z8p19pr
E inainte de toate un autor pe deplin sanatos in conceptie; problemele psihologice pe care le pune sunt desemnate cu toata finetea unui cunoscator al naturii omenesti; fiecare din chipurile care traiesc si se misca in novelele sale e nu numai copiat de pe ulitele impodobite cu arbori ale satului, nu seamana in exterior cu taranul roman, in port si in vorba, ci au fondul sufletesc al poporului, gandesc si simt ca el...
Alecsandri numai e in generatia veche acela care si-au incuscrit din capul locului talentul sau individual cu geniul poporului romanesc si de aceea el, impreuna cu Negruzzi, Donici s.a. e intemeietorul unei literaturi, nu copiate sau imitate dupa lord Byron si Lamartine, ci in adevar nationale. Tot aceasta cale, care rezuma poporul nostru pentru a-l reda ca-ntr-o oglinda sie insusi, o urmeaza si Slavici.
Mihai EMINESCU, „Novele din popor“ de Ioan Slavici, in Timpul an. VII, 28 martie 1882, nr. 69, p. 1-;2.
Cine ar crede insa ca numai lucruri blande, linistite, se intalnesc in nuvelele dlui Slavici, s-ar insela: din dragoste pentru ingrozitor, din dorinta de a fi exact -; fie viata pe care o zugraveste cat de cruda si nesimpatica -; ori de admiratie pentru operele de asemenea natura din literatura germana, autorul a scris si lucruri infioratoare -; O viata pierduta, Moara cu noroc -; si lucruri cuprinzatoare de multe dureri:
Vecinii. Ce poate fi mai teribil decat samadaul Lica, asasinul fara patima, istet, cumpatat si prudent. Ce imprejurari mai inspaimantatoare decat acele pe care le descrie nuvela, cu atatea omoruri, cu dragostea-i sangerata, cu sinuciderea fantastic de barbara a eroului, cu toata atmosfera de groaza, in care se petrece actiunea? Un altul s-ar fi marginit la momentele mari care explica pe celelalte si le-ar fi prezentat pe acestea din urma in povestire. Autorul nu lucreaza asa. Spaima lui
Lica in biserica, unde si-a cautat adapost de vreme rea si de urmarire, neinchipuitele chinuri ale lui Ghita, care se vede sosit prea tarziu, cand iremediabilul s-a intamplat, sunt analizate cu tot atata at entie, tot atat de aproape ca si cele mai putin insemnate din miscarile sufletesti ale eroilor.a...i Lica e cel mai viu din toate figurile nuvelei, cel mai bine prezentat si cel mai inteligibil, cu oarecare nedumeriri la inceput, datorite poate obiceiurilor cu totul speciale, pe care le descrie autorul, nu suntem nicaieri opriti in loc, pentru a-i intelege caracterul. Aceasta poate fiindca el apare mai rar si se schimba mai putin. Cu totul altfel stau celelalte personagii de capetenie: Ana si Ghita. Dupa ce s-a mantuit povestea, atunci si numai atunci, chipul celui din urma se desface inaintea noastra: e omul slab din fire si sentimental, legat de dragostea pentru bani si dragostea pentru femeie. Lica a pus mana pe el de la inceput si, oricat l-ar uri, pentru sclavia in care-l tine, intai, pentru necinstea, pe care i-o da, apoi, pentru rapirea femeii, la urma, Ghita nu va putea invinge pe omul calculat, stapan pe sine, fara inima. In nuvela insa nicaieri autorul nu insista asupra unei situatii decisive, care sa fixeze existenta sentimentelor sale sau sa arate schimbarea lor, pe cand ne da cu prisosinta momente neinsemnatoare. Purtarea cu Ana ramane innegurata de la un capat la altul, ca si purtarea Anei fata cu dansul.
Aceasta l-a parasit pentru Lica, fiindca acela e om tare, fiindca Ghita ii pare amestecat in talharii, fiindca Uta o face sa-l teama, dar niciodata nu patrundem pe deplin in sentimentele sale, care se desfac necomplet si fragmentar, din situatii rau alese.
Nicolae IORGA, Schite din literatura romana, vol. II, Iasi, Editura
Librariei Fratii Saraga, 1894, p. 123.
