Republicarea variantei romanesti (la Humanitas) a romanului Matusa Julia si condeierul (initial tiparite la Univers in 1985), apartinindu-i celebrului scriitor peruan Mario Vargas Llosa, este, in felul sau, un eveniment cultural, cu atit mai mult cu cit avem acum in fata o editie necenzurata. Nu vreau sa fiu banuit de afirmatii gratuite. Apar astazi in Romania numeroase carti bune (in primul rind traduceri), iar forta estetica a lui Llosa ramine mai convingatoare, poate, in Razboiul sfirsitului lumii si chiar in (dificila) Conversatie "La Catedrala" - opere de asemenea cunoscute publicului nostru - pentru a presupune ca introducerea de mai sus s-a dorit doar o captatio benevolentiae. Am facut totusi constatarea cu maxima seriozitate, gindindu-ma la "sincronismul" cultural al naratiunii sud-americane cu starea societatii romanesti contemporane.

Intr-un anume sens, tind sa cred ca lectorul roman e mai bine pregatit in prezent sa "rezoneze" mental cu alegoria lui Llosa decit era, prezumtiv, in a doua jumatate a anilor optzeci. Criza de identitate si ambiguitatea culturala, alaturi de textualizarea existentei si pierderea punctelor de reper, intr-un univers cu valori rasturnate, toate explorate subtil de romanul Matusa Julia si condeierul, sint, paradoxal, mai inteligibile noua in precapitalism decit pareau sa ne fie in comunism. Povestea plina de "absurditati" cu morala (si, desigur, cu cifru) creata de fostul presedinte peruan (si tradusa excelent de romanistul Coman Lupu) se potriveste ca o manusa - din punct de vedere cultural - lungii tranzitii romanesti.
Romanul in discutie ramine, categoric, un exemplu de postmodernism, fiind artic
ulat pe fondul poeticii (implicite) a crizei si angoasei creatoare. Structural, autorul foloseste cam toata recuzita strategica a genului, intersectind naratiunile si naratorii, suprapunind povestirile si chiar amestecindu-le, fictionalizind realitatea si, prin determinare, textualizind lumea. Insa nu aici ofera artefactul sau literar proba principala de postmodernitate. Ea se afla mai curind in ideologia culturala incorporata acestei structuri narative proteice si, pina la un punct, derutante, legindu-se de amintita stare de anxietate individuala si colectiva. Despre "dinamica" nelinistii comunitare (post)moderne aflam prin mijlocirea naratorului din prim-plan (suficient de credibil), Varguitas (un alter ego al lui Llosa insusi), care se indragosteste de matusa sa Julia si intra volens nolens intr-o zona a confuziei morale si axiologice. Totodata, in interiorul "perceptiei" lui de reflector jamesian, apar mici - la inceput, ulterior din ce in ce mai mari - brese reprezentationale, care descriu intromisiunile unui narator secundar, bolivianul Pedro Camacho, adus la Lima (la postul de radio unde lucreaza si Varguitas) pentru talentul sau jurnalistic de exceptie. Prin intermediul lor, patrundem intr-o lume diferita, grotesca, melodramatica, absurda si, nu rareori, terifianta, care, in mod categoric, a fost obiectul principal al preocuparii autorului.

Nu cred ca gresesc afirmind ca universul lui Camacho ramine partea rezistenta a romanului si, in acelasi timp, cifrul mesajului sau postmodern. Condeierul radiofonic al lui Llosa este - in sensul aproape concret al termenului - o masina de facut texte, uimindu-si sefii si ascultatorii prin capacitatea lui paranormala de constructie epica. Camacho transforma scrisul intr-o adevarata industrie, folosind cartea de telefoane pentru selectia numelor personajelor sale si harti geografice pentru toponimele narative. El are un set de citate celebre, la care apeleaza inteligent, dind impresia de eruditie si, probabil mai mult decit orice altceva, dezvaluie un instinct de adaptare la presiune demn de invidiat. Cu priviri agere si gesturi repezite, el prinde din zbor informatiile care l-ar putea ajuta, speculind cu abilitate gazetareasca fiecare detaliu (virtual) epic al spatiului unde se misca. Intr-un fel, Pedro Camacho textualizeaza - cu destula brutalitate - realitatea inconjuratoare, extragind elementul sen-zational din (aparent) insignifianta povestire cotidiana. Succesul sau "de piata" este la inceput enorm, populatia asteptind cu sufletul la gura noile istorisiri ale scribului neobosit, de la microfonul statiei radiofonice. Apoi, treptat, ascultatorii observa cu stupoare un lucru neasteptat. Naratiunile par sa se intersecteze, amestecindu-si personajele si situatiile, mai intii vag, abia sesizabil, dupa aceea tot mai evident, ajungind la neinteligibilitate si aberatie. Publicul devine iritat si lumea intra la banuieli. Condeierul insusi confirma suspiciunile, facind o criza de apoplexie si, cu aceasta ocazie, dezvaluindu-si drama. Industria literara pe care o initiase s-a aratat mai puternica decit posibilitatile lui intelectuale limitate. Prin urmare, este strivit de propriul sau univers fictional si eliminat din interiorul unui mecanism gigantic, pe care avea impresia ca il controleaza asemenea unui demiurg. Simplificind putin metafora lui Roland Barthes, putem spune ca autorul moare ucis de insasi creatia sa.
Ironia intregii situatii deriva din faptul ca amicul lui Camacho, naratorul Varguitas, isi realizeaza finalmente visele neconventionale, casatorindu-se cu matusa Julia si devenind beneficiarul fericirii nonconformiste, la care nu sperase nici in scenariile sale futuriste cele mai optimiste. "Fictiunile" tineretii eroului se dovedesc mai reale decit "realitatile" fictionale de maturitate ale condeierului bolivian. Functioneaza aici, indubitabil, principiul vaselor comunicante. Textul reprezinta intermediarul (flexibil) a doua spatii complementare si, totusi, deosebite - realul si fictionalul.

