m6e10eu

Autor al unei opere literare si filosofice impunatoare, creator al unui sistem original de gandire, Lucian Blaga (1895-1961) este cea mai complexa si fecunda personalitate a culturii romane din perioada interbelica.
Blaga si-a definitivat studiile la Viena, unde a obtinut si titlul de doctor in filosofie, afirmandu-se apoi cu eseuri si studii de filosofia culturii publicate in revista “Gandirea” si in alte reviste din tara. Pana in 1938 a lucrat in diplomatie, fiind atasat de presa, consul si ambasador la Varsovia, Berna si Lisabona. Din 1938 este profesor de filosofia culturii la Cluj, pana in 1947, cand este scos din invatamant si trecut pe un post de simplu bibliotecar, apoi de cercetator la filiala din Cluj a Academiei Romane.
Opera sa filosofica este grupata, conform testamentului sau, in patru trilogii: “Trilogia cunoasterii”, “Trilogia culturii”, “Trilogia valorilor” si “Trilogia cosmologica” (publicate intre 1931-1947, unele lucrari au aparut dupa moartea sa).
Sistemul filosofic al lui Blaga porneste de la impasul rationalismului clasic, evident la inceputul secolului XX, odata cu noile descoperiri stiintifice din fizica si din stiintele naturii in general. Proiectul sau filosofic, in consonanta cu noile orientari din arta si din gandirea stiintifica, viza depasirea paradigmei clasice, a rationalismului modern, pentru a propune o noua teorie a cunoasterii, numita de autor “rationalism ecstatic”, o noua teorie a culturii, bazata pe ideea matricei stilistice, care isi are sursele in structurile inconstientului colectiv, o noua antropologie filosofica, bazata pe ideea destinului creator al omului, o noua viziune metafizica, ce are drept concept central ideea de mister.

Omul ca existenta intru mister si pentru revelare
Conceptia lui Blaga porneste de la analiza modului ontologic specific uman de existenta. Blaga spune ca problema fundamentala a oricarei viziuni metafizice este relatia dintre om, lume si transcendenta (Marele Anonim, factorul divin al existentei, in sistemul lui). Misterul este conceptul central al filosofiei sale, cu intelesul de obiect al cunoasterii, privit ca strat de adancime al existentei. Blaga considera ca existenta este diferentiata in cinci moduri ontologice fundamentale: anorganic, vegetal, animal, uman, divin. Ele se diferentiaza in functie de felul lor de a fi si dupa orizontul in care exista.
Modul uman de existenta se caracterizeaza prin faptul ca participa concomitent la doua feluri de a fi (si la doua orizonturi de existenta). Primul este existenta in orizontul imediat si pentru autoconservare (care este comun animalelor si omului); al doilea este existenta in orizontul misterului si pentru revelarea misterului, tip de existenta care este specific numai omului.
Trecerea de la primul mod de existenta la cel de al doilea (deci, de la animal la uman) a avut loc printr-o mutatie morfologica (biologica), dar si prin una ontologica. Mutatia biologica este rezultatul unor procese complexe ce se finalizeaza cu aparitia creierului, a limbajului si a uneltelor, ca urmare a unei “evolutii orizontale” ce are tendinta de a duce la o specializare tot mai stricta si la fixarea organismelor intr-un mediu limitat. Alaturi de aceasta mutatie morfologica, avem de-a face in cazul omului si cu o “mutatie ontologica”, ca rezultat al unei “evolutii verticale”, ce duce la aparitia unui nivel de organizare mai complex si la “dezmarginirea” continua a orizontului de existenta.
Omul deplin este omul care exista concomitent in cele doua moduri de existenta si in cele doua orizonturi, dar specificul sau ireductibil deriva din tendinta sa necontenita de a revela misterul, prin cunoastere si prin creatie (“plasmuire”). Intreaga gandire a lui Blaga este orientata spre determinarea modului specific uman de existenta. Astfel, Blaga elaboreaza o antropologie sau o ontologie regionala a umanului.
Marele Anonim este centrul metafizic al existentei, misterul suprem, avind pe de o parte o functie creatoare, iar pe de alta una de a “bloca” creatia infinita. Marele Anonim emana din sine “diferentialele divine”, niste particule care, prin aglutinare, formeaza toate entitatile existentei. In acelasi timp, Marele Anonim limiteaza creatia pentru a nu provoca o “descentralizare” a existentei in ansamblul ei. Omul este definit prin tentativa sa permanenta de a revela misterul, adica de a dezvalui si de a traduce lumea in limbaj uman. Dar Marele Anonim apara misterul lumii, introducand intre om si mistere o “cenzura transcendenta”, care impiedica revelarea absoluta a lor.
Cultura si civilizatia sunt conceptele ce exprima cele doua dimensiuni ale vietii umane si cele doua moduri de existenta. Modul uman de existenta se caracterizeaza prin destinul creator de nedepasit, prin creativitate, iar societatea este suportul obiectiv al acestui mod. De asemenea, omul este “o fiinta istorica”, se caracterizeaza prin istoricitate, intrucat omul isi desfasoara creatia in forme inedite, depasind formulele stereotipice, specifice animalelor.
“Omul singur a devenit fiinta istorica, ceea ce inseamna permanent istorica, adica o fiinta care vesnic isi depaseste creatia, dar care niciodata nu-si depaseste destinul creator”.
Civilizatia consta in organizarea lumii sensibile in acord cu nevoile umane de autoconservare si de securitate materiala. Ea are valoare instrumentala, asigura adaptarea la mediu si satisfacerea nevoilor biologice. Cultura este un semn al umanului, este rezultatul creatiei umane, al revelarii misterului. De aceea, cultura nu poate fi explicata doar prin criterii instrumentale, pragmatice, ca produsele civilizatiei. Ea trebuie judecata dupa criterii imanente ei, adica dupa intentiile ei revelatorii.
Am introdus deja cateva concepte fundamentale prin care Blaga caracterizeaza omul: existenta creatoare in orizontul misterului si pentru revelarea misterului; cultura si civilizatia, stil si matrice stilistica. Ele vor fi explicate pe masura ce vom avansa in sistemul blagian de gandire.

Cunoastere si mister
Lucian Blaga a elaborat una dintre cele mai originale teorii asupra cunoasterii in secolul XX. El priveste cunoasterea ca fiind o valoare umana fundamentala, un act de creatie care se realizeaza prin stiinta, filosofie, arta, simboluri etc. Ca act specific de creatie, cunoasterea are o “functie metaforica” si o functie “stilistica”. Cele doua atribute vor fi lamurite in continuare, dar este necesar sa precizam ca functia “revelatorie” indica tentativa omului, niciodata abandonata, de a dezvalui si talmaci misterul lumii, iar cea stilistica presupune faptul ca orice act de cunoastere este incadrat in categorii stilistice, adica in categorii relative si determinate.
Blaga considera ca exista doua forme de cunoastere, o “cunoastere paradisiaca” si o “cunoastere luciferica”. Aceste distinctii vizeaza o diferenta de atitudine spirituala, de obiect, de proceduri metodologice si de sens. Pentru a intelege rostul acestei distinctii este necesar sa precizam ca misterul, ca obiect al cunoasterii, are doua aspecte, doua fete: un aspect fanic (care se arata omului in experienta) si un aspect criptic (care se ascunde).
Cunoasterea paradisiaca are ca obiect misterele latente si consta in cercetarea datelor reale si in formularea unor idei care se afla in “analogie” cu materialul concret, fanic. Este o cunoastere fara tensiune problematica, impacata cu realul, prin care spiritul uman acumuleaza o serie de atribute explicative aplicate concretului, realizand un progres linear, cumulativ. Ca sens si metodologie, ea se bazeaza pe observatia si pe explicatia neproblematica.
