Jocul este o activitate umana complexa, greu de cuprins intr-o definitie unitara si multumitoare, data fiind marea diversitate a formelor sale de manifestare. S-au incercat abordari, definiri si clasificari din cele mai diverse unghiuri de vedere: ontologic, psihologic, fiziologic. De la jocurile sacre si initiatice din preistoria omenirii pana la teoria jocurilor logice si matematice din contemporaneitate, materialul informative este atat de vast si de diversificat, incat dezarmeaza si cele mai laminate si metodice minti care s-au dedicat domeniului. O recunosc deschis exegenti de marca, precum Johan Huizinga, in cunoscuta sa lucrare “Homo Ludens” sau Roger Caillois in “Jocurile si oamenii”. y4j14jr
Roger Caillois a formulat o teorie a jocurilor, si le-a clasificat pe acestea in doua mari categorii: PAIDIA si LUDUS, pe care le-a impartit apoi in alte doua sub-categorii: PAIDIA = AGON si ALEA, iar LUDUS = MIMICRY si ILINX.

Roger Caillois este un scriitor si antropolog francez preocupat de descifrarea adevarurilor majore ale lumii. La baza acestora se afla si jocul ca activitate umana. Fiind extreme de numeroase ele nu pot fi clasificate cu usurinta: “Multitudina si varietatea infinita a jocurilor te face sa pierzi nadejdea de a descoperi un principiu al clasarii lor care sa permita repartizarea tuturor intr-un numar mic de categorii bine definite” Totusi, pe baza tabelului de mai sus, scriitorul francez a alcatuit cea mai completa teorie si clasificare a jocurilor de pana acum.
Johan Huizinga, istoric olandez din prima jumatate a secolului al XIX-leam stabileste in lucrarea “Homo ludens” legatura dintre joc si poezie: “jocul, spune autorul, este o actiune care se desfasoara inlauntrul unor anumite limite de loc, de timp, si de sens, intr-o ordine vizibila, dupa reguli acceptate de buna voie in afara sferei utilitatii necesitatii materiale. Starea de spirit a jocului este cea a distragerii si extazului, fie sacru, fie doar festiv, indifferent daca jocul e consacrare sau divertisment”.
Indiferent daca jocul literar duce la contructia unei opere cu viziune mitica, daca are ca tema fapte preistorice, daca este dramatica, epica sau lirica, scopul lui este unul singur: de a trezi imaginatia si de a capta atentia lectorului. Emotia creata se bazeaza pe empatie, traire, conflict, combinandu-se insa cu ambele imprejurari. Eroul unei actiuni se numeste protagonist, iar el trebuie sa indeplineasca o anumita sarcina. Conflictuln rezida tocmai din desfasurarea actiunii, declansata de forte superioare, ce tine de un anumit fatum, de care nu se poate scapa. Pentru ca jocul literar sa fie mai bine compus, sarcina ce revine eroului trebuie sa fie mai grea, fiind legata de o provocare, de o o promisiune. Aceste motice propulsatoare ale actiunii ne duc cu gandul la jocul agonal. Un al doilea aspect ce revine unui joc literar este identitatea eroului: eroul este in permanenta purtatorul unei masti, necesara pentru a desfasura actiunea cat mai bine. Ideea de masca semnifica cel mai bine ritualurile arhaice, dupa care omul este o masca, o forma de reprezentare, imperfecta, din pacate, a realitatii primordiale.
Poezia arhaica este practicata ca o competitie, ca o forma de tunir. Prin urmare, rolul poeziei este de a starni o senzatie extrema de imersiune in stratul mitic al lumii, al arhaitatii, al realitatii transcendente, daca ar fi sa tinem seama de rolul mistic sau enigmistic al stihurilor si al ghicitorilor. Lupta enigmistica in aceasta interpretare, poezia presupune farad oar si poate, existenta unui cerc de initiate. Simbolurile pe care le impugn competitia si poezia sunt sacre si artistice. De cele mai multe ori poezia impune prezentarea unei realitati sacre, existent doar sub forma ermetica in lumea profana. Poezia se exprima prin imagini deosebite de cele obisnuite, tocmai pentru ca viseaza o alta realitate, vizand transfigurarea artistica a ascultatorului. Imaginea ester prezentata de poet prin intermediul versurilor, iar spatial imagistic se proiecteaza direct in mintea lectorului. Prin urmare, rolul poeziei se structureaza tocmai prin capacitatea de a transcede universal banal, de a-l recompune in versuri accesibile imaginatiei vizuale a omului.