Adevaratul Slavici se gaseste numai in cele doua volume de Nuvele cu care a debutat. Acolo e Popa Tanda, acolo e Budulea taichii, acolo sunt Scormon, O viata pierduta si Moara cu noroc. Cine nu cunoaste mai cu seama aceasta din urma nuvela nu cunoaste pe Slavici si nu cunoaste una din cele mai puternice creatiuni ale literaturii romane in acest gen.
Ne-a delectat in copilarie cu Budulea taichii si cu Popa Tanda si le-am recitit mai tarziu, cu acea indulgenta si lipsa de rezerve mintale cu care rasfoim cartile imbibate de farmecul unor amintiri personale, deci cu aceeasi placere. Dar aceste doua nuvele, de care pomenesc predilect toti criticii lui Slavici, nu mi se par totusi cele mai izbutite creatiuni ale lui.
Genul in care a excelat talentul lui Slavici este, fara indoiala, nuvela tragica Moara cu noroc, care nu poate sa placa atata in copilarie, recitita de cateva ori mai tarziu, la intervale, cu toata blazarea necrutatoare a unui spirit saturat de literaturism, lasa aceeasi impresie puternica. E povestirea unor fapte dramatice pe care autoru l le plaseaza cu vreo cincizeci de ani in urma, in preajma unui orasel din Ardeal, intr-un colt de lume evocat cu o mare putere de sugestie. Caractere tari, de oameni primitivi, se ciocnesc violent intr-o atmosfera tragica impresionanta, zugravite viguros si nuantat in acelasi timp, cu o patrundere psihologica surprinzatoare. Intriga e condusa cu aceeasi maiestrie. Toate sunt fericit imbinate, -; pana si tonul sfatos si stilul cam greoi al scriitorului ardelean pare potrivit anume ca sa contribuie la impresia aceea de tragic, de trecut, de fapte intamplate aievea, de „viata adevarata“ intensa. Locurile si personagiile iti raman pentru totdeauna in minte. Drumul care urca dealul dinspre Ineu, hanul acela izolat, frecventat de drumeti pitoresti la anumite epoci ale anului si la anume ceasuri ale zilei. Ghita hangiul si sotia lui Ana, Pintea caprarul de jandarmi, fost talhar, Saila boarul si
Buza-Rupta, si mai cu seama acel neuitat, cinic si inteligent Lica samadaul, personagiu unic in literatura noastra, exemplar de om straniu, care te urmareste ca enigmaticul Svidrigailof din Crima si pedeapsa. Moara cu noroc nu-i numai o nuvela bogata, e in acelasi timp un mic roman de moravuri, tot atat de interesant, -; prin fondul de viata locala pe care e proiectata actiunea principala, prin tipurile de al doilea plan sau abia intrezarite, prin pitorescul lui special, -; ca si Bordeenii dlui Sadoveanu.
Slavici are meritul ca a inaugurat in literatura noastra nuvela realista.
Gheorghe TOPARCEANU, Ioan Slavici, in Viata romaneasca, a. XVII, septembrie 1925, nr. 9, p. 446-;447.
Desi Slavici este un scriitor clasat si intrat in literatura, totusi, sau mai bine tocmai pentru aceasta, e bine sa ne aducem aminte de dansul, ca si de alti inaintasi ai generatiunii de astazi, pentru ca, studiindu-l in ceea ce are mai bun, sa avem curajul si dreptul de a reduce unele din pretentiile prea timpurii ale triumfatorilor de astazi. Si, mai intai, in ce priveste fundamentul sufletesc al expresiunii, egalitatea de intuitie, sufletul scriitorului intrucat rasfrange personagiile si actiunile lor -; care dintre nuvelistii ce se ridica, fie acela Bratescu-Voinesti sau Sadoveanu, pot zice ca au un umor mai limpede, mai consistent, mai natural, mai cald si patrunzator decat Slavici in Popa Tanda si mai cu seama in Budulea
Taichii? Iar in ce priveste puterea de plasmuire, originalitatea plastica, prin care un scriitor, dintr-un material cunoscut, creeaza personagii noi, in carne si oase, -; care dintre aceiasi scriitori au putut plasmui o figura atat de adanca, puternica si de intreaga, ca aceea a lui Lica Samadaul din Moara cu noroc? sau un personagiu atat de complicat si atat de profund omenesc ca acela al carciumarului, sau un personagiu cu o tesatura atat de delicata si completa, in desfasurarea ei, ca a carciumaresei din aceeasi nuvela. Si al doilea, care dintre ei a putut innoda o intriga dramatica mai in stare sa puna in relief starile fundamentale sufletesti ale personagiilor asa cum intalnim in aceeasi nuvela?