Cunoasterea luciferica opereaza asupra unor mistere deschise carora le produce o “variatie calitativa”, lansand idei ce se afla in opozitie (disanalogie) cu concretul. Teoria coperniciana este exemplul clasic al cunoasterii luciferice. Aceasta cunoastere este definita de o tensiune problematica dintre spirit si obiect, se bazeaza pe o observatie dirijata, tinzand la o “explicatie” pe baza unei “constructii teoretice” care face saltul din planul fanic in cel criptic pe baza unei idei (ipoteze, numite de Blaga “idee teorica”). Este vorba de o ipoteza teoretica pe care intelectul o elaboreaza pentru a dezvalui structura de adancime a lumii. Este o cunoastere constructiva, activa ce presupune un progres in adancime, intensiv.
Distinctia dintre cele doua forme ale cunoasterii nu este identica cu distinctia dintre cunoasterea empirica si cea teoretica, nici cu distinctia dintre cunoasterea intuitiva si cea rationala, nici cea dintre cunoasterea naiva si cea elaborata. Blaga precizeaza ca prin cunoasterea paradisiaca trebuie sa intelegem cunoasterea primara, normala, ce urmareste “determinarea” obiectului, iar prin cunoasterea luciferica o cunoastere ce urmareste “deschiderea misterelor”, patrunderea in aspectul criptic al lor si revelarea acestuia.
Cunoasterea luciferica imbraca trei forme:
• Plus-cunoasterea, care consta in atenuarea misterului. De exemplu, Copernic a demonstrat ca Pamantul se misca in jurul Soarelui, in dezacord cu observatia empirica ce se bazeaza pe iluzia ca Soarele se misca in jurul Pamantului. Misterul fenomenului a fost atenuat.
• Zero-cunoasterea duce la permanentizarea misterului. Exemplul dat de Blaga este teza cu privire la aparitia vietii organice din materie anorganica, ipoteza care a permanentizat misterul vietii fara a-i conferi o explicatie satisfacatoare. De asemenea, ideea lui Kant dupa care lucrul in sine se poate concepe, ca obiect al ratiunii pure, dar nu poate fi cunoscut in mod pozitiv, functionand doar ca un concept negativ, gol de determinatii.
• Minus-cunoasterea este o forma exceptionala de cunoastere, ce nu consta in absenta cunoasterii, ci intr-o cunoastere paradoxala, ce duce la potentarea misterului. Ea este conceptualizata intr-o “antinomie transfigurata”, adica intr-o solutie antilogica conceptual, intr-o formula ce exprima ceva neinteligibil sub raport logic, formula ce este echivalentul unui mister potentat. Exemplele lui Blaga sunt culese mai ales din stiinta moderna. Astfel, afirmatia lui W. Wundt, dupa care “intregul fenomenului psihic contine mai mult decit suma elementelor sale” este o astfel de formula. Ea poate fi interpretata in psihologie in sensul ca senzatia unui acord muzical e mai mult decit suma senzatiilor produse de sunetele care alcatuiesc acordul. Din fizica cuantica Blaga retine dublul caracter al luminii, corpuscular si ondulatoriu in acelasi timp, ca exemplu de formula paradoxala si de antinomie transfigurata ce potenteaza, amplifica misterul fenomenului. De asemenea, pe langa exemplul cunoscut al numarului irational (radical din minus 1), Blaga mentioneaza si numerele transfinite ale lui Cantor, care reprezinta “o marime din care se pot scadea alte marimi fara ca ea sa se imputineze”. De asemenea, mentioneaza si ideea filosofica a lui Driech, dupa care entelehia, ca factor primar al vietii, ar fi aspatiala, dar se poate diviza ramanand totusi intreaga, formula paradoxala prin care un factor aspatial e postulat ca manifestandu-se in spatiu.

Deci, minus-cunoasterea ajunge la teze antinomice afirmate pe acelasi plan, la atribute opuse despre acelasi obiect, fiind o sinteza antinomica intre enunturi contrarii ce se afla in dezacord atat cu intelectul logic, cat si cu intuitia concreta. De fapt, Blaga afirma ca in minus-cunoastere avem de-a face cu “intelectul ecstatic”, spre deosebire de “intelectul enstatic” ce opereaza in plus- si zero-cunoastere. Este un intelect ce produce o formula care nu este inteligibila logic (este “metalogica”) si care nu poate fi nici intiuita concret, dar e “postulata”, folosindu-se tot de termeni conceptuali (adica este intracategoriala). Deci, va spune Blaga, antinomia transfigurata este metalogica, intracategoriala si in raport dublu negativ cu concretul si cu intelectul. Ea nu poate fi solutionata nici logic, nici concret, dar este totusi formulabila. Rationalismul clasic postula o solutie logica pe plan ideal, iar Hegel postula o solutie concreta prin trecerea contrariilor intr-o sinteza.
Acest tip de cunoastere aminteste, prin structura ei, de formula dogmei crestine a trinitatii, dupa care divinitatea este postulata ca fiind o fiinta unica in trei persoane. Avem de-a face, in toate aceste formule, cu o scindare a unor termeni intre care exista o solidaritate logica (fiinta-persoana, scadere-imputinare, aspatial-nedivizibil, ondulatie-corpuscul, intreg-suma), fara a li se modifica continutul. Sinteza dogmatica reprezinta conceptual un mister inaccesibil atat intelegerii logice, cat si intuitiei concrete. Blaga considera ca exista o analogie substantiala intre structura dogmei crestine si formulele paradoxale la care a ajuns cunoasterea stiintifica contemporana. In consecinta, transcendentul este nerationalizabil, intrucat e contradictoriu in sine, dar e formulabil in antinomii transfigurate, ce fixeaza contradictia ca atare, nu o dizolva.
De aici, teza sa privind “inconvertibilitatea absoluta a misterului” (a irationalului) si teza conservarii misterelor in Univers. Spre aceasta concluzie l-au condus teoriile din fizica contemporana, teoria complementaritatii, principiul lui Heisenberg, teoria relativitatii privind constanta vitezei luminii fata de orice sistem de referinta. “Eonul dogmatic”, lucrarea sa din 1931, avanseaza asadar ideea unui nou tip de cunoastere, o cunoastere de exceptie, prezenta mai ales in stiinta si metafizica, prin care ni se dezvaluie in chip paradoxal misterul lumii, in timp ce acest mister se adanceste. Spre deosebire de eleati, pentru care miscarea nu poate fi inteleasa logic, intrucat este contradictorie, producand antinomii, si de Nicolaus Cusanus, pentru care in divinitate atributele contrarii coincid, dar divinitatea este acategoriala, neputand fi determinata, Blaga opteaza pentru formula unui mister nerationalizabil in intregime, dar formulabil in formule paradoxale, care reprezinta un echivalent conceptual al misterului.
Consecinta acestor teze este aceea ca orice cunoastere umana este relativa, dar omul nu va inceta niciodata in incercarea sa de a revela misterul lumii. Exista o “cenzura transcendenta” ce impiedica revelarea absoluta a misterelor. De aici, drama cunoasterii umane, blestemul si grandoarea omului ca fiinta sortita creatiei si unei revelari relative si aproximative a misterului.

Despre semnificatia cunoasterii luciferice
“Am invatat enorm de la Kant, dar tot asa de mult de la Alexandrini si de la Sfintii Parinti. Sistemul meu este o sinteza creatoare intre aceste extreme”.
