Semnificatia titlului

Volumul „Parga” (1921), din care face parte si poezia „In gradina Ghetsemani”, marcheaza afirmarea originalitatii liricii voiculescene si deschide seria volumelor cu registru tematic, religios, in care „sacralizarea nu este decat forma dintai a unui ceremonial cosmic” (Aurel Sasu): „Poeme cu ingeri” -; 1927, „Destin” -; 1933, „Urcus” -; 1937. e6z10zf
Complexitatea problematicii, spiritualizarea imaginii -; marcand descprinderea de traditionalismul samanatorist, ale carei influente sunt depistabile in maniera abordarii poeziei din primele volume („Poezii” -; 1916, „Din tara zimbrului” -; 1918) si innoirea expresiei sunt trasaturile esentiale ale acestui volum.
Daca in primele doua volume scenele si motivele biblice reprezentau, mai degraba, simple elemente decorative, in „Parga” acestea devin cutremuratoare alegorii ale framantarilor ce insotesc spiritul in „marele exil interior” (Al. Sasu).
Motivul central al poeziei „In gradina Ghetsemani”, anuntat inca din titlu, este acela al rugaciunii lui Isus in gradina Ghetsemani pe Muntele Maslinilor, din „Sfanta Evanghelie dupa Luca” (22, 40-46). Pastrand majoritatea detaliilor din textul biblic, Voiculescu resemnifica insa substanta motivului in functie de mesajul pe care isi propune sa-l transmita. Ideea poetica in-formeaza materia textului sacru, imbogatindu-i estetic finalitatea -; imboldul catre transcederea limitelor. Textul poetic devine astfel un spatiu al comunicarilor esentiale. Lupta lui Isus cu propriu-i destin, mantuirea intregii firi prin preluarea tuturor pacatelor -; crucificarea fiind suprema patimire -, ofera poetului imaginea perfecta in care va proiecta drama conditiei umane. Indoiala metafizica a psalmilor arghezieni, in care se releva un spirit ce vrea sa creada, nu se regaseste in lirica voiculesciana. Amplificarea ezitarii lui Isus in fata „infamei bauturi”, metafora a totalitatii pacatelor, are alta motivatie, una de ordin estetic. Cu car ispita renuntarii este mai mare, cu atat depasirea ei este mai impresionanta.
Titlul „In gradina Ghetsemani” subliniaza prin metafora „gradinii”, acest topos spiritual al ispitirii, care se cere si el mantuit. Elementele inerente gradinii -; verdeata, racoare, imbietoare liniste -; implica o ademenire catre o periculoasa odihna pentru cel pornit pe calea mantuirii. In aceasta gradina, Ghetsemani, pe muntele Maslinilor (maslinul -; simbol al pacii), Isus isi indeamna ucenicii: „Rugati-va, ca sa nu intrati in ispita” (Luca 22, 40). In pacea aparenta a gradinii ucenicii cad prada somnului, adormindu-si astfel si spiritul care s-ar fi „trezit” numai prin rugaciune. Isus ramane singur in „lupta cu soarta”. Este aici o sugestie a singuratatii care insoteste orice autentica experienta spirituala.
Ca adevarata pace, cea spirituala -; care incununeaza cautarea -; a fost confundata, o demonstreaza o alta metafora a textului poetic, „vraistea gradinii.
Tensiunea indusa de metafora din titlu, topos decupat cu intentii creatoare din episodul biblic, evolueaza gradat catre sugestia linistii extatice din final, rascumpararea prin sacrificiu. Gradina firii, devastata de spaima iminentei jertfe, sta intr-o mistica asteptare a tihnei, pentru ca numai jertfa impusa de „mana nendurata” ii ofera posibilitatea implinirii aspiratiei catre gradina originara in care stapaneste pacea primordiala.