M. DRAGOMIRESCU, Nuvele de I. Slavici, in Convorbiri critice, an. II, 15 martie 1903, nr. 6, p. 250-;251.
Moara cu noroc e o nuvela solida, cu subiect de roman. Marile crescatorii de porci in pusta aradana si moravurile salbatice ale porcarilor au ceva din grandoarea istoriilor americane cu imense prerii si cete de bisoni.a...i
Ca in toate mediile pastorale, ordinea sociala se separa de civilizatia de stat si se bizuie pe pacte proprii. Samadaul Lica este un hot si un ucigas, acoperit de persoane tari, interesate sa aiba un om cu experienta.
Carciumarul Ghita se asaza in drumul porcarilor, unde se castiga bani multi, si se pune la mijloc intre ordinea juridica a statului si legislatia mutuala a hotilor. Drama lui complexa e analizata magistral. Ghita vrea sa stranga bani si intelege sa nu se mai puna rau cu Samadaul care-i cere complicitatea pana la un punct si-l ameninta cu izgonirea din moara-carciuma. In acelasi timp ar voi sa ramana om cinstit si se pune in legatura, fara completa sinceritate, cu jandarmul Pintea. Moment tipic de duplicitate este acela al tradarii hotului. Carciumarul schimband mereu bancnotele de furat ale lui Lica, le duce lui Pintea sa i le arate si sa le prefaca in maruntis, procurand autoritatilor dovada crimei, fara a marturisi ca jumatate din suma schimbata la jandarm o opreste el drept plata pentru oficiul de petrecere a bunurilor furate. Excesul de siretenie pierde pe carciumar.
George CALINESCU, Istoria literaturii romane de la origini pana in prezent, Bucuresti, Fundatia regala pentru literatura si arta,
1941, p. 449-;450.
Ioan Slavici introduce oralitatea populara in scrierile sale inaintea lui
Creanga. In Popa Tanda, care apare in 1874, prin urmare cu un an mai inainte de Soacra cu trei nurori, prima povestire a lui Creanga, si cu sapte ani mai devreme decat Amintirile aceluiasi, intampinam formele orale si zicerile tipice care alcatuiesc pecetea stilistica a povestitorului moldo ean.
Ceea ce apare nou si fara asemanare in epoca inceputurilor lui este analiza psihologica pe care Slavici o practica intr-un limbaj abstract.
Rareori se ridica Slavici peste cenusiul acestui limbaj: „a da ajutor sufletesc celor rataciti... tainicul inteles al chemarii... momentele grele“ si atatea alte expresii din aceeasi categorie uzata, cate se pot spicui in paginile sale. Dar chiar cu aceste mijloace sarace izbuteste Slavici sa dea personagiilor lui o viata interioara, surprinsa intr-o adancime care nu-l ispitise niciodata pe Creanga. Povestitorul vede oamenii lui dinlauntru, in sentimentele sau in crizele lor morale, ba chiar in procesele lor intelectuale.
Cand insa moralistul si logicianul priveste la spectacolul lumii externe, pana sa devine mai putin ingenioasa. Descrieri ca acelea care astern notatii, precum: „nu e negura; cerul e senin; vantul se misca lenes in racoarea diminetii“, nu sunt ale unei imaginatii inzestrate. Scriitorul reintra, asadar, in sine si miscarea aceasta este atribuita personagiilor lui, pentru ca scriitorul o traise adeseori el insusi.