Pornind de la aceasta marturisire a autorului, suntem in drept sa raportam sistemul blagian la cele doua puncte de referinta: gandirea kantiana si cea patristica. Unele elemente ale acestui sistem sunt construite de Blaga pornind de la afirmatii sau idei care se regasesc in scrierile patristice, pe care Blaga le citeaza. Raportarea la cadrul gandirii patristice devine relevant atunci cand vrem sa deslusim sensurile unor distinctii din sistemul blagian, cum sunt distinctia dintre intelectul enstatic si intelectul ecstatic, dintre cunoasterea paradisiaca si cea luciferica. Dupa cum de traditia patristica tine si distinctia dintre aspectul fanic si cel criptic al unui mister, dintre o “fata” a realitatii care se arata si una care se ascunde.
“Dogma e metalogica, intracategoriala si in raport bivalent cu concretul...Formula dogmatica vrea determinarea unui mister conservand acestuia caracterul de mister in toata intensitatea sa”.
Blaga nu paraseste terenul rationalitatii nici cand este interesat sa reabiliteze “structura vadit nelogica a dogmei”, a dogmei crestine care a fost formulata ca un act de credinta, in opozitie cu principiile intelectului. Blaga desprinde “dogma” de continutul sau religios, de fondul credintei, nazuind, dupa spusele autorului, sa faca “analiza ei structurala, formala, din punct de vedere pur intelectual”. Astfel, Blaga vede in dogma o structura specifica a gandirii umane, o “formulare intelectuala a unui ce metafizic”, formulare ce apare in procesul cunoasterii in momentul in care spiritul uman intalneste structuri contradictorii ale realitatii, care nu pot fi codificate decat prin trecerea de la “intelectul enstatic” (ce functioneaza “in cadrul functiilor sale logice normale”) la “intelectul ecstatic”, intelect sau stare a ratiunii umane caracterizata prin faptul ca “pentru a formula ceva cu ajutorul conceptelor ce-i stau la dispozitie, trebuie sa evadeze din sine, sa se aseze cu hotarare in afara de sine, in nepotrivire ireconciliabila cu functiile sale logice”. In aceasta ipostaza paradoxala, gandirea umana “sare din sine, din incheieturile sale functionale, utilizand totusi concepte intelectuale”.
Aceasta modalitate de raportare la existenta o gaseste Blaga prefigurata in traditia gandirii patristice. Dogma se prezinta ca o “antinomie transfigurata”, care are o functie anumita pe planul cunoasterii, ea putand “sa reprezinte si echivalentul intelectual al unui mister. Acest lucru l-a ghicit mai intai filosofia patristica in toata profunzimea sa si acest lucru trebuie ridicat din nou in cunostinta filosofica a timpului”.
“Spritul omenesc, pus in fata misterului metafizic, a crezut la un moment dat ca ar fi indreptatit sa-l formuleze, fara de a-l intelege. Indrazneala depaseste orice alta indrazneala a gandirii omenesti”.
Aceasta este performanta gandirii patristice. Distinctia dintre “intelectul enstatic” (care a produs sistemele filosofice rationaliste moderne) si “intelectul ecstatic” (cu procedurile sale paradoxale, recognoscibile in structura dogmei crestine, a altor formule din gandirea arhaica si premoderna, precum si din perimetrul stiintei contemporane) reprezinta -; spune Blaga -; o “axa” a conceptiei sale. El introduce astfel ideea relativitatii cunoasterii si, concomitent, ideea unui pluralism metodologic (si “stilistic”) prin care spiritul uman asalteaza “misterul” lumii. Exista deci mai multe forme de intelegere a lumii, de abordare si de talmacire a ei, in functie de situatiile existentiale si culturale in care se afla subiectul determinat al cunoasterii si in functie de natura obiectului supus investigatiei cognitive. Conceptia lui Blaga privind dependenta structurilor cognitive, a viziunilor stiintifice si a procedurilor metodologice de contextul spiritual si stilistic al unei epoci isi gaseste analogii frapante cu abordarile postpozitiviste ale cunoasterii, cu istoriile “sociale” ale stiintei, cu teoriile relativiste si cu viziunile postmoderne.
Sa mai consemnam un alt aspect al gandirii lui Blaga prin care autorul Eonului dogmatic intra in rezonanta cu tendintele actuale. Blaga nu acorda factorului ultim al existentei un caracter de substanta, ci mai degraba ii da o reprezentare ce ar putea evoca “fondul anonim sau abisal al lumii”, apropiindu-se de viziunile elaborate de marile spirite ale gandirii patristice, dupa opinia unui exeget avizat. De aceea, toate determinarile pe care le aplica acestui factor metafizic sunt de ordin negativ (nu are nume sau nu are un singur nume, nu se ofera gandirii noastre pozitive, nu se poate determina logic, nu se poate dezvalui care e natura sa intima, intrucat “se apara pe sine si toate misterele derivand din el”). Este evidenta aici influenta gandirii patristice care isi reprezenta divinitatea ca un fond abisal si netederminat, ceva mai presus de orice atribute, dincolo de fiinta sau de esenta. Acest factor metafizic nu mai are intelesul de temei, substanta sau esenta, ca in traditia occidentala. De fapt, cum remarca acelasi exeget, gandirea romaneasca a cautat mereu alternative la traditia kantiana, prin Radulescu-Motru, Blaga, Eliade s.a.
Adversar al “exclusivismului metodologic” (ce caracterizeaza tocmai “dogmatismul” in sens cultural si ideologic), Blaga afirma ca antinomiile transfigurate si metodele “minus-cunoasterii” au revenit din nou in gandirea stiintifica contemporana pentru a surprinde unele aspecte paradoxale ale realitatii, dar “dogma”, “ca mod de gandire”, ca tip de abordare a realului “implica si nu exclude celelalte metode enstatice”. Vorbind de “o metoda dogmatica” si de un “spirit dogmatic”, independente de continutul lor religios determinat, metoda si spirit derivate dintr-o anume “atitudine spirituala”, Blaga considera ca exista o serie de similitudini intre epoca elenistica si epoca noastra, asemanari care pot duce la “reactualizarea” atitudinii spirituale care a generat formula dogmei crestine, astfel ca reprezentantii gandirii patristice pot fi socotiti “descoperitorii unei metode” si “reprezentantii simbolici ai unei metafizici posibile in viitor”. Structura dogmei crestine este luata de Blaga numai ca “pretext” si exemplu pentru un “tip de cunoastere” care isi va gasi temele si materialul in problemetica epocii noastre, care isi va alcatui configuratia din “elemente conceptuale sau mitice luate din constiinta epocii noastre”.
Blaga respinge ideea dupa care gandirea umana ar dispune de o singura metoda de cunoastere, infailibila si incontestabila, asa cum a decretat rationalismul modern, mult prea increzator in posibilitatea de a descoperi legi universale prin analiza teoretica si matematica a experientei. Detasandu-se in termeni clari de paradigma clasica a rationalismului occidental, Blaga isi exprima in schimb optiunea pentru “o expansiune metodologica” a stiintei si a gandirii critice, fara “exclusivisme” partizane, nici de ordin teoretic, nici de ordin cultural-ideologic. Ideea pe care Blaga o readuce frecvent in discutie este aceea ca epoca actuala se caracterizeaza printr-o diversificare a metodelor si a procedeelor de cunoastere, prin reabilitarea formelor simbolice de cunoastere, situatie in care intuitia, dogma si mitul stau alaturi de conceptul rational si de metodologiile experimentale. Aceasta deschidere spirituala il apropie pe Blaga de relativismul metodologic al unor ganditori contemporani si de atitudinile specifice ale culturii postmoderne.
