Lucian Blaga. Universul Dramaturgiei

Opera dramatica a lui Lucian Blaga este o prelungire a celei lirice.Ca si aceasta, exprima aspiratii si nelinisti ale poetului, poarta amprenta sensibilitatii lui metafizice. l5c10cb
Prima dintre piesele de teatru ale lui Blaga, Zamolxe , este un poem dramatizat. Regasim aici poezia “panica” din Pasii profetului , expresie a comunicarii mereu nazuite ca natura: “ Ma-mpartasesc cu cite-un strop din tot ce creste/ si se pierde./ Nimic nu mi-e strein a…i/ Duhul meu - al meu sau al pamintului e tot atit -/ si-a asternut aici cojocul sau de muschi si-asteapta ./ a…i … de mult uitat-am sa mai fac deosebire / intre mine si-ntre lucruri / a…i impletindu-te cu taina lor, te piezi in stinca / si te scurgi in unde si-n pamint. / Nu stiu : / ma-ntorc in mine, ori cucernic imi indrept / urechea spre paduri?” cu acest monolog al lui Zamolxe se deschide piesa. Cintecul e inlocuit insa cu meditatia, sentimental e transformat in idee, sau, mai exact, ideea poetica devine idee filozifica, teoretica, pastrind forma poetica, adica fiind comunicata prin imagine: viata inepuizabila si “oarba” a naturii e divinizata si numita “Marele Orb”, comuniunea cu ea e, de asemenea, personificata. “Caci nu esti tu, dumnezeire, ne-ntelesul orb, ? ce-si pipaie cararea printer spini? / Nu stii nici tu de unde vii si unde mergi. / a…i Te zbuciumi vesnic dibuind / sa faci minuni cum n-au mai fost a…i/ Atit de des tu cazi infrint / si nici nu banuiesti furtuna de lumina ce-ai creat-o… a…i Iata, sint faptura ta, si-aici sunt ochii mei; ii vrei? / Nu suntem oare pentru ca fara de sila / sa luam pe micii nostri umeri / soarta ta, puternicule Orb?” Apropierea de natura, trairea in intimitatea ei a devenit prin urmare tema de meditatie si punct de plecare al unei “religii” , mai précis al unei reprezentari a naturii si a raporturilor cu ea. Zamolxe, profetul, n-a facut decit sa-si ridice in constiinta felul de viata al neamului din care face parte si care apare unui strain ca “putere smulsa din uriasei firi” : “Esti ispitit sa crezi ca dacii nu nasc om din om. / Natura-I plasmuieste singura, ea insasi, dintr-o data / cum isi face muntii ori izvoarele. / Adu-ti aminte de Zamolxe, / a…i el a fost un dac de bastina. a..i Si oare dumnezeul orb al sau e altceva / decit ast fel al firei si al dacilur- / salbatic, chinuit, orb, straniu si vesnic framintat? / O, nu. Aicea nu ma simt imprejmuit de oameni / ci asa de mult in mijlocul naturii / incit ma mir ca ei nu au manunchi de muschi pe cap / in loc de par -; ca stincile”. Acesti oameni ai naturii sint infatisati intr-un décor caracteristic (“O livada inconjurata de vii imprastiate pe dealuri. Padure la dreapta. In livada vase mari de pamint pline cu must. Culegatori vin si trec cu hirdaie”), participind la procesiuni dionisiace, cu jocul de bacante, manifestari ale unei vitalitati neingradite, libera ca si cea a naturii: Zamolxe o transforma in principiu al unei religii. Conflictul dramatic se constituie prin opozitia pe care “Magul”, marele preot al dacilor, o arata noii credinte: “ Dac-ar rtai cum a rivnit Zamolxe, / ei s-ar mistui ca focul. / Copiilor le trebuie vis blind sa-I linisteasca- / si lumina sa le tie-n friu pornirea, / ragaz puterilor ce colaie-n pamintul lor / prea rodnic in izvoarele tulburi”. Ii va face sa creada ca Zamolxe n-a fost un om ca ei, ci un zeu (“Oamenii divinizind pe Zamolxe / ii vor uita invatatura”), caruia I se cuvine o statuie in templu, alaturi de ale celorlalti zei. Si cind Zamolxe incearca sa-I impiedice, il vor ucide cu bucati din statuia sfarimata de el. Ostilitatea lor e insa trecatoare , isi lapideaza “profetul” numai pentru ca nu pricep ca-I indeamna la un mod de viata pe care il traiesc permanent, dar a avea constiinta lui. Intelegerea, desi tirzie, se produce totusi.