Imaginatia lingvistica a lui Slavici este deopotriva cu fantazia lui vizuala. Putine cuvinte ii stau la dispozitie, cu toate imprumutirile pe care se intampla a le face zicerilor populare. In genere el evita insa cuvantul particular. Nici provizia de termeni ai regiunii in care copilarise si din care pastra atatea amintiri, nici indeletnicirile oamenilor de pe-acolo nu imbogatesc vocabularul lui. Claritatea fiind tinta pe care o urmareste mai adese, Slavici va intrebuinta de preferinta cuvantul general repetandu-l ori de cate ori va fi nevoie, chiar inlauntrul acelorasi fraze, fara sa se lase stanjenit de ucigatoarea monotonie care rezulta.
Tudor VIANU, Arta prozatorilor romani, Bucuresti, Editura Con temporana, 1941, p. 119-;123.
Moara cu noroc e... prima nuvela memorabila construita la noi cu elemente ale psihologiei abisale. Iar reusita ei paradoxala decurge poate din faptul ca autorul -; constiinta etica pana la rigiditate -; a fost de asta data el insusi dominat de un inconformist demon al libertatii din adancuri, eliberandu-se prin scrierea nuvelei de propriile obsesii si refulari din substructura lui sufleteasca, proiectanu-le in afara sub forma sublimata a artei. In sfarsit, nuvela aceasta arata ca psihanaliza, bine inteleasa, nu duce la o interpretare amorala a faptului artistic -; cum mai pot crede unii -;, ci la evidentierea unei lectii si terapeutici morale mai profunde decat aceea pe care o poate avea in vedere uneori autorul, oricat de bine intentionat ar fi. Catastrofele din Moara cu noroc demonstreaza ca, exceptandu-l pe Pintea, protagonistii se pierd pentru ca nu ajung sa dea o intrebuintare fecunda tendintelor de refulare, nu ajung sa-si puna in acord sinele cu supraeul, cum se zice in termeni psihanalitici. Si nu ajung la aceasta pentru ca se cunosc precar pe sine.
De si-ar fi cunoscut mai temeinic „demonul“ din adancuri, nici n-ar fi trebuit sa recurga la lunecoasele tehnici ale refularii. (Amintiti-va, intre altele, de fondul sufletesc profund superstitios al lui Lica Samadaul.) Lectia nuvelei se concentreaza astfel, pana la urma, printr-un indemn care nu e decat vechiul adagiu socratic „cunoaste-te pe tine insuti“, la care se asociaza firesc un precept difuz al epocii Luminilor, potrivit caruia nimic nu e mai imoral decat ignoranta.
George MUNTEANU, Slavici necunoscutul, in Gazeta literara, an. XV,
30 mai si 6 iunie 1963, nr. 22-;23.
Moara cu noroc creste firesc din complexul de credinte populare despre comori si despre blestemele cu care au fost ingropate, aducand nenorocirea celor care nu aveau drept asupra lor. Si nu e o intamplare faptul ca, in novelele adunate in doua volume, in anii 1892 si 1896,
Moara cu noroc e urmata de lunga nuvela Comoara, unde tema e aceeasi, numai ca stramutarea actiunii in Bucuresti implica o alta miscare psihica eroului ei...
Ceea ce da nuvelelor lui Slavici o putin obisnuita plinatate si forta de viata este profunda cunoastere a sufletului omenesc in complexitatea lui si in miscarile lui contradictorii. Aceasta cunoastere functioneaza in modul cel mai firesc, dand impresia ca Slavici isi creeaza personajele vazandu-le din launtrul lor. Comportamentul lor nu e intotdeauna logic
-; adesea chiar dimpotriva, mai ales in ceea ce priveste analiza sufletului feminin, in care Slavici ramane un maestru, -; dar aproape niciodata, in marile lui reusite artistice, nu da impresia ca ar putea sa fie altul.
Slavici se identifica cu personajele sale, fiind legat cu launtrul lor, cu felul lor de a gandi si de a simti, prin intime fire simpatetice. Iar acest fel de a gandi si de a simti e rezultatul unei observatii si meditatii multiseculare asupra naturii umane. Slavici infatiseaza cu mijloacele artistice ale scriitorului citadin, analitic, ceea ce poporul exprima aforistic prin zicatorile si proverbele sale...