“Nu ne vom feri de a gandi “rational”, in concepte cu grija elaborate, cand e vorba de fapte care intra in tiparele preciziei fara echivoc. Nu ne vom feri de a gandi “mitic”, cand strabatem zone mai cetoase si mai adanci. Nu ne vom feri de a gandi “ecstatic”, cand antinomiile existentei ni se impun cu o insistenta de neocolit. Socotim chiar ca a da rezultatelor posibile pe temeiuri stiintific-rationale ceva din adancimea proprie viziunii mitice, si a da viziunii mitice ceva din precizia gandului stiintific, constituie o sarcina pe care trebuie sa o luam asupra noastra cu toata hotararea...Aceasta toleranta metodologica, cu concesii si adaptari reciproce de procedee, deschide largi perpective si nebanuite posibilitati de gand, ce se vor neaparat realizare”.
Blaga considera ca modurile de raportare si de intelegere, in diversitatea lor, trebuie folosite in functie de natura obiectului supus cunoasterii, dar ele pot fi folosite si alternativ cu privire la acelasi subiect. La Blaga si la alti contemporani, metoda e inteleasa atat ca practica a cunoasterii, dar si ca o formula conceptuala, atat in ipostaza de atitudine, cat si in aceea de logica a cercetarii. In cultura romaneasca s-a manifestat constant aceasta dualitate intre experienta traita si metodologiile strict rationale, de cele mai multe ori insa ganditorii au conciliat reflectia metodica si meditatia subiectiva, conceptul si simbolul.

Cultura ca expresie a modului specific uman de existenta
Blaga a elaborat una dintre cele mai coerente si mai interesante teorii asupra culturii. Dupa opinia unor exegeti ai operei sale, aceasta teorie reprezinta componenta cea mai rezistenta a sistemului sau.
Dupa cum am subliniat, Blaga construieste o viziune metafizica ampla, centrata pe ideea ca omul este sortit creatiei, ca are un destin creator permanent. Omul traieste intr-un mediu specific, creat de el insusi, intr-un univers simbolic care-l detaseaza de natura. Cultura este astfel o “talmacire” simbolica a lumii, o “lectura” a existentei, o interpretare a lumii, un mod de a “traduce” experienta in limbaje simbolice. Aceasta idee, ce domina filosofia culturii si antropologia culturala la inceputul secolului XX, are un relief teoretic exceptional in gandirea lui Lucian Blaga, autor pentru care cultura exprima modul ontologic specific uman, mecanismul creator care l-a umanizat si l-a condus pe om la actuala dezvoltare.
"Prin cultura, existenta se imbogateste cu cea mai profunda varianta a sa. Cultura este semnul vizibil, expresia, figura, trupul acestei variante. Cultura tine deci mai strans de definitia omului decat conformatia sa fizica sau cel putin tot asa de strans" .
In alta parte, Blaga afirma ca omul nu poate evada din sfera culturii fara a inceta sa fie "om": "Exodul din cultura ar duce la abolirea umanitatii ca regn". Existenta umana este deci o existenta culturala, cu tot ceea ce implica aceasta conditie. Analiza acestui "corp istoric" si social al omului ne poate oferi cheia pentru intelegerea statutului ontologic al omului. Cultura are astfel o “semnificatie metafizica”, fiind o dimensiune definitorie a omului sub raport antropologic si istoric.
Folosind acelasi traseu demonstrativ, cu o documentatie empirica mereu in expansiune, gandirea antropologica din secolul nostru a cautat in spatiul valorilor culturale manifestarea expresiva a "esentei" omului. Asadar, in sensul cel mai larg al termenului, cultura este nivelul de realitate pe care se desfasoara aventura omului in cosmos. Stim azi ca pe acest nivel si cu mijloacele pe care le ofera el, omul da o forma lumii si confera sens existentei sale. Fara a subaprecia constrangerile biologice si naturale, afirmatia ca omul e in primul rand o fiinta culturala e menita sa preintampine orice reductionism dispus sa livreze destinul omului unei instante exterioare lui. Teza lui Blaga este deci intrinsec umanista, caci, plasat in spatiul culturii, omul apare ca fiind propria sa creatie.
Conceptele de creatie si de cultura au un loc central in conceptia blagiana. Revelarea misterului are loc prin doua forme: prin cunoastere si prin plasmuire (creatie). Cultura este rezultatul creatiei umane, creatie desfasurata pe toate registrele existentei si ale raporturilor posibile dintre om si lume. Iata o definitia a culturii in care Blaga subliniaza elementele ei specifice, care alcatuiesc o structura unitara:
“Creatia de cultura este 1) un act creator 2) de intentii revelatorii in raport cu transcendenta sau cu misterul 3) utilizeaza imediatul ca material metaforic 4) depaseste imediatul prin stilizare 5) si se distanteaza de transcendenta (mister) prin franele stilistice si datorita metaforismului”.
Acestea sunt aspectele definitorii ale culturii, care trebuie privite solidar pentru a intelege creatia umana.

Cultura si civilizatie
Ideea fundamentala a conceptiei lui Blaga este aceea ca omul este o fiinta istorica si culturala care traiese in campul unor valori create de el insusi. Cultura exprima deci modul specific uman de existenta. Omul nu poate exista decat in si prin intermediul culturii. Cultura este rezultatul creatiei umane. Potrivit lui Blaga, omul cunoaste doua moduri fundamentale de existenta: existenta in orizontul imediat al lumii sensibile si existenta in orizontul misterului. Toate creatiile care ii asigura autoconservarea si securitatea materiala in interiorul acestui orizont concret alcatuiesc ceea ce se cheama civilizatie (tehnica, forme de productie si de organizare politica, confort material, mod de viata etc.). Existenta in orizontul misterului da nastere culturii. Toate creatiile prin care omul incearca sa dezvaluie misterul existentei alcatuiesc cultura (stiinta, filosofie, arta, mitologie, religie etc.).
“Cultura raspunde existentei umane intru mister si revelare, iar civilizatia raspunde existentei intru autoconservare si securitate. Intre ele se casca deci o deosebire profunda de natura ontologica”.
Creatiile culturale au, spune Blaga, doua caracteristici fundamentale:
• a) o functie metaforica si revelatoare, in sensul ca incearca sa dezvaluie continutul adanc al lumii, adica misterul ei;
• b) o pecete stilistica, adica o fizionomie particulara, un aspect specific, care le diferentiaza de alte creatii.
Cultura are concomitent aspect revelatoriu (metaforic) si stilistic, pe cand civilizatia nu are caracter revelatoriu, dar poate avea caracter stilistic, unul derivat, ca reflex al culturii in planul infapuirilor practice, cu rost instrumental. Arta poate fi considerata un model al culturii, iar tehnica un factor central al civilizatiei. Forta metaforica a creatiilor umane se manifesta cu maxima pregnanta in cazul artei, dar este absenta in cazul infaptuirilor tehnice. La fel, stilul, cealalta trasatura distinctiva a culturii, are relevanta maxima in cazul artei, dar este palid ilustrat in cazul tehnicii, unde este o trasatura accesorie si neesentiala. Asadar, densitatea metaforica si stilistica a creatiilor umane este maxima in cazul artei si scade de la arta la tehnica. Realizarile strict utilitare, tehnice si actiunile cu scop imediat practic nu au functii simbolice si revelatorii, dar pe masura ce ne ridicam spre alte zone ale existentei umane -; moduri de viata, practici si ceremonii sociale, modele de comportament, alcatuiri sociale si politice, sisteme juridice, obiceiuri si stiluri de viata, principii morale, credinte si idei religioase, idei si teorii stiintifice, pana la creatiile artistice -; functia revelatorie devine tot mai importanta in detrimentul functiei instrumentale. Pe masura ce creste in intensitate caracterul revelatoriu (metaforic si simbolic) al creatiilor umane, de la tehnica la arta, creste in intensitate si caracterul lor stilistic, distinctiv, specific, particular.