Preliminarii

Poezie antologica din creatia lui Vasile Voiculescu, „In gradina Ghetsemani” apare in volumul „Parga” din 1921, al treilea in ordine cronologica, atestand maturitatea poetica a scriitorului si prefigurand tematic volumul urmator al „Poemelor cu ingeri”.
Punctul de plecare al inspiratiei poetice il constituie un eveniment apartinand mitologiei crestine, ritualizat anual in Saptamana Patimilor (a Invierii) si devenind, prin aceasta, foarte cunoscut. Este vorba despre rugaciunea lui Isus din gradina Ghetsemani, inaintea crucificarii. Evanghelia dupa Matei consemneaza toate cele trei momente ale rugaciunii: departandu-se putin de ucenici, Isus se roaga: „Parintele Meu, de este cu putinta, treaca de la Mine paharul acesta! Insa nu precum voiesc Eu, ci precum Tu voiesti”. Dupa un timp, rugaciunea se repeta intr-o formula putin modificata, de doua ori: „Parintele Meu, daca nu este cu putinta sa treaca acest pahar, ca sa nu-l beau, faca-se voia Ta”. Dupa incheierea rugaciunilor a venit spre ucenicii sai zicandu-le sententios: „Iata s-a apropiat ceasul si Fiul Omului va fi dat in mainile pacatosilor” (Matei, 26, 36-46).
Se observa ca in cele trei invocatii ale lui Dumnezeu, sensul evolueaza de la incercarea de renuntare spre acceptarea a ceea ce ii era predestinat.
Intr-un volum de marturisiri, autorul recunoaste ca dintre toate lecturile sale, cea care l-a impresionat cel mai mult a fost „Biblia cu aspra ei grandoare, de drama jumatate pamanteana, jumatate divina” (V. Voiculescu, Confesiunea unui scriitor si medic, in Gandirea, anul XIV, oct.1935). Momentul rugaciunii din gradina Ghetsemani sintetizeaza elocvent acest lucru. Cunoasterea cvasiunanima a acestui eveniment permite autorului sa se limiteze in poezie doar asupra aspectului de „drama jumatate pamanteana, jumatate divina”, pastrand insa tiparul narativ impus de evenimentul biblic.

Organizarea textului

Repere teoretice. Luand in consideratie toate cele afirmate pana aici, putem considera aceasta poezie ipostazierea unei structuri baladice evidente. Pastrand trama (epica), balada retine doar punctul culminant al unei dezvoltari narative, adica starea de maxima tensiune generata de asteptarea, desfasurarea sau rezolvarea unui conflict. In functie de situarea temporala fata de eveniment, se pot distinge, teoretic, trei tipuri de structuri baladice. Primul tip prezinta starea „personajului” inainte de producerea evenimentului, ca tensiune a asteptarii (G. Cosbuc, Decebal catre popor). Al doilea tip reprezinta chiar evenimentul (G. Cosbuc, Pasa Hassan, sau Radu Stanca, Lamentatia Ioanei d’Arc pe rug). Al treilea tip prezinta starea de dupa eveniment, ca fapt implinit ireversibil (Stefan Augustin Doinas, Lucullus pe ruinele cetatii Amisus). Cel mai frecvent tip este cel de-al doilea, apropiindu-se de structura baladica „clasica”, in care evenimentul epic este mai dezvoltat; celelalte doua tipuri rarefiaza elementul epic, gravitand in zona celui liric, dobandind astfel mai mult un caracter de lamentatie sau oda. Poezia lui Vasile Voiculescu se incadreaza in primul tip baladesc, evenimentul asteptat fiind „rastignirea”, asumarea mortii umane de catre elementul divin.
Evenimentul. Caracterul narativ al textului este evident; frecventa verbelor (exprimand actiuni) -; in numar de 24 -; intr-un text de patru catrene -; sta marturie in acest sens. Dezvoltarea temei se face aici prin inserierea unor actiuni: „lupta”, „nu primea”, „se-mpotrivea”, „starnea”, „se cobora”, „nu voia s-o atinga” etc. De remarcat faptul ca miscarea epica se desfasoara pe doua planuri, care se interfereaza, fara a capata nici unul prioritate.
Unul este exterior, concretizat in gesturi si actiuni: „o mana nendurata, tinand grozava cupa,/ Se coboara-mbiindu-l si i-o ducea la gura…”. Al doilea plan pune in evidenta, in paralel, interioritatea, si se concretizeaza in atitudini: „o sete uriasa sta sufletul sa-i rupa…/ dar nu voia s-atinga… simtea ca e dulceata…”. Textul se incheie insa fara o finalizare epica. Rastignirea lui Isus ramane in afara textului, pentru ca accentul se muta pe starea de tensiune de dinaintea acestui eveniment.
Asadar, latura narativa se estompeaza in favoarea unui principiu organizator si tine mai mult de domeniu liricului. Este vorba despre o structura binara, bazata pe opozitie si evidentiata clar de primul vers: „Isus lupta cu soarta”. Dintre cei doi termeni ai acestei opozitii, ultimul este factorul regent ce are caracter implacabil. Acesta este, la randul sau, structurat antitetic -; pe de o parte „Paharul” contine „infama bautura” si „apa ei verzuie”, care produce o reactie de respingere, de pe alta parte, aceeasi apa, sub „veninul groaznic”, contine „sterlici de miere” si „dulceata” cu care Cineva il imbie. Atractia e la fel de puternica, precum e si respingerea „cupei”. Structura bifurcata a celui de-al doilea termen al opozitiei („venin”/ „dulceata”) determina o scindare si a structurii interioare unitare a primului, in atitudini contradictorii: tentatia acceptarii si incercarea de refuz a acestui „pahar” al sortii. In acelasi timp, aceasta dualitate a structurii evenimentului este echivalenta cu natura duala a personajului, a esentei sale divin-umane.