Dupa cum se poate usor observa, conflictul dramatic nu e intre personaje individualizate si nici intre idei religioase. Personajele sint de fapt simboluri, reprezentind atitudini diferite fata de viata ce strabate deopotriva natura si omul : abandonare in voia ei sau, dimpotriva, infrinare si sublimare a ei. Blaga atragea atentia, intr-o “lamurire pentru cititor”, ca “istoria ne-a pastrat aproape numai numele acestui profet trac. Religia lui Zamolxe si anecdota in jurul careia se tese actiunea acestui mister nu sint prin urmare decit o creatiune a autorului “. Informatia istorica in legatura cu viata spirituala a tracilor (dacii erau si ei de neam tracic) era totusi, chiar la data scrierii piesei, mai bogata; Blaga o cunostea, caci analiza identifica in piesa reflexul mai tuturor datelor. Sursa principala este Psyche. Seelenkult und Unsterblichkeitssglaube der Griechen, de Erwin Rohde. Asezind in fruntea piesei lamurirea citata , Blaga vrea, probabil, sa sublinieze lirismul ei fundamental : material istorica si mitologica ofera poetului posibilitatea de a se obiectiva, e folosita asadar ca mijloc al comunicarii de sine. Alegerea “temei” avea, pe linga aceasta, inca o justificare: regasirea in imaginea vietii spirituale a dacilor a propriilor sale aspiratii ii dadea lui Blaga constiinta legaturii lui cu fondul ancestral. Zamolxe este, intre altele, afirmarea acestei constiinte.
Definirea din subtitlu -; “mister pagin “ -;trimite la un teatru cultivat in Evul Mediu si “redescoperit” la inceputul secolului nostru, de inspiratie religioasa si cu subiecte imprumutate scrierilor sacre sau hagiografiilor : teatrul de mistere. Esenta lui e ideea interventiei posibile a divinului in ordinea umana. Zamoxe e un “mister pagin”, construit asadar cu materie imprumutata altei mitologii decit era biblica; sensul fundamental e afirmarea participarii la viata naturii, transformata in valoare absoluta.
In Tulburarea apelor eroul nazuieste la un mod de existenta identic cu acela din Zamolxe: “Oamenii cu sufletul slobod. /- sa creasca pe poteci, / rumeni ca florile, deschisi ca florile, / tacuti ca florile”. Actiunea piesei e situata in sec. al 16-lea, si eroului- preot ortodox- I se pare ca noul profet al acestei vechi religii e reformatorul Luther, de aceea va face gestul aderarii la Protestantism. Imprejurarea istorica e insa numai pretextul dramei, nu “cauza”- si nici obiectul ei. Tulburarea apelor nu e o piesa “istorica”, si conflictul nu e intre religii. Existenta ca abandonare in voia “ firescului”, a instinctualului, e simbolizata de un personaj fascinant, o fata tulburator de frumoasa, Nona (in mitologia romana Nona e una dintre Parce), “fiica pamintului”. Indemnat de ea, Popa traduce noul catehism-lutheran -; si da foc bisericii din sat. Dupa ce a parcurs tot drumul, el isi descopera brusc alunecarea, multumita unui mosneag in care Blaga ipostaziaza un alt mod de in telegere si traire a vietii: spiritualizarea extrema, asceza. Urmind una sau alta dintre “caile” de a da valoare absoluta vietii individuale, personajul e deopotriva desfiintat ca om. Conditia umanului si conditia absolutului (fie ca acesta e reprezentat ca “viata”, fie ca e reprezentat ca “spirit”) sint incompatibile : teatrul lui Blaga intilneste in acest punct tema Luceafarului eminescian. Suspendat intre nazuinta la o existenta extrem potentata si imposibilitatea atingerii ei, eroul se lamenteaza in accente de mare poezie: “Pasii se opresc, ma caut in amintire: / de unde vin? Ma caut in zare: unde merg? / Ma caut in pulberea drumului, / si printre hirburi de cer : cine sunt? / Vezi, Nona, acum sunt trist, /, acum sunt foarte trist, / si totusi dac-ar fi iarba verde aici in jur / as putea sa joc descult si nebun in fata ta. / Tu m-ai privi, / dar jocul meu ar fi asa de trist / c-ar stirni plingere”.
