci cand cetele de tigani defileaza prin fata domnitorului. Fiecare grup are un simbol si un conducator: de exemplu, voievodul argintarilor este Parpangel, iar simbolul este cioara. Vlad Tepes ii priveste ironic, incercand sa-i atraga spre sine pe acesti oameni zbuciumati in dorinta de a avea o tara, insa nu reuseste. In canturile X si XI apar cei mai intelepti si mai invatati oameni ai colectivitatii: Baroreu, Slobozan si Janalau, autori ai unor discursuri fara ecou, pentru ca nici unul dintre ei nu reuseste sa convinga multimea sa adopte o forma de stat sau alta (democratia, monarhia, republica). Mestesugul de baza al tiganilor este sa tina sfaturi nesfatsite, in care nu ajung la nici o concluzie, deoarece toti vorbesc si nimeni nu asculta.
Conditia fericirii lor viitoare este un petic de tara si hrana din belsug. La caricatura grupului etnic se adauga aceasta obsesie-foamea. Cel mai bun stimulent folosit de domn pentru a-i face sa strabata drumul simbolic de la flamanda la inimoasa sunt „carele cu pita” asezate inaintea convoiului. Pentru ei totul e facut sa fie comestibil:„sipot da rachie”, „munti de zahar”, „balta de vin”, „dealuri de cas” etc. In cantul IX, Parpangel povesteste aventurile prin care a trecut. Lesinat dupa o cazatura in batalie, cineva il conduce, ca pe Dante in Divina Comedie, intr-o calatorie in iad si in rai. In imaginatia eroului „Raiul e gradina desfatata”, o minune inimaginabila si inexprimabila in cuvinte. Atractia acestui taram este data nu de linistea si de multumirea sufleteasca pe care o da celui care ajunge in el, ci de cantitatile enorme de mancare si bautura.
Toate episoadele se desfasoara sub cerul liber, exceptand popasul lui Parpangel in castelul din „padurea nalucita”, transformat si el de Sfatul Spiridon in mlastina, atunci cand crede ca eroii (Parpangel si Romica) sunt pe punctul de a cadea in pacat. Timpul prezent la actiunii este scurt si nu dureaza mai mult de un anotimp. Scenele se succeda dinamic iar tablourile sunt vii, autentice. Anecdotele abunda, actiunea fiind de multe ori intrerupta de inserarea acestora. Umorul si caricatura se impletesc in scenele de tragicomedie, obtinandu-se efecte comice chiar atunci cand situatiile au aparenta serioasa.
Ceea ce singularizeaza textul in literatura secolului al XIX-lea si ii atesta modernitatea este subtextul, o a doua opera ce o completeaza pe prim cu o alta serie de personaje, cu nuantari, completari si explicatii ce lamuresc textul propriu-zis. Personaje ca Eruditian, Mitru Perea, Musofilis, Filologos, Criticos, Adevarovici, Rabdaceanu, Sfantoiescu, Politicos etc. schimba replici, sustin pareri, intra in dispute, Budai-Deleanu anuntand astfel literatura moderna si postmoderna din secolul XX.
Textul este conceput in douasprezece canturi, organizarea metrica este simpla si originala, de unsprezece-douasprezece silabe, insa ideea se desfasoara adesea greoi, pe trei-patru versuri, cu prelungiri in strofele urmatoare.
„ Tiganiada este astfel o epopee cu bogate elemente alegorice, cu actiune sustinuta de evenimente eterogene, desfasurate pe planuri multiple. De aceea, in universul epic al Tiganiadei, de la evenimentul istoric real se face deseori cu usurinta saltul intr-o lume imaginara, oamenii, sfintii si demonii intalnindu-se pe cele mai diverse traiectorii ale existentei. Alternanta de idei si personaje se conjuga in permanenta cu mutatia viziunii asupra lumii. Tragica sau comica aceasta viziune constituie in cele din urma o modalitate de evaluare a personajelor in lumina unui ideal care se configureaza cu destula claritate”. (Romulus Munteanu)
O alta opera ce are ca tema principala fantasticul este poezia Vasiliscul si aspida care face parte din volumul Texte pentru Phoenix (1976).