Complexitatea sufleteasca a lui Slavici, finul sau instinct de detectare a zonelor obscure ale psihicului uman, l-au facut sa fie pe masura acestei dificile intreprinderi, de a imbratisa in aceeasi viziune a lumii si tragicul si luminosul din lumea lui contemporana. Iar inalta si niciodata uitata lui constiinta etica a dat destinului eroilor sai acea aura fara de care oamenii nu ar fi decat bieti viermi striviti sau ocoliti de pasul unei fiinte uriase si nevazute pentru ei. S-a afirmat de multe ori ca esecurile lui
Slavici -; care sunt si ele numeroase in epica lui -; s-ar datora imixtiunii eticului, vointei lui de a-si demonstra convingerile morale. Dar marile lui reusite -; Moara cu noroc, Popa Tanda, Padureanca, Budulea taichii
-; stau toate sub acelasi semn neclintit al meditatiei asupra atitudinii etice a omului in lume.
Ovidiu PAPADIMA, Ioan Slavici, in Istoria literaturii romane, vol. III,
Bucuresti, Editura Academiei Romane, 1973, p. 412, 414.
In Moara cu noroc se pot separa cu usurinta trei straturi tematice.
Cel dintai, care trebuie considerat si o „supratema“, deschide fara echivoc nuvela, prin cuvintele batranei: „Omul sa fie multumit cu saracia sa, caci daca e vorba, nu bogatia, ci linistea colibei tale te face fericit.“
Monologul liminar poate fi interpretat si ca o parataxa a naratorului, drama fiind proiectata in spatiul unei dezbateri morale general-umane, in deplin spirit slavician. In final insa, batrana mediteaza din nou pe marginea celor petrecute la han, subliniind amar-ironic ideea unei fatalitati oarbe: „Simteam eu ca nu are sa iasa bine; dar asa le-a fost data.“ Concluzia distinge aparenta-intentie moralizatoare, caci autorul sugereaza subtextual incapacitatea psihologiei comune de a intelege mobilurile reale ale catastrofei. Al doilea strat, sociologic, vizeaza procesul dezumanizarii prin „chivernisire“ malonesta, idee din care s-a batut moneda curenta in toate interpretarile secvente celei calinesciene. Observatia realistului Slavici urmareste neindoios si un atare mecanism economico social, fara ca acesta sa fie dominant. El ramane mai degraba pretextul anecdotei tragice. Continutul ei trebuie cautat in alta parte: in fascinatia ideii de forta, in simbolul puterii, pe care-l reprezinta Lica Samadaul.
Personajul este polul de referinta al problematicii autentice a operei: Lica reprezinta forta in stare sa sfideze legile divine si umane, sigur in toate actiunile ce intreprinde, acoperit de tutela complice a unui sistem social determinat istoriceste, eliberat de orice cenzura interioara si de teama oricaror precepte morale, de ideea „sanctiunii“ sau a pedepsei institutionalizate.
Virulenta si dezlantuita, ascultand numai de impulsuri elementare, vitalitatea sa agresiva vrea sa intarzie cat mai mult pragul stingerii, singurul de care simte o spaima obscura, animalica si pentru evitarea caruia nici o crima nu-i pare zadarnica... Legea fortei e dominarea prin forta, strivirea personalitatii celuilalt, declansarea terorii, stapanirea prin frica...
Viziunea slaviciana ar fi putut sa ia drept epigraf cuvintele marchizului de Cusine: „Frica e molipsitoare, ca tristetea“, intregind imaginea unei societati careia colegii de generatie ai prozatorului ardelean ii detectasera numai geografia ultimului termen: tristetea numita de ei „deceptionism“ sau „pesimism“.
Astfel Moara cu noroc nu este o simpla investigatie sociologica a unui mediu „pastoral“, nici o povestire tenebroasa spusa cu intentii moraliza toare. Semnificatia ei ascunsa descopera o morala istorica extraordinar inteleasa: forta elementara, violenta molipsitoare, agresiva si aparent victorioasa, distrugatoare si nimicind totul in calea ei, se autodevora.