Nona e un Zamolxe pentru care Marele Orb e singele, vitalitatea cosmica la scara umana, erosul : teatrul lui Blaga intilneste lirica lui de dragoste, si citeva monologuri din Tulburarea apelor au vibratia de acolo.
“Experienta” abandonarii in voia instinctelor, a erosului, e reluata de eroina din Daria, piesa fara poezie, insa si fara valori care sa retina atentia. Ivanca (Fapta) e in mare masura o varianta la Tulburarea apelor.
In Mesterul Manole viziunea tragica la care a ajuns Blaga apare deplin exprimata. Eroul intimpina in actele lui o impotrivire indirjita, si la intrebarea : “Cine-mi darima zidurile? Cine e?” primeste un raspuns cutremurator : “Sunt puterile! Ele dispretuiesc intinderea locului si ies cind vor de subt legile vremii. Le crezi aici si ele din intiia bezna raspund. Le crezi acolo, si ele dantuiesc cu infricosare in noi”. Universul e traversat de forte ostile, omul nu sta sub tutela unui Absolut protector, ci in fata unuia dusmanos: numele cu care e desemnat n-are nici o importanta: “Dacaintru vesnicie bunul Dumnezeu si crincenul Satanail sunt frati? Si daca isi schimba obrazarele inselatoare ca nu stii cind e unul si cind e celalalt? Poate ca unul slujeste celuilalt”. Opozitia Dumnezeu-Satan e pentru Blaga fara sens, numai opozitia om-transcendent are importanta. Ce intereseaza nu e identitatea Absolutului, ci ostilitatea lui fata de uman. Acesta este punctual de plecare al piesei. Desfasurarea ei este desfasurarea conflictului de colosala deschidere dintre om si fondul universului. Primul gest al eroului e razvratire, de amenintare superba a cerului. Un personaj aproape fantastic, Gaman, fiinta elementara, abia desprinsa de subhuman, care “doarme” mereu, “cu urechea pe sorbul pamintului” si cind se trezeste vorbeste mai mult onomatopeic, inzestrat, ca si Mosneagul din Tulburarea apelor, ca darul de a “vedea” (caci si el e inafara conditiei omenesti, in alt fel insa: nu prin exces de spiritualizare, ci prin absenta ei),ii dezvaluie spectacolul apocalyptic al adincurilor : Mestere! Se deschid portile fara de chei. Acum iese o putere ce gilgiie, acum o zburatoare in vazduh s-azvirle (…).Iata stihii frecate una de alta si pietre sfarimate in falci subtpamintene. Huruie moara smintelilor dedesubt si se invirte. De acolo in pofida noastra si de mai departe se da drumul sortilor. E o invirtire. E un virtej. Si auie trist cu amenintare ca in noapte de inceput, ca in noapte de sfirsit”. La fiecare convulsie a stihiilor se prabuseste o parte din zidurile mereu reinaltate ale manastirii. Manole e trist si infricosat, prizonier al unui destin neinteles. Atmosfera piesei a fost fixata si ea va fi intretinuta prin pasaje ce amintesc de poezia viziunilor negre a autorului.