Titlul acestei creatii reuneste un element fantastic si unul real. Aspida reprezinta principiul feminin si este o reptila legendara foarte otravitoare. Mai este cunoscuta sub numele de naparca. Vasiliscul este o reptila fabuloasa care ucide prin puterea privirii sale sau prin otrava suflului sau pe cel care se apropie fara sa o fi vazut si nu a privit-o primul. Se crede ca el se naste dintr-un ou de cocos batran, de sapte sau paisprezece ani, un ou rotund depus in gunoi si clocit de o broasca raioasa sau chiar de una obisnuita. Este figurat printr-un cocos cu coada de balaur sau printr-un sarpe cu aripi de cocos.
Vasiliscul ar reprezenta puterea regala care trasneste pe cei care nu-i arata respectul cuvenit; pe femeia desfranata care ii corupe pe cei care nu o recunosc de indata ca atare si, in consecinta, nu mai pot s-o evite; sau pericolele de moarte ale vietii care nu pot fi zarite la timp si de care doar protectia ingerilor te poate scapa: „Pe maini te vor inalta ca nu cumva sa impiedici de piatra piciorul tau. Peste aspida si vasilisc vei pasi si vei calca peste leu si balaur”. (Psalmi, 90, 12-13)
Legenda spune ca era foarte greu sa prinzi un vasilisc. Singurul fel de a reusi era sa-i intinzi o oglinda; privirea ucigatoare a vasiliscului, reflectata, se intorcea asupra lui si-l omora; sau se mai intampla ca suflul pe care-l improsca sa-l inece in mijlocul vaporilor sai otraviti.
Din punct de vedere al alcatuirii corpului - sarpe si cocos - se asemana cu Sfinxul. In Grecia existau leoaice inaripate cu cap de femeie, enigmatice si pline de cruzime, un soi de monstri infricosatori in care puteai sa vezi simbolul unei feminitati pervertite.
In legendele grecesti, un sfinx devasta regiunile Thebei, un monstru jumatate leu-jumatate femeie, care propunea fiecarui trecator o enigma sau o ghicitoare, inghitindu-i pe cei care nu erau capabili sa raspunda.
Din punctul de vedere al modului cum ucide -; cu ajutorul privirii -; se aseamana cu Meduza, despre care Paul Diel spune ca „simbolizeaza imaginea deformata a sinelui (...) imagine care te impietreste, in loc sa te lumineze cum se cuvine”.
Tema acestei opere este indepartarea ispitei a Erosului. Este un descantec deoarece se termina cu amin si este o forma de exorcizare a raului. Creatia da impresia unui aspect ludic datorita gratuitatii versificatiei, a unei aparente dezordini in comunicare, a planurilor divergente si a masurii, ritmului si rimei.
Verbul a zice este semnul comunicarii, al povestirii, al legaturii naratorului baladist fabulist cu receptorul. In aceasta poezie cititorul dicteaza firul povestirii. Limbajul folosit este unul voit, deformat intr-o maniera populara.
Vascul este un copac ce reprezinta simbolic relatia dintre trup si suflet de unde rezulta paralelismul intre om si natura care este realizat prin legatura dintre inima si vasc. Suferinta omului se raporteaza la inima si este de natura erotica.
Aparitia apei sugereaza prezenta maleficului. Privita de departe aceasta imita unduirile sarpelui, fiind locul diavolului de balta.
Mitul oglinzii, in latina speculum, sugereaza prinderea imaginilor instantanei, niste imagini false. In religie, imaginea din oglinda este malefica, iar oglindirea in apa semnifica prezenta raului.
Finalul este o forma clara de descantec, iar prin cuvantul amin poetul arata ca opera este un descantec, o forma de exorcizare a raului. Descantecul se interpune intre bolnav si rau, el are o putere superioara fiind ajutat de cuvantul magic si de credinta in Dumnezeu.