Personajul. „Personajul” central a poeziei nu are nici el statut epic. Este un personaj-idee, un personaj-simbol, inscriindu-se intr-o paradigma lirica. Simbol central al religiei crestine, Isus este deopotriva „fiul al omului” si „fiul al lui Dumnezeu”. Poezia evidentiaza tocmai aceasta dubla identitate a lui Isus, in momentul in care el trebuie sa accepte experienta mortii umane, pentru a-si pastra esenta divina. Din momentul de maxima tensiune , in care Isus trebuie sa accepte moartea ca fiu al Omului si sa-si asume toate chinurile ei. Desi isi cunoaste destinul, fiul Omului are un moment de slabiciune, de ezitare. De aici sfasierea launtrica intre spaima de moarte a omului si menirea sacra a divinului. E momentul de criza esentiala generata de o situatie limita. Redobandirea vietii vesnice, reintoarcerea la divin se pot realiza doar prin acceptarea traversarii mortii umane.
Lupta cu propriul destin, de fapt, cu sine insusi, este teribila. Spre deosebire de alte texte poetice, autorul nu ramane aici la nivelul unor concepte, caci imaginile concrete se incarca real fior existential: „Cazut pe branci in iarba, se-mpotrivea intr-una./ Curgeau sudori de sange pe chipu-i alb ca varul”. In aceste momente Isus e „mai om” ca niciodata; e mai mult om decat Dumnezeu.
Decorul („cadrul”). Cadrul in care se desfasoara evenimentul nu are o functie indiciala, ci o functie amplificatoare a starii de tensiune poetica, o valoare semnificativa.
Temporal, momentul evenimentului este „seara”, sugerandu-se astfel un sfarsit
(al zilei, al vietii) si un inceput (al noptii, al mortii). E un moment de trecere de la lumina la intuneric, de la zi la noapte, sugestie a trecerii lui Isus de la o conditie la alta (uman-divin). Verbele sunt in majoritatea lor la imperfect, evidentiind durata (umana) nedeterminata, deci indelungata a suferintei.
Spatial, scenariul biblic situeaza momentul pe Muntele Maslinilor. Muntele e un loc sacru, simbol al aspiratiei spre inalt; mai aproape de cer, de divin. Intreaga natura inconjuratoare este aici o protectie in exterior a starii de maxima tensiune interioara; este expresia poetica a „vraistei” din sufletul lui Isus.
Gradina este un peisaj devastat ca si sufletul personajului; maslinii „se framanta” fara odihna si, in fata teribilului spectacol devenit insuportabil, „pareau ca vor sa fuga din loc, sa nu-l mai vada”; ulii, care „dau roata dupa prada”, sunt si ei un semn prevestitor al mortii ce va urma.
Practic, intregul cadru e construit de ultima strofa si nu intamplator. Absenta rezolvarii epice a conflictului este inlocuita cu un final liric, incheind poezia in punctul ei cel mai inalt.
Semnificatii. Isus este un personaj exemplar, exprimand sensul fundamental al ideii de sacrificiu. Pentru ca Fiul Omului sa devina Fiul lui Dumnezeu, trebuie sa accepte traversarea mortii; opozitia „uman”/ „divin” trebuie anulata prin rastignire. Moartea in chinuri este pretul pentru accesul la viata (vesnica), adica la divin; astfel, opozitia devine identitate.
Concluzii: Lupta cu soarta, cu destinul, pe care chiar si lui Isus ii vine greu sa-l accepte si sa-l implineasca reliefeaza una din insusirile fundamentale ale conditiei umane. Nu numai mitologia sacra, ci si istoria cunoaste eroi care s-au supus destinului lor (istoric), renuntand la implinirea lor umana. Acceptarea destinului inseamna intelepciune de a nu te impotrivi lui, dar nu si infrangere si resemnare. Ideea este plastic exprimata de Vasile Voiculescu intr-una din poeziile sale (mai putin cunoscute): „Eu nu ma lupt cu soarta, nici nu-mi blestem destinul/ Calcand la pas pe urma clipitelor traite/ Astept sa se-mplineasca doar cele randuite,/ Si fara sa ma satur la gura duc veninul/ Lasand sa se-mplineasca in liniste destinul” (binele si raul).