Mircea ZACIU, Prefata, in Ioan Slavici, Moara cu noroc, Timisoara,
Editura Facla, 1974, p. 14-;16.
Daca se ignora unele pastise literare ale westernului american ca si exemplele traditionale de literatura haiduceasca, se poate tine seama de prezenta unei literaturi western autentice, a carei origine poate fi cautata in realitati sociale si istroice romanesti.
Un prim model de naratiune calinesciana western il ofera Slavici prin Moara cu noroc. Observatia calinesciana este in aceasta privinta remarcabila... Nuvela lui Slavici, caruia Calinescu ii intuieste geniul, prezinta inca in 1881 toate caracteristicile naratiunii western moderne.
Mai intai, o regiune pustie, la marginea unei lumi; marginea de lume este echivalenta cu marginea de lege. Nu s-ar putea spune ca legea nu exista; dar e sigur ca ea coexista cu fara-de-legea; practic, ea este teoretizata, dar incepe sa functioneze abia o data cu victoria ei, si nu inainte de aceasta. Este semnificativ, de altfel, ca Legea si Fara-de-legea descind din aceeasi materie umana, simetric pozitionala: Lica Samadaul si Pintea jandarmul au fost impreuna la inchisoare, ca hoti de cai, pana ce unul va ajunge omul legii, iar celalalt — talharul.
Lumea acestui western straniu, fixat chiar in vestul tarii, este exact cea cunoscuta din naratiunile americane. In acest spatiu salbatic, in care singurele posibilitati de existenta sunt cresterea animalelor si imbogatirea prin aceasta sau prin talharia organizata asupra celor care le cresc (un porcar e ucis de Lica Samadaul chiar in cursul nuvelei), oamenii sunt ei insisi croiti pe masura locului. Fizic se remarca soliditatea si energia: barbatii sunt puternici; Ana remarca uratenia fizionomica a lui Lica, dar cade sub forta personalitatii lui definita prin locul respectiv. Conflictele intre termenii acestei masculinitati, la fel ca in westernuri, depasesc un caracter eroic, care constituie aici numai o implicatie secundara: Ana este pierduta cu usurinta de Ghita si abandonata cu destula lipsa de pudoare de Lica. Femeile nuvelei interesante din punct de vedere erotic sunt Ana si Uta: Ana e misterul si instabilitatea feminina, Uta -; degradarea femininului prin univocitate. Asadar, doua roluri -; al matroanei degradata prin locul existentei si al tipicei hetaire, ca forma simultana de existenta a aceluiasi loc. Personajele secundare, banditi si porcari, prezinta o brutalitate de comportament specifica westernului, chiar in situatiile cele mai banale; Slavici noteaza meticulos gesturile si vorbele tovarasilor lui
Lica veniti sa manance la hanul lui Ghita.
Un asemenea conflict presupune un punct de centralizare a personajelor: unui spatiu enorm, nepopulat, misterios ii corespunde ca o compensatie locul de adunare, in acest caz carciuma lui Ghita, forma locala a unui salon. Dincolo de acest focar uman, existentele sunt anonime, tainuite, necunoscute sau ignorate: ca si in western, nu exista o realitate a cresterii porcilor, ci numai a valorificarii lor necinstite, spectaculoase. Prin intermediul acestui punct de convergenta a personajelor se declanseaza conflictul, in nuvela data chiar prin existenta amintitului salon.