Naratiunea Douasprezece mii de capete de vite este inclusa in volumul Nuvele, publicat in 1963, ce cuprinde sase texte scrise intre 1945 si 1959. Nuvelele din 1963 (La tiganci, Douasprezece mii de capete de vite, Fata capitanului, O fotografie veche de 14 ani, Un om mare, Ghicitor in pietre) sunt considerate reprezentative pentru formula fantasticului propriu-zis, care nu este provocat de nici o forta exterioara identificabila.
Desi structura epica a prozei realiste din etapele anterioare nu este total abandonata, Mircea Eliade este acum interesat de o alta tema si alta formula narativa, dezvoltand o anumita idee a fantasticului, specifica prozei sale artistice, bizuita pe coexistenta si conditionarea celor doua planuri: real-rational si fantastic-mitic. Este vorba despre „revelatia lumilor paralele”, „dialectica sacru/profan”, „lectia spectacolului-ca solutie pentru spirit”.
Tema iesirii din timp si spatiu prin ceea ce, in naratologie, se numeste „rupere de nivel” este tema comuna a Nuvelelor din 1963.
Trecerile insesizabile dintr-un plan in altul, aceste „rupturi de nivel”, aceste universuri paralele si mesaje ascunse sunt exprimate epic prin simboluri. Simbolurile nu sunt inserate artificial in naratiune, ci marcate subtil prin prezenta unor „indici textuali de insolitare a fantasticului”, care ilustreaza „tehnica epicului dublu” in proza lui Mircea Eliade (C.Parfene). Un individ oarecare are un mic accident, apoi trece printr-o serie de intamplari neobisnuite care-l transpun deodata in alt timp si alt loc.
Factorul timp este elementul polarizant al naratiunii in nuvela Douasprezece mii de capete de vite, construita pe tema iesii din timp si spatiu, prin proiectia intr-un univers imaginar in care doua lumi coexista, se intrepatrund, dar nu se lamuresc niciodata pana la capat.
Scenariul epic este alcatuit pe ideea confruntarii dintre un om mediocru si o situatie existentiala inedita, a carei explicatie scapa logicii normale, dar careia personajul se straduieste sa-i faca fata.
Iancu Gore, om de afaceri din Pitesti, „om de incredere si de viitor”, cum singur se prezinta tuturor celor pe care-i cunoaste, vine din Bucuresti pentru a recupera niste bani de la un oarecare Paunescu, functionar la Ministerul de Finante.
El intra intr-o carciuma, discuta cu carciumarul, apoi pleaca pentru a face cercetari pe strada Frumoasei, cautand casa de la numarul 14, adresa la care ii spusese functionarul ministerial sa vina. In momentul in care apasa pe sonerie, fiind in sinea lui convins ca Paunescu este un „escroc” si un „poltron”, suna alarma aeriana si Iancu Gore se vede nevoit sa se refugieze intr-un adapost. Aici ii cunoaste pe M-me Popovici, pe servitoarea ei, Elisabeta, si pe domnul Protopopescu, judecatorul. Senzationalul se produce in momentul cand, reintors la carciuma, Gore afla ca alarma din cauza careia s-a refugiat nu a avut loc, si ca persoanele intalnite in adapostul antiaerian cu cinci minute inainte murisera intr-un bombardament ce avusese loc cu 40 de zile in urmi. Niste muncitori confirma spusele carciumarului, dar Gore sustine cu incapatanare ca pe el simturile nu-l tradeaza. Si intrucat o experienta traita este o experienta autentica, el incearca sa-i convinga de adevarul sau, punand un pariu pe care il va pierde. Reconstituindu-si itinerarul, constata innebunit ca adapostul in care se refugiase cu cateva minute in urma nu exista, casa de pe strada Frumoasei nr.14 fusese distrusa in timpul bombardamentului, ramasese doar un morman de caramizi si moloz si ruine-semne vechi ale bombardamentului. In fata faptelor evidente care demonstreaza irealitatea evenimentelor la care a participat, singurul gand al eroului este sa arunce intreaga vina a aventurii sale neverosimile pe seama lui Paunescu, escroculdin cauza caruia nu poate fi acum la granita, departe de bombardament, cu cele douasprezece mii de capete de vite, escrocul care-l inselase cu trei milioane de lei. Starea confuza a personajului confruntat cu inexplicabilul este exteriorizata prin imprecatia:„Mama voastra de nebuni!”.