Sonetul CLXXXIII

Incadrare

Sonetul CLXXXIII, ca mai toate sonetele lui Vasile Voiculescu, are ca tema „Dragostea”, pusa aici in relatie cu „Timpul” -; ambii termeni fiind evidentiati in text prin majuscula (utilizam varianta textuala reprodusa in Vasile Voiculescu, Poezii, EPL, Bucuresti, 1968, vol. II, p.281). Alaturarea iubirii timpului nu este intamplatoare, ci ea se bazeaza pe o constanta a ultimelor sale creatii poetice, asa cum o afirma si sonetul CLXXXIII: „Sunt psalmii mei de taina, o ruga necurmata?/ In ei am pus Iubirea langa eternitate”.

Daca multe sonete pledeaza pentru eternizarea iubirii prin arta, „Sonetul CLXXIII” este o pledoare pentru eternizarea vietii prin iubire. Se poate inscrie asadar in ceea ce Vladimir Streinu numea „erozofie”, ca tema adesea reluata de intregul ciclu al „Ultimelor sonete inchipuite ale lui Shakespeare in traducere imaginara de Vasile Voiculescu”, aparut postum in 1964 („Prefata” semnata de Vladimir Streinu la volumul Vasile Voiculescu, Povestiri, EPL, Bucuresti, 1966, vol. I, p. XXV).

Structura

Din punct de vedere formal, sonetul respecta formula structurala a sonetului shakespearian, constituit din trei catrene si un distih final. Ca principiu ordonator al ideii poetice se evidentiaza opozitia.
Pe axa ideatica fundamentala iubire-timp, umanul ipostaziaza doua atitudini diferite, marcate prin cele doua instante discursive: „noi”/ „eu”. Se genereaza astfel un sistem complex de opozitii, reperabil la toate nivelele textului, opozitii menite sa puna in valoare ideea poetica esentiala.
La nivel compozitional (macrostructural) se pot distinge doua parti: prima, delimitata de versurile 1-8; a doua delimitata de versurile 9-14, parti cu o relativa unitate ideatica. Intre cele doua parti, opozitia este sustinuta de conjunctia adversativa „ci”. Continutul primei secvente configureaza o stare, o teza, o regula generala: atitudinea oamenilor fata de viata, intr-un limbaj „discursiv si didactic” (Eugen Simion, Scriitori romani comentati, Nr. 1, Editura Recif, Bucuresti, 1993, p.41; Scriitori romani de azi, Ed. Cartea Romaneasca, 1976, vol. II, p.294-318). Cea de-a doua, dimpotriva, propune o situatie particulara, o abatere prin care eul liric se delimiteaza de legea generala printr-o atitudine care o contrazice. Limbajul castiga acum in „poeticitate” (chiar daca am retine doar suava alaturare de termeni „duioasele porunci”).
Ramanand la nivelul textului ca intreg, se mai poate observa ca cele doua versuri mediane (8 si 9), despartite prin adversativa „ci”, constituie linia de demarcatie a celor doua secvente, precum si axa ideatica a intregii poezii. Versul 8 incheie secventa intai, iar versul 9 o deschide pe cea de-a doua, dupa acelasi model compozitional, utilizat si de Camil Petrescu in „Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi”: „Cand Dragostea-i unica vecie data noua/ Ci-n van te manii pe mine si m-arunci”.
La nivelul instantelor discursive continua acelasi joc al opozitiilor. Cele doua instante discursive reprezinta marcile textuale ale atitudinilor opuse fata de iubire si timp. a) Genericul „noi” (cu sensul de noi, oamenii) ofera iubirii un taram ostil -; „gheata”/ „cremeni” -; in care ea nu poate eterniza; eul poetic se defineste prin opozitie, „intelegand” si cultivand „minunile iubirii”. Eul se delimiteaza si fata de atitudinea acelui „tu” existent in subtext („te mani pe mine si m-arunci”). Cele doua atitudini opuse, confruntate in a doua secventa (tu/ eu) se coreleaza semantic ultimele doua versuri ale primeia: „Noi il primim cu gheata si-l rasadim in cremeni/ Cand Dragostea-i unica vecie data noua”. Ca atitudine fata de iubire, subiectul liric se delimiteaza fata de genericul „noi” si fata de particularul „tu”. Dragostea -; ca „unica vecie” e „data noua” numai ca sansa, ca posibilitate de a conferi vietii trecatoare dimensiunea absolutului si nu ca lege. De aceea sunt posibile cele doua atitudini fata de iubire: una (respinsa) prin care „altoiul subred” al eternitatii este primit „cu gheata” „rasadit in cremeni”, ridicand „stavile” in calea iubirii; iar cealalta, a increderii in puterile nelimitate ale iubirii: „Minunile iubirii n-ai stavile pe lume”. b) Cele doua instante discursive marcheaza si doua atitudini opuse fata de timp. Poli semantici ai primei secvente le sintetizeaza in primul si ultimul vers al ei: viata umana, ca timp biologic limitat, este resimtita ca insuficienta (cantitativ). Noi, oamenii, „cersim vietii ani multi”, „ne plangem de piericiunea noastra”, fiindca nu intelegem ceva esential. Timpul vietii noastre efemere (timpul-devenire) este „rupt din eternitate”, si, prin urmare, el cauta in planul umanului un „taram asemenea”. Acest „asemeni”, care corespunde eternitatii timpului, este dragostea. Fara ea, timpul se vestejeste ca „floarea in glastra”. Ideea ar putea fi rezumata printr-un sistem de echivalente -; traduse poetic printr-o alegorie -; in calitatea „etern”, atribuita „Timpului”, este echivalenta cu calitatea „iubire”, atribuita vietii. Astfel, dimensiunea eternitatii in plan uman o poate da doar iubirea.