Blaga a codificat astfel in sistemul sau filosofic o problema capitala a antropologiei culturale. La un capat al lantului antropologic avem civilizatia (tehnica este paradigma ei), iar la celalalt capat avem cultura (arta este paradigma ei). Cei doi poli ai umanitatii -; productia si creatia, civilizatia si cultura -; exprima astfel cele doua tendinte structurale ale istoriei umane, unitatea si diversitatea. Culturile sunt nucleul identitatilor, civilizatia este terenul convergentelor.
Conceptia lui Blaga este o constructie sistematica prin care autorul a vrut sa interpreteze ansamblul existentei pornind de la conditia umana.
Factorii inconstienti ai matricii stilistice
Stilul este un fenomen esential al creatiei; in cultura, spune Blaga, nu exista “vid stilistic”. “Stilul e ca un jug in robia caruia traim, dar pe care nu-l simtim decat arareori ca atare. Cine simte greutatea atmosferei sau miscarea Pamantului?” Descoperirea unitatii stilistice a culturilor, la inceputul secolului XX, a fost o “fapta mareata” a teoriei culturii, “o ideea grandioasa”, prin care s-a “pus o ordine in imparatia norilor”, spune Blaga. El a intreprins analize stralucite ale diverselor culturi (cultura greaca, romana, renascentista, moderna) si a diverselor stiluri artistice moderne (romantism, realism, impresionism, expresionism etc.), aratand ca ele formeaza blocuri culturale unitare, in care se regasesc o serie de aspecte dominante. Cum se explica aceasta “unitate stilistica” a unor epoci, culturi sau miscari artistice? Pentru a raspunde la aceasta intrebare, Blaga apeleaza la ideea inconstientului colectiv.
Ideea de stil este investita de Blaga cu o functie definitorie in analiza culturii. Stilul inseamna o creatie in cadre specifice care sunt determinate de un ansamblu de factori inconstienti, ce intervin in modelarea oricarei creatii culturale. Stilul releva totdeauna aspectele distinctive ale unei creatii, fie ca vorbim de stiluri “individuale”, fie ca vorbim de stiluri “colective”.
Omul nu poate crea in mod absolut, ci numai in mod relativ, adica intr-un cadru stilistic determinat. Absolutul e astilistic, spune Blaga, sau suprastilistic, pe cand animalele, in activitatea lor, sunt nestilistice. Numai omul are stil, fiind constrans sa releve misterul in forme specifice.
“In istorie se consuma destinul dramatic al omului ca fiinta paradoxala: are in ea impulsul cunoasterii si revelarii absolute, dar e blocata in aceasta tentativa de cenzura transcendenta si de categoriile stilistice”.
Factorii inconstienti, care se imprima oricarei creatii culturale, alcatuiesc o matrice stilistica (in ultimele lucrari, Blaga inlocuieste termenul de matrice cu cel de camp stilistic, pentru a nu lasa impresia ca ar fi vorba de o “matrice” monolitica, nerestructurabila istoric). Matricea stilistica sau campul stilistic reprezinta o “prisma” prin care comunitatile umane sau personalitatile creatoare percep lumea si o interpreteaza. Stilurile ne ofera deci imagini diferite ale lumii, exprimand concomitent lumea, dar si pozitia noastra in cadrul ei.
Blaga preia conceptul de inconstient din psihanaliza, dar il reelaboreaza pe alte coordonate, influentat fiind de conceptia lui C.G.Jung. Preluand si o serie de sugestii din scoala morfologica a culturii (Leo Forbenius, O. Spengler), Blaga considera ca cultura trebuie pusa in legatura cu o realitate psihica profunda, inconstientul colectiv (nu individual) ce are o structura cosmotica, alcatuita din tendinte, accente, forme, functii, orizonturi, atitudini, nazuinte.
Inconstientul colectiv are, dupa Blaga, “structuri spirituale specifice”, diferite contrapunctic de structurile constiintei, de cele utilizate de Kant si de ganditorii rationalisti pentru a elabora conceptele clasice de obiect, cauzalitate, existenta, necesitate etc. Cercetarea acestor categorii subterane cade in competenta unei “noologii abisale”. Discutiile privind natura acestor factori inconstienti au pus filosofia lui Blaga in fata unei probleme cardinale: sunt ei produsi ai societatii, ai educatiei, sau sunt factori spontani, inexplicabili? Blaga vorbeste de o “spontaneitate” a spiritului uman, dar lasa sa se inteleaga si faptul ca structurile inconstientului se cristalizeaza in decursul experientei istorice; el nu explica insa mecanismul prin care factorii istorici ajung sa modeleze structurile inconstientului colectiv. Fara sa ne indepartam prea mult de sensul teoriei blagiene, putem considera ca inconstientul colectiv este o interiorizare a mediului social si istoric de existenta, o interiorizare a conditiilor exterioare in structuri mentale de profunzime.
O cultura anumita ne dezvaluie o inrudire intre formele sale de expresie, intre teoriile stiintifice, conceptiile filosofice, creatiile artistice, atitudinile morale etc. Cum se explica aceasta unitate stilistica a culturilor, se intreaba Blaga. El considera ca exista in substratul unei culturi o anumita “matrice stilistica”, care asigura unitatea tuturor formelor sale de expresie. Aceasta matrice stilistica este fixata in inconstientul colectiv al unui popor sau al unei epoci, si din aceste structuri inconstiente ea se imprima asupra creatiilor culturale ale poporului sau epocii respective. La aceste determinante colective ale stilului se adauga firesc elemente care tin de stilul individual, de personalitatea irepetabila a fiecarui mare creator.
Aceasta matrice ar fi alcatuita dintr-un ansamblu integrat de factori inconstienti. Printre acestia, Blaga mentioneaza si analizeaza urmatorii factori dominanti:
• 1. Orizonturile spatiale si temporale ale inconstientului, adica o anumita reprezentare spatio-temporala si o anumita atitudine fata de spatiu si timp;
• 2. Accentul axiologic, aplicat acestor orizonturi, adica o anumita atitudine de adeziune sau respingere, de solidaritate sau desolidarizare fata de lume;
• 3. Un anumit sentiment al destinului, adica un anumit sens acordat vietii umane, miscarii si evolutiei (anabasic si catabasic);
• 4. Nazuinta formativa, tendinta unor culturi sau creatori de a se orienta spre o valoare dominanta (valori individuale, tipice, stihiale etc.).
Acestia sunt factorii fundamentali ai matricei stilistice, dar exista si alti factori secundari. Acesti factori sunt integrati intr-o structura, au o organizare “cosmotica”; ei se cristalizeaza intr-o unitate, formand o structura “de durata lunga” a istoriei, rezistenta la schimbare, dar nu formeaza o structura inghetata, ci una “elastica”, ce sufera transformari lente. Unele categorii ale matricei stilistice se pot schimba, in vreme ce altele pot ramane stabile, formand astfel noi “aliaje”, noi configuratii stilistice. Conceptul de matrice stilistica poate fi asemanat cu cel de “pattern” din antropologia culturala, cu cel de “structura” sau de “paradigma”, des folositi in disciplinele sociale si umane in secolul XX.
Lui Blaga i s-a reprosat faptul ca acorda factorilor inconstienti un rol determinant, subapreciind insemnatatea factorilor sociali si istorici. Merita precizat insa faptul ca si factorii stilistici inconstienti sunt la Blaga factori spirituali, nu biologici. Blaga a criticat mereu conceptiile biologiste si rasiste asupra culturii. Conceptia sa este una profund umanista, in care omul este inzestrat cu un destin creator, iar toate culturile sunt expresii ale conditiei umane, meritand deci sa fie considerate valori specifice, de-sine-statatoare.