Substituirea si suprapunerea planurilor temporale este atat de subtil realizata, hotarul dintre ele, atat de alunecos, incat cititorul nu-si da seama cine este cu adevarat nebun aici, cine se inseala si cine spune adevarul si cate tipuri de adevar exista.
Unele semne textuale care atrag atentia cititorului asupra marcilor de insolitare a fantasticului sunt urmatoarele: graba, afirmata repetat de protagonist, sunetul strident si neverosimil al sirenei care anunta bombardamentul, reyerva initiala a personajului in legatura cu posibilitatea unui atac la acea ora, staruirea in indoiala a lui Iancu Gore si dupa ce se afla in adapostul antiaerian, pseudo-dialogul dintre cei intalniti in adapost si erou, circumstantele meteo in care se afla personajul, gesturile mecanice, devenite ticuri, obsesiile protagonistului, disponibilitatea colocviala excesiva.
Toate aceste marci discursive „ingropate” in substanta epica, incep sa sugereze, inca de la primul episod, o situatie existentiala ambigua, cu aspecte strict normale, care tin de logica rectilinie a cotidianului, dar si cu semnale ale anormalitatii.
Iancu Gore se refugiaza intr-un timp al memoriei, si confruntarea cu eveminentul cotidian (timpul istoriei in care este ancorat) nu ii lamureste enigmele, nici nu i le destrama. Misterul persista intr-o derulare paralela a planurilor, in incapacitatea eroului (si a receptorului) de a le separa. Cu extraordinara abilitate, autorul conduce alunecarea epicului in ambiguitatea proprie fantasticului rafinat, pe tot parcursul nuvelei.
Cea mai ampla si mai puternic concretizata marca de insolitare a fantasticului este secventa dialogului absurd din adapostul antiaerian, dialog in care replicile interlocutorilor apartin unor planuri referentiale diferite, avand, fireste, semnifictii diferite, astfel incat intercomunicarea nu este posibila in fapt. Acest pseudo-dialog se desface intr-o succesiune de structuri monologate paralele. Iancu Gore intreaba, dar nu primeste niciodata raspuns. El asista ca pseudo-martor la ultimele clipe din viata unor oameni ucisi in timpul unui bombardament. „Dar parca nimeni nu l-ar fi ascultat. Il priveau cu o neverosimila indiferenta, ca si cum n-ar fi acolo, langa ei”.
Caracterul absurd al dialogului este fixat pe replica „Sunt nebuni!” si prin gestul lui repetat de a-si face cruce, de a intoarce capul si de a scuipa. In aceasta secventa, Iancu Gore nu este participant activ, de aceea el nu poate modifica nimic din ce s-a intamplat. El se afla in alt plan de referinta.
Intrepatrunderea realului cu irealul se instituie astfel, in mod subtil, in primul episod, pentru a se realiza, mai evident si tot mai accentuat, pe parcursul celorlalte episoade. Discursul narativ, construit pe „ruptura de nivel” in ordinea realului, manifestata sub forma substituirii si sprapunerii de planuri temporale, se pastreaza ambiguu, in intregime, pana in secventa finala, datorita unei justificari lamuritoare.
Povestirea Sarpele Aliodor a fost scrisa in anul 1947 si publicata postum, in 1966, in volumul II din Povestiri-Ultimul Berevoi. Fascinatia mitului si a legendei, a structurilor arhetipale ale existentei, da nastere unei povestiri fantastice in care realul si irealul coexista, unite prin magia verbului narativ.