Intelegand acest lucru, eul poetic poate decreta sententios: „Ci-n van acum te manii pe mine si m-arunci/ Minunile iubirii n-au stavile pe lume”. Acest „acum”, tinand de clipa trecatoare, are ca opus un timp viitor, deschis spre eternitate (nelimitat): „Oricand si oriunde ma vei striga pe nume/ Tot m-as scula din moarte ca sa alerg spre tine”. Am putea spune parafrazand un text sacru: „cu iubirea pre moarte calcand”. In acest sens, comparatia finala pune semnul echivalentei intre minunile cristice si minunile iubirii. Astfel, iubirea se insereaza divinului, invingand limitele temporale (moartea) sau spatiale („groapa”, „lespedea”). Comparatia cu invierea lui Lazar are doar o valoare expresiva, masurand intensitatea sentimentului si conferindu-i dimensiunea superlativului.
Daca, in aceasta comparatie dezvoltata, subiectul liric este echivalat cu Lazar, in nici un caz „ea” (fiinta iubita) nu se poate identifica cu Crist, deci nu putem afirma ca „ea este Iubita Crist” (asa cum se afirma in Limba si literatura romana, manual pentru clasa a XII-a, EDP, Bucuresti, 1993, p. 43). In sprijinul acestei opinii se pot aduce mai multe argumente. In primul rand, poezia retine numai „gestul” (ridicarea din mormant) al lui Lazar, nu si motivatia lui. In mitul biblic, Lazar este obiectul (pasiv) al invierii, nu subiectul (activ) al minunii, care apartine lui Isus. Comparatia pune in valoare tocmai puterea absoluta a iubirii, caci oricat de „duioase” ar fi poruncile, nu chemarea (ei) face minunea, ci puterea iubirii (lui).
Referindu-se la un model constructiv al sonetelor lui Vasile Voiculescu, Eugen Simion vorbeste despre „un epic de referinta”, despre „un cadru narativ” sau „un mic scenariu” (Cf. Eugen Simion, Scriitori romani comentati, Ed. Recif, Bucuresti, 1993, p. 42). Daca prin „epic de referinta” intelegem un eveniment preexistent, in afara textului, in cazul sonetului comentat, acesta ar putea fi mitul biblic asupra invierii lui Lazar, la care finalul poeziei face intr-adevar referinta. Daca insa asertiunile criticului vizeaza constructia referentiala a textului insusi, ele pot fi valabile pentru o parte a sonetelor, dar nu si pentru cel in discutie. Sonetul comentat nu este organizat dupa un principiu narativ, dupa „un mic scenariu care concretizeaza emotia” (Ibidem, p. 42). Referinta la personajul biblic Lazar se face nu la nivelul intregului text, ci la cel al imaginii, ca un al doilea termen al unei comparatii. Discursul poetic ramane, in esenta sa, liric.

Semnificatii

Sonetul CLXXXIII, ca moment in „romanul erotic” al volumului de sonete, ipostaziaza iubirea ca sansa de eternizare a umanului, ce poate atinge astfel conditia divinului, a absolutului. In cuvintele lui Stefan Augustin Doinas, aceeasi idee ar prinde expresia astfel:
„Golul cel vesnic din inima plinului/ invata greul naturii sa zboare./ O clipa, toate ating pragul divinului,/ toate uita de sine, tremuratoare” (St. Augustin Doinas, Versuri, Ed. Eminescu, Bucuresti, 1972, p. 265).