In cazul poeziei, liumbajul este plastic, mereu nou, dericat din capacitatea infinita a expresivitatii poetice de a combina impresiile si de a alatura figurile de stil. In acelasi timp, imaginea create de limbajul cotidian nu vizeaza deloc plasticitatea, sensurile cuvintelor tocindu-se tocmai prin aceasta repetare continua a expresiilor. Poezia are rolul de a dezvolta limbajul, de a-I conferi noi valente semantice, fiind de aceea formatoare pentru personalitatea umana, conferind o alta viziune, mai pregnanta asupra lumii. Imaginile poetice sunt compuse, prin intermediul poeziei ca intr-un joc. Regulile jocului poetic sunt tocmai acelea de a descoperi noile fete ale lumii, de a le recompune, fara a eluda misterul. Rolul sacru al poeziei indeplineste o functie totemica, generalizatoare, stabilind punti de legatura cu universal arhaic, cufundat in uitare in lumea contemporana, suficienta siesi. Jocul poeziei devine, in acest context, un REGRESUS AN INFINITUM, largeste franitele lumii, confera o elevatie a spiritului deasupra spatiului inchis tridimensional , stabileste dimensiuni atemporale. Fiecare poezie autentica se transforma, in felul acesta in veritabila monada atemporala, un constituent al unei lumi ascunse, ce asteapta nu sa fie relevata, ci sa fie explorata, sa I se foloseasca regulile de transpunere spati-temporala fara respectarea unui process aparte.
Jocul de-a poezia devine un joc atemporal, o metafora a limii fara limite, a lumii care se afla deasupra realului obisnuit. Aceasta lume poate fi definite ca un supraunivers, ce le contine pe toate celelalte. Poezia permite accesul, pe o filiera transcendenta, in aceasta noua lume.
Jocul si joaca sunt teme foarte des intalnite in viata cotidiana, iar ele reflecta o anumita tendinta a omului spre socializare. Jocul este, ca generalitate mai strict, de aceea el prezinta reguli: unele care trebuie respectate, iar altele au menirea de a fi inculcate. Astfel, apare dorinta fiecaruia dintre noi de a depasi ceea ce este normal, de a-I depasi pe altii si de a se depasi pe sine. Mediocritatea este pentru cei slabi, de aceea omul a inventat competitia ca modalitate de afirmare.
Joaca este o forma de manifestare intalnita la copii, care incearca sa scape de rutina, cu ajutorul imaginatiei. Acestia incalca toate regulile impuse de ratiune, de natura, de tot ceea ce este realizabil, prin creearea unor personaje supranaturale pe care le comanda sau in locul carora se pun chiar ei, impunand astfel viziunea lor despre viata.
Ion Creanga a surprins in capodopera “Amintiri din copilarie” toate fetele personajului Nica, acel copil din humulesti, care da dovada de inconstienta si naivitate puerile, un exemplu bun fiind furatul papazei, pentru a putea dormi mai mult dimineata.
De asemenea, “La cirese” este o intamplare haioasa, in care se observa cat de copil era Nica, alergand-o pe matusa sa, Marioara, prin gradina, distrugand canepa acesteia. Desi a luat bataie de la tatal sau, Nica totusi nu a inteles nimic din aceasta intamplare.
Asadar, Nica apare infatisat de autor din copilarie, pana in pragul adolescentei. Nica este eroul unei copilarii ca toate copilariile dar tocmai de aceea singulara in particularitatea ei. El este centrul acestui univers si demersul narativ comenteaza un personaj care se initiaza in tainele vietii.
Copilaria lui Nica este de fapt copilaria copilului universal, cu poznele si cu joaca adecvata varstei. In amintirile lui Creanga nu este nimic individual, nimic cu character de confesiune sau de jurnal. Nica ne este prezentat preponderant comportamental, sin u prin interioritatea care individualizeaza. Astfel, Nica poate fi privit din mai multe unghiuri: a) Nica este o ipostaza a copilului universal: el se joaca radicand casa-n slavi, furand cirese, si apoi pupaza din tei. De aici putem trage urmatoarele concluzii:
1) Nica era pus mereu pe pozne
2) Nica era stapanit de o stare de veselie. b) Nica, ca personalitate:
1) este un baiat rusinos si fricos “o multime de baieti si fete intre care eram si eu un biet prizarit, rusinos si fricos si de umbra mea.”
2) mai tarziu, nica devine “cel mai bun la harjoana si slavit de lenes”
Creanga este un maestro al stilului oral, deoarece el imbina ironia cu spiritual satiric care blamaeaza viciile unor categorii sociale din vremea lui. Limbajul operelor sale valorifica artistic plasticitatea proverbelor, zicatorilor, si expresiilor populare formand un stil paremiologic. Astfel, pentru a reliefa distanta mare ce separa Iasul de meleagurile natale, Nica afirma ca”de la Neamt pana la Iasi e catui de la Iasi pana la Neamt, nici mai mult nici mai putin”. Dorinta juvenila de a petrece si de a participa la toate serbarile campenesti este atat de mare incat eroul reproduce cu placere vorba paradoxala a unei batrane: “sad ea Dumnezeu tot anul sa fie sarbatori si numai o zi de lucru, si atunci sa fie praznic si nunta.” Regionalismele sonore si pitoresti la nivel lexical alaturi de pronuntarile regionale tipic moldovenesti, asigura operei acusticitatea ei.
Uneori, formula regionala este atat de ironica, chiar insultatoare. Semnul cel mai viu al artei vorbite il formeaza expresiile onomatopeice, Vladimir Streinu apreciind in acest sens ca: “literature lui Creanga este dezvoltarea onomatopeii pana la forma muzicala a povestii.”