Mesterul Manole a fost publicat in 1927 de catre Blaga. El a preluat un mit de intense circulatie: mitul creatorului. Blaga reface structural semnificatiile baladei populare incit se poate vorbi de o asimilare totala a mitului. Asemenea lui Eminescu, Blaga depaseste schema mitica prin gindire filosofica si tehnica expresionista. Pornind de la elementele mitului popular, Blaga realizeaza o drama moderna pe tema conditiei creatorului de arta. Blaga isi pune personajul intr-o dilemma tragica, aceea de allege intre pasiunea devastatoare pentru creatie si iubire , dragoste de viata. El face din Manole un personaj tragic, constient de caracterul irrational, absurd al jertfei care i se cere: Jertfa aceasta de nainchipuit -; cine o cere? Din lumina Dumnezeu nu poate s-o ceara fiindca e jertfa de singe, din adincimi puterile necurate nu pot s-o ceara fiindca jertfa e impotriva lor. Drama personajului, singuratatea sa intre pamint si cer, intre porunca lui Voda si absurditatea jertfei trimit la teatru existentialist (Eugen Ionesco, Sartre,Camus).
In maniera expresionista Blaga construieste un el supratensionat.Manole ester obsedat de intrebarea: Daca Divinitatea cand a creat lumea nu a jertfit , de ce I se cere lui acest lucru? Daca ester pedeapsa , de ce este pedepsit? Sau din moment ce dogma crestina spune Sa nu ucizi de ce I se impune si cu ce drept acest sacrificiu: A fost odata sapat in piatra: “Sa nu ucizi”. Si alt fulger de atunci n-a mai cazut sa stearga poruncile!
In primul rind mesterul trebuie sa aleaga intre pasiunea pentru creatie, el constentientizeaza ca a realizat numai jumatate de jertfa : intre suferinta si asteptare se pare ca din sufletul meu nu am dat spicul cel mai scump si cel mai curat.
Piesa urmareste gradat criza sufleteasca a personajului de la oscilatiile dramatice intre gind si fapta la revolta si blestem, la patima devotatoare a creatiei urmata de o epuizare sufleteasca.Spre deosebire de balada unde toti mesterii mor din porunca lui Voda, in piesa lui blaga acestia ramin in viata ca niste dovezi vii ale adevarului ca toate marile creatii necesita mari sacrificii omenesti.
Conflictul poate fi rezolvat numai prin jertfirea unei finite umane. Manole refuza, caci e “jertfa cea mai mare” : sacrificarea omului, abandonul in fata unei divinitati Absurde. Pina aici Mesterul Manole e mai aproape de lirica lui Blaga decit de teatrul lui. Prin instalarea “puterilor” in interiorul eroului e insa reluata tema dramelor. Manole se defineste prin pasiunea creatoare, prin dorinta ilimitata si puterea de a zidi; a suferit durerea a 77 de prabusiri si are taria de a suporta si altele : in momentul in care aceasta patima creatoare e amenintata cu neimplinirea, Manole nu mai rezista : caci a renunta la ea inseamna a renunta la sansa unei existente depline, “absolute”. Manole e un demiurg, impartaseste deci atributul Absolutului, creatia e “participare” la Absolut. Dar aceeasi patima creatoare e resimtita ca o forta straina salasluita in om, dominindu-l tiranic, folosindu-l ca pe o unealta, transformindu-l in victima. Se constituie astfel un conflict interior ce nu mai poate fi prin gesturi prometice. Manole se supune, caci “plecarea ar fi alunecate in si mai rau” (ratarea vietii, in sensul metafizic al lui Blaga), si accepta jertfa; “alt ce ne ramiine, cind nici o iesire nu este? E dilema tragica a omului blagian. Cei noua il asculta “coplesiti”, dar cum si ei au fost contaminati de patima creatiei, nu se pot impotrivi. Momentul, excellent, de poezie a deznadejdii, se termina cu o scena