Intersectia lor (prin medierea textuala) ramine mereu o chestiune de estimare relativa, iar nu procentuala. Cantitatea de real incorporata in fictiune sau cea de fictional cuprinsa in realitate pot fi doar presupuse, insa niciodata analizate microscopic. Textul e un vad al scurgerilor masive si continue in ambele directii. Mai mult, conform aceleiasi axiome, se poate constata ca succesul unuia devine neconditionat esecul altuia, pe cind fericirea celuilalt poate foarte bine duplica nefericirea ta profunda. Intr-o interpretare absoluta, Var guitas ajunge astfel responsabil pentru destinul lui Camacho ori, mai precis, fictiunea lui "reala" poarta raspunderea morala pentru sucombarea realitatii "fictionale" a inversunatului scrib radiofonic. Experientele lor diferite nu sint prezentate accidental in paralel. Senzationalul lui Varguitas (experimentat empiric de catre naratorul principal, angrenat - victorios in cele din urma - intr-o lupta cu prejudecatile familiei si cu stereotipurile societatii) nu este doar "mai autentic" decit cel al lui Pedro (trait preponderent intuitiv), ci si "calitativ" superior. Daca prin Camacho, autorul moare, lasindu-si existenta invadata de text, prin Varguitas personajul supravietuieste, subjugind textul cu propria lui existenta. O morala postmodernista, plina de conotatii interpretative auxiliare, cel putin tot atit de interesante ca si matricea lor.

Nu pot incheia aceasta prezentare a romanului lui Llosa fara a ma opri cel putin asupra uneia dintre ele. Este vorba despre alienarea individului intr-un spatiu socio-cultural pe care nu mai reuseste sa-l domine. Aici se poate face o comparatie viabila intre Matusa Julia. si o nuvela a nord-americanului Herman Melville - din secolul al XIX-lea - Bartleby, copistul. O povestire de pe Wall Street. In textul respectiv, identificam un narator similar lui Varguitas, datorita intersectiei lui existentiale cu un "caz" pe cit de straniu, pe atit de semnificativ. Reflectorul este un avocat de succes (cu birouri pe Wall Street), care angajeaza, la un moment dat, un nou copist (Bartleby), in ciuda vizibilei bizarerii comportamentale ce il caracterizeaza. Bartleby munceste urias la inceput (ca si Camacho), petrecindu-si zilele si noptile in "cusca" improvizata, care ii devine birou. Apoi, el se blocheaza (exact ca si Pedro Camacho), refuzind orice fel de activitate ori explicatie si repetind obsesiv o singura fraza - "As prefera sa nu!". Avocatul cade in disperare, dincolo de bunele intentii aratate lui Bartleby (ii ofera, de exemplu, propria locuinta pentru a-l salva de inchisoare). Copistul nu mai reactioneaza insa la stimulii lumii reale, comportindu-se aidoma unei masinarii stricate. Functioneaza, desigur, si in parabola lui Melville, principiul vaselor comunicante. Bartleby are pentru narator o semnificatie mnemotehnica. Prin sucombarea sa psihica si sociala, el ii aminteste avocatului (asa cum, probabil, o face indirect si Camacho cu Varguitas) ca succesul lui in sistem a cerut - ca tribut simbolic - cel putin esecul unui biet copist. Dar, mai mult decit atit, este acolo ideea instrainarii individului in universul industrial si urbanizat (ne aflam, totusi, pe Wall Street-ul newyorkez, la inceputul industrializarii americane).

Bartleby reprezinta rezultatul depersonalizarii (al dez-umanizarii, in interpretarea destul de rudimentara a marxistilor) cauzate de o astfel de lume. Orizontul lui se opacizeaza, munca tranformindu-l intr-un robot cu gesturi automate, programate, expus perisabilitatii, ca orice masina. In copistul lui Melville se intrupeaza intreaga criza a individului modern, aflat in tranzitia (dureroasa) de la dinamica patriarhala la ritmurile debordante ale progresului.
Nu alta pare situatia lui Camacho, la nivelul postmodernitatii de data aceasta. Condeierul lui Llosa personifica toata gama de crispari si angoase ale omului postindustrial (chiar daca actiunea se petrece la Lima, cronologic vorbind, inaintea erei cibernetizarii si tehnologizarii masive). Scrisul sau (vazut ca element de productie industriala) incearca sa cuprinda insasi existenta pentru a o modifica si supune controlului uman, fiind (ironic) zdrobit chiar de catre ea. Autorul propriu-zis isi pierde punctele de reper, "virusindu-se" asemenea unui computer si intrind in degringolada. Lumea postmoderna este foarte des o farsa, abordarea ei cu seriozitate (lucru pe care, in mod paradoxal, Camacho il face) riscind sa genereze tragedii. Identitatile universului mentionat sint, in egala masura, maleabile, intersectindu-se si substituindu-se precum mastile simbolice ale unei commedia dell'arte. Obstinatia de a-ti asuma o identitate (fie si pe aceea a textelor tale, ca Pedro Camacho) duce, paradoxal, la pierderea completa a sinelui. Prin personajul sau, Llosa doreste astfel sa expuna citeva coordonate ale lumii in care scriitura si scriitorul coabiteaza astazi. Ca in perspectiva lui se va gasi mai curind ironie decit tragedie (sau invers) ramine in totalitate optiunea cititorului.