Dintre verbele ce reflecta armonii imitative se pot enumera: a bolborosi, a clipoci, a bazai, etc. Expresiile verbale devin mai suggestive prin sonoritate si aspectul concret al intelesurilor lor: a nu se dad us, a degera maduva-n oase, etc. Impresia de succesiune rapida a faptelor se realizeaza si prin intermediul repetitiilor: jucam cat jucam, multe multe, etc. Arta supunerii intamplarilor si plasticitatea limbajului creeaza senzatia ca Ion Creanga isi vorbeste scrierile, despre care G. Calinescu spune ca “nu se citesc, ci se aud.” Dezvoltand in lector calitatea de ascultator fermecat de poznele savuroase la care participa odata cu naratorul personaj.
Opera “Amintiri din copilarie” se aseamana cu romanul “Muzici si faze” scris de Ovidiu Verdes, deoarece ambii scriitori isi amintesc de vremea copilariei lor.
Romanul “Muzici si faze” evoca, intr-o schima narativa cunoscuta, intamplari din vremea copilariei, situate, ca in toata literature amintirii, intr-o atemporalitate benefica: “Doamne cat timp trecuse de atunci! Nu cred ca mai mult de patru ani era pe vremea primei mele sederi aici, inainte sa trebuiasca sa ma car la bunca-mea.” Ca in scrierile tipic memorialiste, iesind din segmentul atemporal al copilariei, oamenii se maturizeaza, trec nori prin insolite procese de metamorfiza, devin de nerecunoscut, asa cum se intampla si cu personajele mentionate aici, care au trecut de varsta copilariei: “Pe prietenii astia ail or mii aminteam vag la fata, pentru ca ii vazusem din ce in ce mai rar dupa aceea, nu prea mai veneau, ca erau ocupati pana peste cap. Cracanel parka auzisem ca se aruncase de la etaj acum cativa ani, ca si el era alcoolic in ultumul hal.”
Viata unor astfel de personaje recluzate in spatial monoton al orasului, decurge predictibil: “Si daca mai veneau, nu mai stateau pana tarziu: veneau la masa, stateau la barfe, incepeau sa vorbeasca cu termen din aia medicali, sip e la opt se carau sa prinda filmul.” Imaginea vietii de cartier era ilustrata intr-o maniera neorealista, in stilul filmelor lui Fellini. In fond, orasul este un sat mai mare, lipsit insa de misterul acestui spatiu si de posibilitatea ca oamenii sa cunoasca unul pe celalalt. De aceea, chiar intemeiata in edificii urbane, viata este anosta, cladita in jurul unor marunte preocupari, tot provinciale, medicale de pilda, vechi, si acestea de cand lumea, iar singura consolare ramane cinematograful sau televizorul, prin intermediul carora oamenii observa suferintele si sentimentele umane, mereu aceleasi. Inainte de culcare, ca intr-un nou ritual, povestitorul si parintii sai danseaza, celebreaza sfarsitul unei zile.
Intr-o astfel de lume, magnetofonul devine singurul refugiu al naratorului: “Grundingul era my best friend: imi apropiam ochiul ochiul lui verde-fosforescent si imi lipeam urechea de difuzor, sa vad cum se aude.”
In lipsa de ceva mai bun, magnetofonul devine, in ciuda aspectului de vechitura, o fiinta cu potential magic: “Era un biet mag mono, pe lampi, primele maguri care aparusera, avea numai viteaza noua si patru, dar ce ma pricepeam eu atunci la scule?” Produsele civilizatiei moderne sunt singurele elemente elemente de confort care-l deosebesc pe tanarul ascultator de vremurile revolute si tocmai din aceasca cauza ele sunt importante.
Mirosurile ocupa la fel, in acest univers domestic, un rol de recunoastere a spatiului: “Pe aunci eram cu mirosurile: nu numai mirosul lui, de plastic incins, mirosurile in general de la petrecirile astea ma inebuneau, amestecul de tigari buna, coniac sau wisky, parfum si putina transpiratie, cand dansau, mirosul de noapte si racoare, care venea de afara prin fereastra deschisa, mirosul mobilei si mirosul ciudat al tatii, care spunea bancuri si radea el primul, in hohote, mirosul maica-mii, cand oboseam din dansat si ma agatam de ea.”
In acest spatiu, totusi indistinct, fara corelatii cosmice, ca in “Amintirile” lui Creanga, mama apare ca o fiinta eterica, totusi trista, pentru ca verbele care o evoca sunt la timpul trecut: “Pe atunci maica-mea era o femeie traznet; miss April asta din playboy era mic compil in comparative cu ea, pe bune!” Petrecerile din tineretea acestui cuplu desfasurate mechanic, la care participa chiar cate o sute de personae, sunt totusi proba de pierdere inutila a vremii. Refugiul copilului in aceasta lume fidela a anilor ’29, este somnul si reducerea treptata a zgomotelor: “Zgomotele alea care se stingeau treptat, erau poate cel mia placut moment; imi tineau loc de povesti spuse la culcare, si de vrajeala.”
Pe langa faptul ca joaca este o actiune dedicate in special copiilor, ea mai poate capata si alte sensuri. Un exemplu este opera “De-a v-ati ascuns…” scrisa de Tudor Arghezi.