Naratiunea are suport mitic si magic, iar tema este formulata de autor in final: „infricosatele puteri ale inchipuirii”, modul spectaculos in care spiritul actioneaza asupra materiei declansand „ravagiile cumplite ale unei boli” incurabile. Sub forta inchipuiri, gandul obsesiv despre un sarpe inofensiv inlesneste izbucnirea unei boli canceroase si-i intensifica evolutia, fara ca imaginatia bolnavei sa mai aiba resurse pentru a lucra si in sens invers, vindecator.
Desi formulata in termeni rationali, realisti, de autorul care vrea sa inscrie evenimentele narative in logica si mentalitatea cititorului lumii moderne, citadine, tema povestirii se dezvolta, de fapt, in jurul unui simbol arhetipal-animalul totemic, sarpele. Motivul animalului totemic, al „comunicarii dintre om si animal”, prin „transferul spiritual intre regnuri” revine obsedant in proza lui Vasile Voiculescu.
In Sarpele Aliodor, ca si in celelalte povestiri, epicul este structurat in functie de semnificatiile simbolului arhetipal, pe care evenimentele le mascheaza printr-un subtil joc al aparentei si esentei. Simbol bivalent, descifrat ca atare in text, „geniul binelui” si „al raului”, spirit protector al caminului, „semn trimis de pricopseala” si „de noroc”, „piaza buna”, dar si „semn rau”, sarpele isi va actualiza valente malefice, prin gresita interpretare a rolului sau.
Bizuindu-se pe acest simbol, scriitorul insreaza fantasticul in cotidian, facand sa se interfereze planurile, sa iasa la iveala sensurile perene ale existentei umane. El creeaza o lume plasata intr-un timp si spatiu mitic-satul arhetipal, in absenta determinarilor spatiale si temporale. Personajele sunt niste prezente arhetipale. Neincrezatoare in stiinta noua a medicinei, ele recurg la protectii magice (vraji, descantece) si repeta un comportament originar, realizand intoarcerea intr-un timp si spatiu primordiale, la „cel dintai stramos”, la arhetipuri.
Copilul cel mai mic al lui Pades gaseste o ramura, dar anumite determinari contextuale, asociatiile produse de interferenta sensurilor conotative sugereaza ca este vorba depre un sarpe: „vreascul, negru si alunecos, se mladia sub manutele lui”, „creanga ciudata”, „cureaua buclucasa”.
Pentru a-si impaca fratii care se cearta de la o „curelusa”, sora mai mare intervine luandu-le „vreascul”, dar il arunca inspaimantata, tipand: „-E sarpele... Sarpele! Nu va atingeti!”. Articularea substantivului scris cu majuscula plaseaza de la inceput valoarea de simbol intr-un registru al arhetipurilor.
Sora si mama reactioneaza disproportionat, ca in fata unui pericol extrem, reprezentandu-si gresit rolul sarpelui drept manifestare a fortelor dialovesti. Nici mama si nici fata nu pot controla granita dintre normal si anormal.
Textul ofera prima intentie clara a autorului de organizare a epicii in jurul unui simbol arhetipal-sarpele, animalul totemic. Comunicarea spontana dintre sarpe si copil, transferul simbolic intre regnuri actualizeaza, in acest moment al naratiunii, valenta de principiu benefic a simbolului. Taina comuniunii dintre cei doi este deplina si inaccesibila celorlalti, martori, din exterior, a savarsirii lui.
La invoirea tatalui de a opri animalul in casa, reactia mamei, amestec de inversunare si teama superstitioasa, pregateste cititorul pentru intriga, pentru cresterea gradata a tensiunii conflictuale catre punctul culminant, anticipand deznodamantul. Exacerbarea nefireasca a spaimei femeii care, fortata de ceilalti, accepta in cele din urma sarpele, mijloceste transferul din planul real in palnul fantastic al naratiunii, un fantastic de tipul miraculosului mitico-magic si superstitios. Cele doua planuri narative se interfereaza intr-o ambiguitate in care staruie ambivalenta sarpelui.