spectaculoasa: jertfa a fost hotarita, toti, in jurul lui Manole, privesc lung si neclintit in gol, cu capetele plecate. O umbra mare cade intre ei: e un “semn”, o aratare aprobatoare a “puterilor”. Piesa adduce aici a mister medieval. Dar ce diferenta de tonalitate si de semnificatie! O tristete adinca se comunica din pagini, caci ipostaza noua ii confera lui Manole nu numai sublimitate, ci si un aer de totala umilinta. A atins ca demiurg conditia Absolutului si a fost totodata anulat ca om. Cind apare Mira, sotia lui-ea va trebui deci sa fie jertfita-vrea s-o trimita inapoi, s-o salveze. Inutil. Zidarii fac cerc in jurul lor, invoca juramintul si la fiecare incercare de evadare, cercul, al destinului parca, se stringe. E o pagina vibranta de tragedie. Eroul, infrint a doua oara, intelege ca damnatiunea e difinitiva. Intr-o cumplita uitare de sine, isi zideste sotia si, o data sacrificial terminat, se trezeste, se intoarce parca din infern. Drama lui e incheiata si Manole o rezuma astfel: “Straini suntem in mare singuratate si in vesnica pierdere”; “Rugati-va sa nu mai salasluiasca in nimenea patima cladirii ca in Mesterul Manole cel de complita amintire. Ca patima aceasta coborita de aiurea in om e foc ce mistuie preajma si purtator.”
Mitul folcloric e supus unei prelucrari care inseamna de fapt acordarea cu viziunea tragica proprie lui Blaga. Sensul fundamental nu mai este estetic, ci ontologic. Izolat de absolut si nazuind la el spre a fi pe deplin, omul intra intr-o mare drama: posibilitatea lui de a “participa” la absolut_creatia aici, vitalitatea extrem potentata in alte piese etc.- e totodata cauza disrrugerii lui. Tragismul situatiei se comunica cu forta exceptionala prin limbaj, prin atmosfera de spaima, atingind uneori apocalipticul, prin tonul trist al piesei. Mesterul Manole, capodopera teatrului lui Blaga, este o mare lamentatie. Incadrata de gesturile de protest ale omului (“pumnul se stringe impotriva credintei astazi si totdeauna”), drama lui Manole este drama exemplara a omului in viziunea lui Blaga.
Celelalte piese ale scriitorului sint reductibile in esenta la Mesterul Manole. Ce se schimba e mai intii modul “participarii” omului la Absolut si deci calea pierzarii lui. Apoi, circumstantele dramei, material ei concreta.
In Anton Pann -; ultima creatie in drama a lui Blaga -; in locul atmosferei de “timp mitic romanesc” vom avea pictura unui mediu precizat spatial si temporal -; o lume eflata la granita dintre medieval si dintre Rasarit si Apus: Brasovul din prima jumatate a secolului trecut. Personajele au identitate sociala si se definesc mai cu seama prin ea: simbolurile au fost inlocuita cu tipologia realista. Prin asemenea elemente, Anton Pann se configureaza cu drama a omului deosebit, doborit de opacitatea de valoare, de interesele meschine sau pur si simplu de neintelegerea lumii in care traieste. Pann e poetul vietuind in mizerie, speculat de negustorii de arta, razvratit impotriva societatii sau in orice caz solidar cu razvratitii. Epoca adauga acestor trasaturi un fel boem al vietii, prietenia cu un haiduc, un fes rosu. Trubadurul colinda iarmaroacele, chefuieste in crisme in companii vesele, scrie versuri sentimentale pentru amorezatii tirgului, remunerate prost de un Mecena zgircit: Coana Safta. Lasata sa lupte singura cu saracia, sotia il paraseste. Indurerat de pierderea ei si cu o rana in coaste capatata stupid, eroul moare. Biografia personajului se desfasoara pe un fundal colorat, uneori pitoresc. Oamenii se numesc Spuderca, Pantu, Cocorandu, Ciurcu, Safta.