De la faptele ludice ale genezei si ale creatiei, Arghezi evita, diminueaza prin joc pana si momentele grave ale mortii. Ludicul nedivin este ritualul amagitor ce asigura suportabilitatea existentei, inscriindu-se in desacralizate ritualuri ale trecerii dintr-un univers ludic, conturat de la un capat la altul pe idea jocului divin, imitative, pana la desacrazilare ludica le umanizeaza, inscriindu-le, de cele mai multe ori in sfera alegoriei.
In aceasta opera, jocul cu moartea, este, ca si in alte opera, un joc al destinului uman, pornit din realitatea neiertatoare a lumii. Pentru poet, inevitabilul este disimulat intr-un joc domestic, apparent inofensiv, inscris in realitatea comuna a existentei, nu lipsita insa de fiorul neantului.
Fenomenul mortii este derulat poetic in cele mai mici detalii, transpus insa in plan allegoric, figurile de stil urmand indeaproape procesul treptat al deriziunii fizice. Masa cea de taina a mortii este tinuta “sub coviltirile lui Dumnezeu”, sub protectie divina, pana cand, “intr-o zi piciorul va ramane greu”, simbolizand apasarea vietii, greutatea fara margini, care-l cuprinde pe omul aflat in pragul mortii. Mana devine “stangece”, ochiul este “sleit”, iar limba “scamoasa”, toate aceste manifestari aratand ca lumea este supusa unui fenomen unic, dupa care alcatuirea materiala, fragile, a corpului, se imprastie, devine repede dizolvabila. Corpul biologic se supune unei autodestramari totale, incapabil de a se opune entropiei devoratoare.
Mecanica jocului extinctiei are o simbolistica perfecta, “incepe incet, ca un vant…” Tacerea si seninatatea rasului semnifica o moarte anticipate, asteptata de mult timp, oricand posibila, caci mereu adie “ca un vant” in preajma finite umane. Jocul de-a moartea este vechi de milenii, fiind cuprins chiar in actul creatiei divine: “E jocul sfintelor scripturi/asa s-a jucat Domnul nostrum Iisus Hristos/si altii plini de figure si de calduri/care din cateva sfinte tremuraturi/au ispravit jocul, frumos.” Cele cateva “sfinte tremuraturi”, figurile si caldurile reprezinta esenta vietii pamantene, imposibilitatea funciara de a depasi matrixul fortelor latente, generatoare de moarte. Faptul ca jocul se termina frumos, este un euphemism, pentru ca idea de moarte, ca process ireversibil, este respinsa de poet, invocand unele credinte ezoterice, din perioada pagana si de mai tarziu, din momentul aparitiei crestinismului: “stiind ca Lazar a-nviat/voi san u va mahniti, s-asteptati,/ca si cum nu s-a intamplat/nimic prea nou si prea ciudat/acolo, voi gandi la jocul nostrum, printer frati.” Despartirea de viata este momentul cel mai dureros, deoarece omul nu mai poate di regasit decat in memoria celor ce l-au cunoscut: “Voi san u va mahniti tare/cand ma vor lua si ma vor duce departe/si-mi vor face un fel de-nmormantare/in lutul afanat sau tare/asa e jocul, incepe cu moartea.” Lutul omului, din care a fost realizat in majoritatea mitologiilor lumii, se intoarce in lutul funerar, al pamantului impersonal care-I adaposteste pe toti cei ce-au murit de la inceputurile lumii.
Dupa moarte, ion mod banal, mereu la fel, nu mai raman in urma decat bunurile materiale dobandite in timpul vietii care mai pot adduce aminte de raposat: “tata s-a ingrijit de voi/v-a lasat vite, hambare/pasune, bordeie si oi/ pentru tot soiul de nevoi/si pentru mancare”. Toate aceste lucruri sunt inutile in fata tristetii care-I cuprinde pe cei apropiati. Ziua Resurectiei, a marii eliberari de moartew, este asteptata, din aceasta cauza cu multa nerabdare, intr-o apocalipsa de mult prevestita de cartile sfinte. Pana cand mult asteptata eliberare de moarte va veni, copiii trebuie sa isi continuie dezvoltarea fireasca, sa urmeze cursul temporal instituit, pregatind o noua treapta a mortii. Trecerea timpului in acest spatiu in care se moare este imposibil de oprit: copiii repeat ciclurile existentei, vor ajunge mari, se vor capatui, transformandu-se chiar in carturari.
Intarzierea tatalui in promise sa intoarcere la viata este determinate de nesfarsita amanare a invierii, a programarii tardive, sau a Schimbarii la Fata a lumii, tocmai din cauza lipsei de credinta in Dumnezeu, in posibilitatea de imortalizare propovaduita in urma cu mult timp. Moartea devine astfel o entitate: “Apoi o sa fie o intarziere/si alta, sip e urma alta/tata nu o sa mai aiba putere/sa vie pe jos, in timpul cat se cere”.
Moartea fiintei individuale, intr-o lume lipsita de credinta adevarata in Dumnezeu, se traduce tocmai prin aceasta ireversibilitate a fiecarui om care pleaca pe “drumul fara intoarcere”, din care se decuce revolta, tagada stiuta a poeziei argheziene: “Puii mei, bobocii mei, copiii mei/asa este jocul/il joci in doi, in treci/il joci in cati vrei/ardel-ar focul”
Imprecatia finala impotriva mortii, este punctual culminant al unei litanii existentiale care demonstreaza ca lumea funerara, a pamantului, a condamnatilor la chinul lui Sisif, nu mai reuseste transcederea, intoarcerea la eternitatea vietii primordiale.