O caracteristica a westernului este dezvoltarea unui conflict prin schema cineva care vine. Intr-o realitate infernala trebuie sa apara cineva din exterior care sa arate realitatea ca atare: in acest caz vine
Ghita, care consumandu-si destinul revela toate caracteristicile realitatii date. In finalul unui asemenea conflict, trebuie sa fie cineva care pleaca, cineva care se retrage, cineva care a consumat drama sau a participat la ea, cineva care a suportat consecintele trebuie sa plece dintr-un asemenea spatiu si pentru ca el a fost golit de realitatea umana anteri oara, pentru un timp sau definitiv, o data cu instaurarea Legii. In Moara cu noroc pleaca soacra lui Ghita cu copiii, singurii neparticipanti la dezvoltarea conflictului, dar autenticele sale victime. Nici unul dintre protagonisti nu poate pleca, pentru ca aceasta plecare ar fi un sacrilegiu: nuvela lui Slavici impune un conflict care evindentiaza finalmente o Lege, dar nu si un om al legii, un pozitiv, un erou, ca in majoritatea
westernurilor traditionale. Finalul nuvelei este tipic westernului: batrana cu copiii contempla ruinele stinse ale hanului, nu intelege cauza dezastrului, se da o explicatie exterioara, eronata, dar ultima fraza este urmatoarea: „Apoi ea lua copiii si pleca mai departe“. Fraza constituie o magistrala inchidere prin deschidere: o inchidere a conflictului Ghita
— Lica, dar o suspendare a istoriei, si nu o suprimare a ei: sensul propriu si cel figurat al frazei, indecizia in alegerea unuia sau a celuilalt reprezinta unul din lucrurile cele mai bune ale nuvelei.
Marian POPA, Westernul ca realitate romaneasca, in vol. Forma ca deformare, Bucuresti, Editura Eminescu, 1975, p. 158-;160.
Cine este Samadaul? El reprezinta incarnarea unui principiu, singura personalitate directa si expresa din literatura lui Slavici, a „vointei de putere“. Autorul are insa tactul de a nu lucra cu o schema simplificata si demonstrativa. Intamplare sub care se manifesta necesitatea raului,
Samadaul nu e instrumentul orb al unei pasiuni mortale si mortificante, ci in primul rand o inteligenta lucida, stapana pe impulsurile firii, pe actele sale si pe consecintele lor. Farmecul straniu care inconjoara acest personaj tare si hotarat negativ e seductia inteligentei, misterul puterii sufletesti. Intotdeauna luciditatea si atotputerea, chiar directionate spre negativ, creeaza atractie, o atmosfera de securitate si protectie. Insondabil, pentru ca multa vreme el nu lasa sa se vada decat o aparenta a sa, efectele gandirii, dar niciodata gandirea insasi, misterios, seducator ca prezenta barbateasca tare, decisa, cu instinctul autoritatii si conducatorului,
Samadaul e superior faptelor sale...
Pintea il intuieste si ii da definitia exacta: „El are o slabiciune, una singura: sa faca, sa se laude, sa tie lumea de frica si cu toate aceste sa rada si de dracul si de muma-sa. Sa rada de noi, Ghita, de noi...“
Orgoliul lui e unul de stapan care nu doar isi subordoneaza oamenii, dar se substituie destinului lor, tinand locul unui Dumnezeu patimas, batjocoritor, sadic.a...i
Moara cu noroc este drama unui ins care nu indrazneste sa faca supremul gest al umilintei: sa se recunoasca asa cum e in fata altuia, predandu-se de fapt aceluia. Ghita e indecis si labil, dar vrea sa pastreze pentru Ana aparenta barbatului tare si sigur de el; Ghita il uraste si il vinde pe Lica, dar joaca fata de el comedia complicitatii subordonate;
Ghita colaboreaza cu jandarmul Pintea, oferindu-i toate probele vinovatiei lui Lica, dar pastreaza jumatate din banii furati pe care i-i incredinteaza
Samadaul. Personajul e astfel nu doar interior dublu, dar el isi creeaza pentru ceilalti aparente duble si neconvergente. In aceasta multitudine de masti, el nu se poate acorda definitiv nici unui rol.
Drama a dedublarii, Moara cu noroc este in acelasi timp o drama a confuziei, a incapacitatii de a intelege exact natura omonimului tau.
Nu numai Ghita suporta acest subtil proces de dezagregare, ci si toate personajele din jurul lui, care, supuse unei lente discreditari, nu mai par demne de incredere si asociere.
Magdalena POPESCU, Slavici, Bucuresti, Editura Cartea romaneasca,
1977, p. 170-;171, 173.
Slavici nu se multumeste sa redea realitatea, ci adanceste viziunea realitatii prin sensul pe care il canta intr-insa. Cand sensul prea evident, ca si grevat in text, tinde sa-l dezechilibreze, scriitorul — care dispune de o gama intreaga de mijloace — il poate reechilibra cu ajutorul stilului, astfel ca naratiuni absolut paradigmatice, pe plan social sau personal, precum Popa Tanda (1875) si Budulea taichii (1880), isi redobandesc valabilitatea intregului datorita humorului expresiei sau al observatiei, prin farmecele oralitatii gnomice si ale satirei duioase, discernabile in euforia stilului indirect liber.