Indaratul acestei pinze frumos colorate -; aureolata de nostalgia lui Blaga dupa orasul adolescentei sale -; sau printer firele ei, Blaga a schitat o drama mai profunda. Elementele ei sint mai sumare decit cele ale tabloului de epoca, dar liniile duc mai departe. Privit din acest unghi, eroul e tutelat de un destin care ii determina faptele, comportamentul. Poeziile zac in fiinta lui, cind scrie nu face decit sa noteze un cintec interior. Pann accepta fara ezitare un fel de viata ce apare degradant omului ce judeca “normal”. “Caci -; zice el -; putem oare noi -; neadormiti, chinuiti, nerasplatiti luminiii -; sa ne scutim de atingerile cu tarimurile care ne strica pina in maduva? Nici un cintec si nici o intelepciune n-ar iesi din srtunele noastre”. Chinuit de saracie, urmarit de creditori, supravegheat de patroni -; epitropii bisericii unde e cintaret-, Anton Pann isi urmeaza totusi steaua. Piedicilor tinind de starea sociala li se adauga unele in ordinea vietii de familie. Sotia lui, Ioana, e nevasta iubitoare, dar femeie obisnuita. Nelinistita de absentele lui, traind in privatiuni, il insoteste ca o umbra, fara intelegere ( o va avea cind va fi prea tirziu) pentru “nebunia” lui. “Este in mine oarecare nebunie -; incearca el sa se dezvinovateasca si sa se explice -; si un vuiet care cere ceva, un pic de zare si un strop de ingaduinta -; sa nu mi se numere pasii a…i este in mine o nebunie care vrea sa se cheltuie”.
In inima lui curata ca un pahar “arde un jaratic”. Necazurile familiei, lipsurile sint argumentate cu care Ioana se straduieste sa-l indrume spre o viata normala. Dar “intre patru pereti focul n-are vint. Intre gratii -; aripile sint chiar si pentru pasari o povara!”. Pann isi iubeste sotia si copilul, dar intre dragostea aceasta si patima poeziei e posibila o singura alegere.
Eroul ultimei piese a lui Blaga e, asadar, si el prizonierul unui destin indifferent la nefericirea victimei. Personajul traieste mizer, oamenii cei mai apropiati il parasesc, nevoia lui interioara de a scrie bu poate fi insa anulata de nimic. Este drept ca Pann nu se impotriveste nici o clipa destinului sau: termenii conflictului sint altii decit in Mesterul Manole. “M-am daruit”, zice el. “Am indragit patima”. Dar patima nu e alta decit cea a lui Manole, Si nici efectele nu sint foarte diferite. La capatul drumului, Anton Pann e si el un om cu inima “arsa”. Cintecul isa terminat (“ Au amutit in mine toate cintecele”), victima e consumata. Eroul si-a ascultat supus, dar mihnit, chemarea, si cit de apasatoare I-a fost soarta aflam abia in final: “In strafund n-am cunoscut decit suferinta… gluma si risul meu au scinteiat cite o clipa peste adinc de tristete”.
Lirice numai prin fragmente propriu-zis poetice, ci prin substanta lor si prin semnificatia fundamentala, piesele lui Blaga sint expresii obiectivate ale aspiratiilor si nelinistilor poetului, ilustrari ale unei anume viziuni asupra omului, “demonstratii” ale conditiei lui cosmice. Materialul concret al demonstratiei are importanta secundara, e imprumutat de preferinta mitului sau epocilor istorice incerte -; si in orice caz de criza spirituala -; si e supus sensului “demonstretiei”, fara preocuparea obisnuita a dramaturgului de “verosimilitate”.