Matricea stilistica a culturii romanesti
Cu acest aparat conceptual, pe care l-a rafinat de la o lucrare la alta, Blaga a determinat specificul culturii romane, printr-un examen comparativ foarte larg. Analiza culturii romane din perspectiva stilistica se afla in lucrarea sa “Spatiul mioritic” (lucrare pe care studentii trebuie neaparat sa o citeasca).
Caracterizand cultura romaneasca, Blaga o pune sub semnul “spatiului mioritic”, definit ca un orizont ondulat (deal-vale, deal-vale), in care omul isi simte destinul ca o inaintare leganata. O alta caracteristica a culturii romane ar fi determinata de viziunea ortodoxista asupra divinitatii, viziune numita de Blaga “sofianica” (de la numele bisericii Sf. Sofia din Constantinopol). In aceasta viziune, divinitatea este vazuta ca o putere care coboara protector asupra lumii si asupra omului (“transcendentul care coboara”), spre deosebire de viziunea catolica si protestanta, in care divinitatea este transcendenta, situata dincolo de lume si separata de lume.
Cultura romaneasca s-ar mai caracteriza printr-o puternica “dragoste de pitoresc”, adica prin gustul pentru frumos si armonie, precum si printr-un sentiment adanc de “solidaritate a omului cu natura si cu firea”, cu elementele organice ale cosmosului. Matricea stilistica romaneasca s-a exprimat in chip esential in cultura populara, dar si intr-o serie de intiative istorice si creatii de tip major (de ex., epoca lui Stefan cel Mare, opera lui Eminescu, Brancusi etc.). Blaga face o analiza comparativa a sentimentului estetic in diverse medii europene, pentru a sublinia caracteristicile sale la romani (cap. “Pitoresc si revelatie”), o analiza comparativa, de o patrunzatoare subtilitate, a stilului specific al ornamenticii populare romanesti (cap. “Duh si ornamentica”), dezvaluie semnificatiile filosofice ale “dorului”, ca “ipostaza romaneasca a existentei”; din toate aceste analize se degaja un profil spiritual, o configuratie anumita a psihologiei colective, o structura definitorie a matricei stilistice romanesti.
Departe de a respinge influentele culturale, Blaga le accepta, aratand ca istoria noastra “nu mai poate fi o succesiune de forme ingenue, din ea insasi, partenogenetica, pura, nealterata”; el arata insa ca influentele sunt totdeauna filtrate de matricea stilistica proprie, care “ramane un puternic organ de asimilare a influentelor straine”. Integrata in “reteaua determinantelor europene”, cultura romana moderna a suferit in chip firesc o serie de influente, dintre care unele au fost “modelatoare”, mai ales cele venite din spatiul francez, iar altele “catalitice”, venite din spatiul germanic. Cele doua culturi -; franceza si germana - au structuri interioare, matrici stilistice si orientari spirituale diferite, care se rasfrang in chip diferit si asupra culturilor pe care le influenteaza. Cultura franceza, structural clasica, se prezinta ca un “model”, care te indeamna sa-l urmezi (care iti spune “fii cum sunt eu!”); cultura germana, structural romantica, nu se prezinta ca un model, ci ca o structura particulara, care te indeamna sa-ti regasesti “propria fire” (ea iti spune:”fii tu insuti!”).
“Cultura franceza e ca un maestru, care cere sa fie imitat; cultura germana e mai curand un dascal, care te orienteaza spre tine insuti”.
Contactul fecund al lui Eminescu cu mediul germanic de cultura a avut o asemenea influenta catalitica, spune Blaga; dincolo de elementele de suprafata al acestei influente, care nu sunt constitutive, Blaga arata ca inductia catalitica l-a orientat pe Eminescu spre el insusi, spre matricea stilistica romaneasca, care s-a relevat plenar in opera sa.
“In inconstientul lui Eminescu intrezarim prezenta tuturor determinantelor stilistice pe care le-am descoperit in stratul duhului nostru popular, doar altfel dozate si constelate, din pricina factorului personal”.
Astfel, Blaga parcurge universul eminescian in care regaseste “orizontul spatial ondulat”, simbolurile ondularii, ale “leganarii”, un anume “melancolic sentiment al destinului, ritmat interior ca o alternanta de suisuri si coborasuri”; in Luceafarul se intrevede “ceva din reflexele aurii ale transcendentei coboratoare in lume”, in alte poeme se poate descifra identificarea subconstienta a poetului cu imaginea “tanarului Voievod” si cu lumea evocata de mareata epoca voivodala. Astfel, Eminescu, in laturile cele mai profunde ale operei sale, este o intruchipare a matricei noastre stilistice, astfel ca Blaga se simte indreptatit sa afirme ca “Exista o «Idee Eminescu», iar aceasta s-a zamislit sub zodii romanesti”. Eminescu e de un “romanism sublimat, complex, creator”, iar in opera sa, matricea stilistica romaneasca, cu apriorismul ei profund inconstient, s-a exprimat creator pe plan major.
O ultima observatie. Pentru Blaga, identitatea culturala a poporului roman este vazuta ca un complex de “determinante spirituale”.
“Dincolo si mai presus de misterul sangelui, romanismul e un patrimoniu stilistic, alcatuit in parte din determinante ce-i apartin exclusiv, in parte dintr-un raport intim, de natura functionala, si de dozaj, al unor determinante care-l depasesc”.
Aceste determinante, odata fixate, functioneaza in raport cu noile creatii ca un “apriorism stilistic”, care este insa nu unul general-uman, precum apriorismul kantian, ci unul “variabil de la o regiune la alta, de la un popor la altul”. Astfel, Blaga considera ca se poate vorbi de un “apriorism romanesc”, precizand: “Sa nu ne sperie termenul”. El nu inseamna altceva decat “existenta unor factori stilistici activi, care-si pun pecetea neindoielnica pe produsele geniului nostru etnic”. Aceasta pecete specifica este mai pregnanta in cazul culturii populare, minore, dar Blaga este increzator in puterea matricei stilistice romanesti de a se afirma si in creatii de tip major.

"Ce drum va apuca matricea stilistica romaneasca e greu de intrezarit. Dar cateodata o simpla constatare poate sa tina loc de profetie: noi nu ne gasim nici in apus, si nici la soare-rasare. Noi suntem unde suntem: cu toti vecinii nostri impreuna - pe un pamant de cumpana".
In evaluarea culturii romanesti, Blaga indeamna la luciditate si spirit critic, nicidecum la atitudini apologetice. El arata ca “Dumnezeul bunului simt” i-a ferit pe exponentii culturii romane moderne de “sumetia, sau uitarea de sine, de a fi atribuit poporului roman o misiune mesianica in lume”, considerand ca ne putem indeplini “rostul nostru sub acest petec de cer si fara a imbraca matia mesianica”. Din examenul culturii populare, Blaga trage concluzia ca exista o matrice stilistica romaneasca, fapt care ne indreptateste la “afirmatiunea ca avem un inalt potential cultural”. Incheierea capitolului merita citata in intregime:
“Tot ce putem sti, fara temerea de a fi dezmintiti, este ca suntem purtatorii bogati ai unor exceptionale posibilitati. Tot ce putem crede, fara a savarsi un atentat impotriva luciditatii, este ca ni s-a dat sa luminam cu floarea noastra de maine un colt de pamant. Tot ce putem spera, fara a ne lasa manevrati de iluzii, este mandria unor initiative spirituale, istorice, care sa sara, din cand in cand, ca o scanteie, si deasupra crestetelor altor popoare. Restul e -; ursita”.