DEFINITII si TEORIE LITERARA:

SIMBOLUL:
Figura de stil care substituie, pe baza unei anumite legaturi, un element abstract sau generic cu un obiect sau cu o imagine concreta. Simbolul poate functiona atat in ordine lingvistica cat si in ordine obiectuala. Termenul symbolom desemna, in limba greaca un semn de recunoastere pentru personae intre care exista o anumita legatura, fiind un obiect care se rupea in doua fiecare dintre cele doua personae pastrand cate o jumatate, ca semn al legaturii dintre ele.

ESEUL:
Textile lui R. Caillois si J. Huizinga se diferentiaza de cele studiate pana acum. Ele sunt niste eseuri. Pentru a intelege specificul lor este util sa luam in consideratie titlurile integrale ale operelor din care fac parte fragmentele citite. Eseul poate fi practicat atat in domeniul literaturii, al filozofiei, al culturii, cat si in cel al stiintelor exacte. Sensul de incercare al termenului sustine idea ca textul propune doar o solutie, fara intentia de a o impune, ridica doar o problem ape care o prospecteaza, fara a o epuiza. Ca specie literara, eseul este situat la granite dintre stiinta si literature, deoarece continutul sau este conceptual, theoretic, ideatic, pe cand mijloacele de realizare sunt marcate literar.