Valorizarea simbolului in dublu registru (malefic/benefic) introduce, in povestire, nucleul conflictual, impingand derularea actiunii la granita alunecoasa dintre real si fantastic (miraculosul mitico-magic si superstitios).
Nu este lipsit de importanta faptul ca pe masura ce teama femeii se amplifica irational, atingand note paroxistice, ea alunga sarpele prin blestem, in contrast cu apropierea dragastoasa a copiilor de animal, dar si cu rationalitatea barbatului. Blestemul este semnul interpretarii gresite a rolului sarpelui, transformarii lui in principiu malefic, dar numai pentru femeie, care-i devine victima.
In finalul lungului episod expozitiv, autorul insereaza in naratiune un comentariu explicativ care ne intoarce la ambivalenta sarpelui, pastrandu-i voit ambiguitatea, favorabila atmosferei de legenda si mit.
In partea expozitiva, naratiunea are o derulare lenta, pentru ca o data cu episodul intrigii, ritmul narativ sa fie din ce in ce mai accelerat, sporind tensiunea evenimentelor.
Elementul intrigii ne situeaza in miezul superstitiei si magiei, care lucreaza asupra unui psihic asaltat tiranic de obsesie si zbuciumat de puterea distructiva a imaginatiei. Vedem cum boala se instaleaza in trup, declansata de complicatul mecanism al autosugestiei si de fixatia de nezdruncinat asupra gandului negativ. Situatia conflictuala asaza eroina in primejdie de moarte.
In plan magic-fantastic, este actiunea Sarpelui. In plan real-rational, sunt primele simptome ale unui cancer stomacal. Ele sunt prezentate maiestrit, prin coexistenta, la nivelul naratiunii, dar si al receptarii, a celor doua tipuri de argumente: magic si stiintific. Cel magic capata acum consecinta reala, pentru ca, treptat, spre finalul povestirii, ponderea lui sa scada, autorul insistand asupra explicatiei rationaliste, dar tot din nevoia „acreditarii fantasticului”. Coexistenta celor doua planuri arata complementaritatea lor, o forma de „coincidentia oppositorum” in universul povestirilor lui Voiculescu.
In final, mezinul ii face o inmormantare sarpelui, bocindu-l „asa cum vazuse ca au facut cu biata maica-sa”. Copilul, care imita comportamentul adultilor, este singura legatura dintre lumea reala si cea arhetipala.
In contrast cu simbolistica frecventa a sarpelui ca intruchipare a ispitei, pacatului, vicleniei, in aceasta povestire Sarpele este animalul totemic, ocrotitor. Reprezentarea gresita a rolului sau benefic de zeu al casei, duh protector al caminului, impreuna cu autosugestia care ii ofera atribute ucigase, il transforma pe Sarpele Aliodor in victima oamenilor, dupa ce femeia devenise insasi victima a neintelegerii simbolului.
Daca este adevarat ca fantasticul miturilor, basmelor si povestilor e o dimen-siune originara nascuta din nevoia de imaginar a fiintei umane, e la fel de adevarat ca aceasta dimensiune apartine si literaturii, spatiu ce poate fi inteles si ca o continua pendulare a scriitorului intre mimesis si phantasia.
BIBLIOGRAFIE:
1. Mari teme literare-coordonatori Florin Sindrilaru, Ramona Jugureanu, Gheorghe Craciun; editura Paralela 45; seria Lyceum; Pitesti; 2002
2. Literatura romana pentru liceu-Mona Cotofan, Mihaela Dobos; editura Polirom; Iasi; 2002
3. Dictionar de simboluri-Jean Chevalier, Alain Gheerbrant; editura Artemis; Bucuresti; 1994
4. Concepte operationale-Elena Boboc; editura Petrodava; Iasi; 2002
5. Literatura romana in analize si sinteze-Emil Alexandrescu; editura Timpul; Iasi; 2000

Carauta Ioana Alexandra
Clasa a IX-a D