Diferente stilistice in interiorul culturii europene
Blaga considera ca matricea stilistica are o forta modelatoare extraordinara, aspect care este vizibil si in faptul ca o forma spirituala de vocatie universala, precum crestinismul, s-a diferentiat in functie de matricele stilistice locale pe care le-a intalnit. Distinctiile stabilite de el intre catolicism, protestantism si ortodoxie sunt relevante pentru forta analitica a ideei de matrice stilistica. Crestinismul este o spiritualitate bipolara, spune Blaga, ce are un pol fixat in “transcendenta” si alt pol in aspectele “concrete”, lumesti. Faptul definitoriu al spiritualitatii crestine este “intruparea” divinitatii in faptura umana, “intruparea” Logosului divin in realitati profane. Culturile europene si ramurile crestinismului se diferentiaza si in functie de realitatile profane care sunt alese pentru a fi “echivalate in rang” cu transcendenta.
Astfel, raspandirea crestinismului in mediul romanic a dus la cristalizarea catolicismului. Intalnind matricea stilistica romana, catolicismul a asimilat valorile divine cu ideea de stat si cu toate categoriile etatizante. Biserica este aici considerata un stat al lui Dumnezeu pe Pamant, iar catolicismul a preferat intotdeauna valorile autoritatii, fiind animat de spiritul juridic roman, de disciplina religioasa, de vointa de putere, de o atitudine activista, de o nazuinta universalista si de tendinte imperialiste.
Protestantismul s-a nascut din intalnirea spiritului crestin cu matricea popoarelor germanice, mediu in care categoria libertatii individuale a fost asimilata cu absolutul. Viata religioasa protestanta este dominata de problematizare, de neliniste interioara, precum si de un acut sentiment al datoriei rationale.
Ortodoxia a ales categoriile organice pentru a semnifica divinitatea (viata, pamantul, firea). Din aceste diferentieri deriva apoi diferentieri fundamentale privind conceptiile despre biserica, despre natiune si stat, despre limba, diferente de stil cultural si de atitudine spirituala.
Teoria lui Blaga are numeroase rezonante actuale. Diviziunile istorice, spirituale si religioase ale Europei (diviziuni in interiorul unui tip de civilizatie neindoielnic unitar), ne pot da o idee despre paradigmele diferite ce opereaza in mediul european, paradigme ce modeleaza conceptiile despre om si natura, despre libertate si salvare, despre limba, despre natiune si stat etc. Intr-o analiza comparativa, de exceptionala patrundere, Blaga arata ca, pe cata vreme apuseanul catolic sau protestant inclina sa "confunde ideea de natiune cu ideea de stat sau chiar sa o derive din ideea de stat", in aria romaneasca si, in general, in cea rasariteana, natiunea este definita prin categoriile "organicului", asociindu-se "ideea de natiune cu aceea de neam". Structurile politice miscatoare, tranzitorii, variabile, de cele mai multe ori de tip imperial, care si-au intins umbra dominatoare asupra acestui spatiu, erau resimtite de popoarele din zona ca alcatuiri "neorganice", impotriva carora ele au declansat o serie de revolutii nationale si sociale.
Ca atare, comunitatea de viata istorica, de limba, de traditii culturale, in esenta, unitatea de viata spirituala, au indeplinit in aceasta arie un rol capital. Mecanismele simbolice prin care era reprezentata apartenenta la realitatile istorice, supraindividuale si "organice" ale natiunii, au fost extrem de vii si eficace la popoarele rasaritene, care se pot mandri, spune Blaga, cu "un sentiment mult mai lamurit al etnicului". Acest sentiment de solidaritate etnica opera cu eficienta pe deasupra sau pe dedesuptul decupajelor teritoriale vremelnice, impuse de raporturile geopolitice, de aranjamentele si schimbarile survenite in raporturile de forta dintre state, imperii sau provincii. (Iata si un posibil traseu explicativ pentru actuala dezintegrare a Estului).
Observatiile lui Blaga sunt de o certa actualitate. Construit pe valori etatiste, pe categorii aferente autoritatii de stat, catolicismul a dizolvat natiunea in stat, supunand-o la un proces de integrare politica si administrativa, care a permis aparitia unor structuri statale solide si centralizate. Daca este adevarat, dupa cum spune Blaga, ca institutiile catolicismului au favorizat centralizarea statului francez, este la fel de elocvent si contraexemplul Italiei, unde alti factori, de natura istorica, economica si locala, au intarziat unificarea statala.

In schimb, protestantismul, cu pivotul sau in categoriile libertatii individuale, a favorizat nu numai desprinderea unor natiuni de blocul catolic universalist si sufocant, odata cu Reforma lui Luther, dar si convingerea indivizilor ca natiunea e obiectul unei libere optiuni morale, al unui angajament voluntar al individului fata de o "forma abstracta" si detasata de viata concreta a individului, forma fata de care el are, totusi, un inalt sentiment al datoriei civice. Blaga sintetizeaza astfel diferentele, precizand ca, in lumea protestanta, natiunea
"nu este socotita ca un adevarat organism, cu o baza profund inconstienta, si de o infatisare niciodata ostentativ afisata, ca in rasaritul ortodox, ci mai curand ca o colectivitate de libertati convergente, ca o entitate abstracta, cimentata prin acte de vointa si ca o expresie inalta a datoriei".
Cu toate particularitatile parcurse de formarea statelor nationale in tarile occidentale, este elocvent ca, atat in spatiul catolic, cat si in cel protestant, rolul decisiv l-au jucat factorii de ordin politic, economic, institutional, administrativ si juridic. In aceste medii, statul premerge natiunii moderne si a modelat natiunea. Pe cand in mediile rasaritene, unde imperiile medievale s-au prelungit pana in epoca moderna, natiunile s-au cimentat si fortificat initial sub aspect cultural (prin elemente “organice”: limba, traditii, literatura etc.) si au ajuns ulterior, prin eforturi de durata, sa-si constituie structuri politice de tipul statului national.
Deci, rezumand aceste analize, putem spune ca in cele mai multe tari occidentale natiunea are drept sistem privilegiat de referinta identitatea politica, vazuta ca un contract voluntar si rational intre individ si stat. In lumea rasariteana, natiunea are drept prim sistem de referinta identitatea culturala, ca forma de apartenenta a individului la realitati “organice” (limba, traditii, forme culturale, istorice si supraindividuale). Se impune, totusi, o observatie pentru a echilibra interpretarile excesive ale acestor diferente. Ca si in zona occidentala, cultura nationala a fost in spatiul estic un instrument de constructie a statului national. Dar, in mediul geopolitic al estului european putem vorbi de o predominanta a mijloacelor spirituale si culturale fata de factorii economici si institutional-administrativi. Acest fapt nu inseamna ca miscarile de emancipare nationala, pornite initial din perimetrul culturii, nu aveau ca tinte politice explicite tocmai constructia statului national, ideal pe care, de exemplu, agentii culturali si politici din aria romaneasca nu l-au pierdut din vedere nici o clipa. De fapt, dupa cum au demonstrat cercetarile istorice, agentii culturali si politici nu numai ca au lucrat convergent in spatiul romanesc, dar au coincis multa vreme. De aceea, putem afirma ca factorii culturali au avut un rol cauzal genetic, in sensul tare al termenului, in formarea natiunii romane. Creatorii de cultura au preluat asupra lor si sarcini explicit politice, iar unitatea culturala a anticipat, a pregatit si a sprijinit cristalizarea ulterioara a unitatii politice.