Ion NEGOITESCU, Istoria literaturii romane, Bucuresti, Editura
Minerva, 1991, p. 115.
Superioara tuturor celorlalte nuvele ale autorului — si una dintre cele mai valoroase din intreaga proza romaneasca, Moara cu noroc exemplifica observatia banala a unei batrane, ca „nu bogatia, ci linistea colibei tale te face fericit“, printr-o istorisire atat de acaparanta prin ea insasi incat orice inteles ar voi autorul sa-i dea, acesta se mistuie cu totul in scenele clocotitoare de viata. Arendand o carciuma, fosta moara, aflata intr-o vale, loc de popas, pe un drum cu mare trafic, pantofarul Ghita, spre a putea s-o mentina, se vede constrans a incheia pact cu diavolul.
Cu un diavol in chip de barbat „ca de treizeci si sase de ani, inalt si uscativ si supt la fata, cu mustata lunga, cu ochi mici si verzi si cu sprancene dese si impreunate la mijloc“, Lica, porcar de meserie, ajuns „samadau“, adica supraveghetor al sutelor de turme de ramatori, raspunzator fata de stapani pentru fiecare porc si protejat de ei, mereu pe drumuri, calare, cu un bici in mana, a carui codriste de os e lucrata artistic, in cautarea
— chiar si prin oale — a porcilor furati. Talhar si asasin, Samadaul are nevoie de Ghita ca acoperitor si intermediar cu bancheri, cand e vorba de a schimba bancnote suspecte. Pretandu-se jocului, carciumarul, lezat mortal in amorul sau propriu, prin reducerea la rolul de unealta, accepta rolul cu intentia de a-l preda pe Lica autoritatilor, mai exact, politistului Pintea, fostul lui frate de talharie, care, in urma unui conflict, ii pandeste toate miscarile, pentru a-l vari la ocna. Dar nu destainuie nimanui ca jumatate din banii murdari pe care ii schimba (prin Pintea) ii revin lui. Aceasta duplicitate il costa viata, si naratiunea se incheie cu trei morti napraznice (Ana, sotia lui Ghita, injunghiata chiar de el, carciumarul, impuscat de un om al Samadaului, Lica, sinucis prin izbirea cu capul de un copac) si prefacerea carciumii in scrum. Totul se petrece ca intr-o tragedie greaca. Eroii apar ca victime si unelte ale fatalitatii oarbe. Ei sunt, asemenea tuturor personajelor slaviciene reprezentative,
„suflete tari“, caractere de stanca. Aparent apatic si dominabil, calm, asezat, Ghita e omul de rand ambitios cu discretie, manat de o vointa teribila ascunsa, de o incapatanare muta in stare, pentru indeplinirea unei hotarari desperate, nedestainuite nimanui, sa-si calce in picioare tot ce are mai sfant, sa-si impinga sotia in bratele celui pe care vrea sa-l rapuna si apoi s-o omoare cu cutitul. De un singur resort — setea de razbunare — sunt actionate demersurile lui Pintea, care nu poate avea liniste cat timp il stie pe Lica in libertate, iar cand ii vede cadavrul, are sentimentul ca vrajmasul i-a scapat si, dezamagit de a nu-l fi prins viu, il arunca in rau. Crud, cinic, amoral, Lica e banditul absolut, incarnarea perversitatii. Opusa caracterologic tuturor personajelor masculine din nuvela — ca, de altfel si mai tuturor celor feminine din alte scrieri, Ana e un suflet delicat si marginit, un fel de Ifighenia. Mama ei, in sfarsit, prezenta pasiva si reflexiva, comentatoare laconica, e doar o voce: vocea bunului simt popular, a modestiei si resemnarii taranesti.
Dumitru MICU, Scurta istorie a literaturii romane, vol.1, Bucuresti,
Editura Iriana, 1994, p. 285-286.