RETORICA:
Arta de a vorbi frumos. Arta de a convinge un auditoriu de justetea ideilor expuse printr-o argumentare bogata, riguroasa, pisa in valoare de un stil ales. Ansamblul regulilor care ajuta la insusirea acestei arte.

DOCUMENTUL:
Scrisoare, un text, un inscris, o inscriptie, o fotografie, un monument, un obiect care poate contribui la cunoasterea unui eveniment, al unui fapt istoric sau actual.

CALAMBURUL:
Joc de cuvinte, intemeiat pe o diferenta de sens intre cuvinte, cu pronuntie similara, motivate de ambiguitatea sau echivocitatea enuntului astfel creat. EXP: “Banul este un nume rar”.

INVENTIA:
Se refera la ce se spune in discurs. Discursul trebuie sa aiba o singura idée centrala, care se clarifica prin idei complementare.

DISPOZITIA:
Este o parte a compunerii discursului, care trebuie sa cuprinda:
- exordinul
- naratiunea
- confirmatia
- peroratia

ELOCUTIA:
Partea retoricii care se refera la dimensiunea estetica a discrursului, la stil. Ea are in vedere corectitudinea gramaticala, efecte de ritm si de sonoritate, alegerea cuvintelor, si figurile de stil.

ALEGORIA:
Definitiile intalnite in diferitele tipuri de dictionare se refera in primul rand la caracterul de procedeu de substitutie al alegoriei: o imagine cu character concret substituie o notiune, o idee, etc. Primul sens al termenului se refera la figura de stil care consta dintr-o imagine unitara, organizata pe vaza altor figure de stil, metafora, comparative, personificare, rolul acesteia fiind de a da unui element abstract un echivalent in ordinea concretului. Termenul desemneaza, prin extindere de sens, o opera literara, plastica, muzicala, care realizeaza o astfel de imagine la nivel global.

ORALITATEA:
Capacitatea unui scriitor de a reproduce limba vorbita in operele sale.

Bibliografie:
- Indrumator pentru manualele alternative
- Limba si Literatura Romana: Manual pentru clasa a IX-a
- Mari critici ai literaturii romana
- Sa dezlegam tainele textelor literare
- Glosa de teorie literara

CUPRINS:

Joaca si jocul -; Definitie, clasificare ………………………………………….. pag 1

Roger Caillois; Johan Huizinga ………………………………………….…….... pag 2

Ion Creanga -; Amintiri din copilarie …………………………………………… pag 4

Ovidiu Verdes -; Muzici si faze …………………………….………………….. pag 5-6

Tudor Arghezi -; De-a v-ati ascuns …………………………………………….. pag 7

Definitii si teorie literara …………………………………………………………….. pag 9

Bibliografie ………………………………………………………………………………… pag 10