O actualizare a acestei probleme ne este oferita de politologul american Samuel Huntington, autor al unor studii fundamentale, dar controversate, privind importanta culturii si in special a religiei pentru modelarea universului interior al unei natiuni si pentru dinamica raporturilor geopolitice dintre civilizatii. In acest caz ne intereseaza doar distinctia pe care el o face intre “natiunile organice” si “natiunile politice”. Huntington apreciaza ca toate natiunile europene sunt “natiuni organice”, edificate pe suporturi istorice, etnice, lingvistice si culturale evidente, pe cand Statele Unite, avand un caracter singular, ar fi o “natiune politica”, in care functia de solidarizare este indeplinita de factori de ordin politic, specifici democratiei americane. El considera ca americanii isi regasesc identitatea nu in aspecte de natura culturala, ci intr-un ansamblu de principii si valori politice, care alcatuiesc asa-numitul "crez american", definit de autor ca "un amalgam", un complex de idei, valori, atitudini si convingeri, cu un caracter difuz si nesistematic, ansamblu de valori care este insa larg impartasit de toti membrii societatii. Asadar, in cazul SUA, identitatea politica are o relevanta mai mare decat cea culturala.

Cultura minora si cultura majora. Etnic si national, traditional si modern
Blaga a elaborat o teorie complexa cu privire la diferentele dintre cultura traditionala, populara, “minora” si cultura de tip “istoric”, majora. Notiunea de istorie capata aici un inteles aparte, insemnand o desfasurare consecventa a evolutiei, care se intruchipeaza in creatii de mare amplitudine, creatii constiente si durabile. Cultura minora si cea majora ar fi doua straturi culturale, cu forme, mecanisme simbolice si manifestari specifice, intre care diferentele sunt de structura, nu de valoare, dar intre care exista si “treceri”, prelungiri. Aceste straturi pot fi gasite, de exemplu, in lumea antica greaca si romana, in Evul Mediu si chiar in societatile moderne. In epoca moderna, culturile minore sunt culturile locale, de tip popular, folcloric, unele de o vitalitate extraordinara, altele anemiate si sufocate sub avalansa modernizarilor, supravietuind doar ca “relicve” in interiorul structurilor dominante ale culturilor majore, culturi de tip “modern”, produse ale vietii urbane si ale epocii industriale.

Putem asimula distinctia blagiana dintre cultura minora si cea majora cu distinctia clasica a antropologiei occidentale dintre culturi orale si culturi ale “scrisului”, sau cea dintre traditional si modern, dintre etnic si national. La Blaga, in trecerea de la cultura populara la cea moderna nu este vorba de o pierdere a identitatii, ci de o reconstructie a ei pe alte suporturi spirituale, economice, sociale si politice. Nu specificitatea culturala se pierde in acest proces, ci forma istorica in care s-a intruchipat pana acum. Ea nu se mai sprijina preponderent pe elementele folclorice, ca in faza anterioara, ci pe determinatii noi, cucerite in febra edificarii culturale si politice a natiunii, pe configuratia nationala a valorilor morale, juridice, estetice, filosofice si stiintifice. Identitatea nationala este atributul culturilor moderne nationale care dezvolta un nucleu etnic, ridicandu-l in planul creatiei majore, universale. Distinctia dintre cultura etnica minora si cultura nationala majora este expresia unor diferente de structura intre doua faze istorice ale aceleiasi culturi sau intre doua tipuri de structuri culturale concomitente.
Intr-un studiu din 1925, Blaga vorbeste de raportul dintre "etnografie si arta", folosind primul termen pentru a desemna elemente de recuzita populara (teme, motive, forme de expresie, decor etc.) din structura unei opere, iar al doilea termen pentru a desemna formele moderne de arta, arta nationala de expresie moderna. Blaga afirma ca utilizarea programatica a unor date exterioare ale etnografiei nu poate inlocui absenta personalitatii creatoare si, ca atare, "nu trebuie sa ne ingaduim iluzia ca prin aceasta se creeaza o arta nationala" . Blaga prefigureaza aici ideea matricii stilistice care modeleaza, in mod inconstient, datele specifice ale creatiei. De aceea, afirma ca "nationalitatea unei opere este o fatalitate", "are o putere de destin", se impune dincolo de intentiile constiente ale creatorului, iar acesta din urma nu poate scapa din cercul unei spiritualitati specifice. Daca aceasta "fatalitate" e o axioma pentru creatie, a doua axioma e urmatoarea:
"nationalitatea unei opere nu trebuie cautata; ceea ce e profund etnic se infaptuieste de la sine".
Caracterul specific national al artei este definit printr-o idee care va dobandi ulterior o dezvoltare sistematica:
"O opera de arta nu devine nationala prin faptul ca aduna, ca intr-o caldare vrajitoreasca, un cat mai mare numar de elemente etnografice. O opera de arta devine nationala prin ritmul launtric, prin felul cum talmaceste o realitate, prin adanca afirmare sau tagaduire a unor valori de viata, prin instinctul care niciodata nu se dezminte pentru anumite forme, prin dragostea invincibila fata de un anumit fel de a fi si prin ocolirea acestora".
Iata un admirabil rezumat al notelor care dau specificitate autentica operei de arta. In felul in care Blaga vede raportul dintre fondul cultural etnic premodern si cultura nationala de expresie moderna putem descoperi un model cu valoare generala pentru intelegerea conexiunilor dintre cele doua straturi, concomitente sau succesive, ale unei culturi.
Articulate pe verticala istoriei, ele semnifica doua moduri de a fi ale specificului cultural. Specificul etnic, atribut al culturii de tip traditional, a avut eficienta si functionalitate istorica in contextul care l-a plamadit si in care s-a manifestat. El asigura identitatea unei culturi pe acest nivel in "dialogul" cu alte culturi de acelasi tip. A compara insa performantele unei culturi minore cu ale altei culturi de tip "major" inseamna a compara ceea ce nu se poate compara, caci cele doua culturi sunt, de data asta, incomensurabile, incongruente, diferite ca structura, ca forma de existenta.
Teza paradoxala a specificitatii nationale obtinute prin transfigurarea artistica a unui fond etnic si cultural strain e menita sa ilustreze independenta relativa a "nationalului" fata de "etnic". Teza ilustreaza, totodata, dependenta specificului national de "etnicitatea autentica", de matricea culturala interiorizata si activa in structura launtrica a creatorului. Doua exemple edificatoare mentioneaza Blaga. Mai intai, cazul lui Bela Bartok: el prelucreaza motive muzicale populare romanesti, dar creatiile "culte" rezultate din aceasta operatie au un caracter national maghiar, nu romanesc. Desi fondul etnic al motivelor e romanesc, mediul interior si rezonanta sufleteasca din muzica sa nu apartin orizontului stilistic romanesc. Specificul etnic nu se transmite, asadar, automat si nu se preface direct in specific national. Al doilea caz e cel al dramaturgului englez B.Shaw, care prelucreaza un subiect din spatiul francez ("Ioana d'Arc"), dar il supune matricii sale stilistice, obtinand un produs artistic englez in datele sale ultime. Blaga mergea pana acolo cu paradoxul, incat afirma:
"O opera de arta poate sa fie nationala chiar fara a cuprinde in zalele ei nici un singur element etnografic. Mai mult: O opera poate sa fie romaneasca - chiar daca s-ar plamadi din elemente etnografice cu totul straine de poporul romanesc".
Ceea ce ne intereseaza e fondul problemei: in trecerea de la minor la major, de la "etnic" la "national" are loc o reconstructie a specificului in alt plan cultural. Prezenta ca atare a fondului cultural etnic - elemente de recuzita etnografica etc. - in structura unei opere nu e suficienta pentru a obtine marca ei nationala, desi aceasta pare a fi calea cea mai usoara si uzitata.
Nu trebuie insa sa tragem concluzia ca ar fi vorba de o discontinuitate totala intre cele doua planuri, ci doar de e