Materialul e ales asa incit sa ilustreze si sa “confirme”, sa verifice o viziune ce-I preexista si a carei prezenta suverana face ca piesele sa se organizeze dupa o anumita schema, dincolo de varietatea lor compozitionala. In centru se afla eroul care parcurge drama definitorie pentru omul blagian: Manole (Mesterul Manole), Popa (Tulburarea apelor), Daria (Daria), Luca (Ivanca), copiii din Cruciada copiilor, Avram Iancu (Avram Iancu), Anton Pann (Anton Pann); in imediata apropiere si in dialog continuu cu el, personajele care sint mai degraba personificari ale fortelor care transcend individualitatea umana si o apropiere de Absolut: Nona, Ivanca, Teodul. Absolutul spre care ei fac “puntea” e foarte diferit ca identitate: uneori e vitalismul cosmic (“Marele Orb”, “pamintul” a carui fiica e Nona etc.); alteori nu poate fi echivalat cu nici unul din conceptele cunoscute, e numai vag intuit, pastrindu-si insa mereu functia de termen al conflictului. In sfirsit, o a treia categorie de personaje e compusa din figuri ca Patrasia (Tulburarea apelor), Filip (Daria), Slujnica (Ivanca), Mira (Mesterul Manole), Doamna (Cruciada copiilor), Ana (Arca lui Noe), Ioana (Anton Pann) si din personajele de grup din unele piese. Toate sint Straine de drama eroului si de virtejul in care el e tirit si reactioneaza dezaprobator la actele lui. Mai mult, acesta e declarat de fiecare data “bolnav” si lucrul trebuie inteles astfel: personajele din categoria ultima reprezinta conditia normala, adica obisnuita, a omului si tot ca se abate de la aceasta conditie inseamna din perspectiva lor iesire din “normal”, “boala”. Eroul lui Blaga e tocmai omul care iese la un moment dat din conditia obisnuita si incearca sa se ridice la conditia Absolutului, sa fie asemenea lui, spre a da astfel existentei proprii valoare suprema. Gestul e infatisat ca maret si tragic totodata, ca un zbor ce esueaza inevitabil. Mai toate piesele lui Blaga sint in esenta variante ale acestei drame. Teatrul lui, monoton in ansamblu, are un anume caracter demonstrativ care-l imperfect din punct de vedere al genului si explica slabul interes si ecou pe care le-a trezit in mai toate cazurile in care a fost reprezentat pe scena. Blaga nu este, structural, un dramaturg. Acaparat de propria lui viziune asupra omului, nu poate fi “obiectiv”, nu intuieste psihologii si nu construieste caractere, nu tinteste sa “refaca” realul in fictiune. Preocuparea lui e de a “arata” ce se intimpla cu omul in cazul in care “participarea” lui la Absolut s-ar realiza. Acesta este lucrul la care Blaga mediteaza in toate piesele, ajungind la mereu aceeasi incheiere a incompatibilitatii dintre uman si absolut (e, radicalizata si cu un accent tragic coplesitor, ideea din Luceafarul eminescian). Raportul dintre teatru lui Blaga si poezia lui apare astfel cu claritate: in limitele aceleasi viziuni, teatrul e o prelungire a liricii, nu doar -; si nu atit -; prin existenta in piese a unor pagini de poezie a naturii, erotica sau a tristetii tragice, ci ca semnificatie generala: poetul care a clamat in lirica singuratatea cosmica si aspiratia la existenta deplina, absoluta, imagineaza in teatru implinirea acestei aspiratii. Daca o face in formele unui gen mai obiectiv cum este drama, atribuind altora trairea integrarii in cosmic, e pentru ca lui insusi ii e in fond straina. Ceea ce se vede de altfel, inca o data, si din “concluzia” dramei desfasurata si reluata in atitea variante.
Sentimentul precaritatii vietii si al singuratatii cosmice, nelinistea in legatura cu conditia omului nu pot fi deci anulate prin comunicarea si confundarea cu absolutul, aceasta nefiind posibila sau implicind riscul distrugerii umanului. Existenta umana poate dobindi insa altfel valoarea suprema: prin creatie. Caci creind omul e un demiurg sau, mai exact, este asemenea Demiurgului, Absolutului, al carui atribut definitoriu este, dupa atitea filosofii, creatia. Si, ceea ce e mai important, universul este, dincolo de interpretarile filosofilor, creatie continua. In ordinea cosmica, devenirea, creatia este conditia existentei. Blaga va transfera aceasta idee in ordinea umanului: propozitia creez, deci sint e punctual de plecare a filozofii lui. Nazuinta la a fi a lui Blaga se realizeaza, in sfirsit, pe calea proprie unui scriitor pe care-l defineste vocatia creatoare, si nu cea mistica: el asaza omul intr-un plan parallel cu cel al Absolutului; “intilnirea” nu se va produce niciodata, confundarea lor mistica este exclusa.
Nu vom incerca o analiza a filozofiei lui Lucian Blaga intr-o introducere la o antologie de opere literare ale autorului. Cum insa aceasta filozofie contine valori recunoscute de toti criticii si considerate de catre unii chiar mai importante decit cele teoretice, citeva observatii in legatura cu ele ni se par necesare. Literar esta, in primul rind, limbajul filozofului, stilul lui metaforic, datorita caruia numeroase pagini capata un caracter poematic. Lirismul e insa mai adinc, el determina substanta acestei filozofii, nu numai stilul ei. Filozofia pe care o dorea, marturisea blaga la opera debutului, “nu are un obiect extern spre care de indreapta, ci numai un impuls intern din care se naste”: “o conceptie despre fiinta si rostul existentei”; rostul ei de a fi “poate cel mai insemnat sprijin moral pentru fiinta noastra”. Opera lui filozofica se va alcatui treptat ca o constructie a spiritului menita sa raspunda nelenistitor existentiale a caror expresie este, am vazut, poezia lirica si dramatica a autorului. Esenta conceptiei lui despre “fiinta si rostul existentei” este ideea vocatiei creatoare a omului, iar toata opera -; o afirmare patetica a acestei posibilitati de a fi.
In peisajul cam sarac al dramaturgiei interbelice (comparativ cu romanul si poezia) Lucian Blaga este o fericita exceptie. El cultiva teatrul poetic de idei, care pune in lumina deopotriva poetul, filozoful si dramaturgul. In dramele sale Blaga prelucreaza mituri stravechi pe care le regindeste, le reinterpreteaza, investindu-le cu sensuri filozofice. Aceste mituri stravechi sunt tratate in maniera moderna, expresionista.
Mai mult decit in poezia, in dramaturgiea se simte influenta expresionismului. Dramaturgul renunta la adincirea psihologiei personajelor si prinr-o reductie expresionista realizeaza personaje-idei. Accentul se pune pe conflictul interior, pe conflictul de idei. Tot de estetica expresionista tine interesul pentru mitic, ancestral, arhaic dezlantuirea fortelor oarbe ale naturii, eul supratensionat.
Problematica pieselor se refera la conditia creatorului, singuratatea personalitatii de exceptie, teme destinului, sacrificial necesar pentru o idée. Referindu-se la dramaturgia lui Blaga critical literar Eugen Todoran surprindea foarte bine particularitatile acesteia: Teatrul lui Blaga , ca teatru de idei dezvolta in conflicte tragice cu personaje iteriorizate ideea fundamentala a poeziei lui: semnificatia ontological a omului in relatie cu el insusi, cu societatea, cu lumea, cu divinitatea. Drama omului consta in ceea ca el creeaza spre a releva un mister, dar ester limitat de frinele transcendente, ramimindu-si doar sa intrezareasca un tarim de dincolo.
Prin problematica pieselor sale, Lucian Blaga isi concureaza de mare altitudine contemporanii, situindu-se valoric pe aceeasi orbita cu Camil Petrescu, singurul dramaturg interbelic cu care prezinta afinitati structurale. Asemenea acestuia, Lucian Blaga transpune conflictul din planul exterior al evenimentelor in cel interior al constiintei, imprimindu-I printr-o complexa structura ideatica valori de rezonanta general-umana. Opera amindurora se deschide spre orizontul scenic al lumii, constituind o veriga intermediara intre literature dramatica de la confluenta veacului trecut cu inceputul secolului nostru si dramaturgia universala a ultimelor patru decenii.

Colegiul Republican de Informatica

Referat la limba si literatura romana