Mihai Eminescu n5m12mn
O indelungata experien\a didactica ne-a incredin\at ca cea mai adecvata in\elegere-receptare a poeziei din Luceafarul eminescian, cel pu\in la nivelul elevilor =i studen\ilor incepatori, se poate realiza prin apelul la rela\ia stransa dintre poezia folclorica romaneasca =i opera poetului na\ional. Unul din punctele de plecare mai apropiate de tema Luceafarului este comentariul poemului Calin— file din poveste, „extras de basm”
=i acesta, la care se adauga mitul Zburatorului. Si pentru realizarea versiunii antume, a=a cum va proceda in cazul
Luceafarului, Eminescu lasa in manuscrise un scurt rezumat al basmului Calin Nebunul, simplu aide-mémoire, dupa care va compune o versiune in proza, cat mai apropiata de aceea auzita de la povestitorul popular intalnit, probabil, la manastirea
Agafton din jude\ul Boto=ani (cand se dusese acolo sa o vada pe maica Olimpiada, matu=a dinspre mama), proza ce sta la baza basmului versificat Calin Nebunul (ramas =i acesta tot nepublicat, de=i e dus la bun sfar=it). Basmul versificat Calin
Nebunul nu difera catu=i de pu\in fa\a de versiunea in proza, unde „se imita” (cam dupa metoda Ispirescu) povestitorul popu lar de origine. Nu difera ca schema narativa, in general, insa este cat se poate de bogat „ornamentat” — daca putem sa spunem a=a — in sensul „prerafaelit” (calificativul este al lui
G. Ibraileanu, prin referire la Fat-Frumos-din-Lacrima), cu numeroase descrieri de natura, tipic „eminesciana”, cu o serie
intreaga de „portrete” =i numeroase pasaje lirice, intre care mai ales cele trei doine de instrainare cantate de cele trei fete de
imparat \inute in captivitate de zmei =i eliberate de Calin-Fat Frumos. A=a cum Creanga tindea sa aduca basmul folcloric
inspre „nuvela” cu subiecte \arane=ti, apropiind-o foarte mult de atmosfera din Amintiri, tot a=a Eminescu „poetizeaza” in sensul lui propriu, motivele de epos feeric. Spre deosebire de prozator insa, poetul mai face inca un pas, in certe cazuri: tinde spre construirea unor semnifica\ii-simboluri, net departate calitativ de punctul de origine. Astfel incat Calin — file din poveste infa\i=eaza iubirea ideala, pura in gradul cel mai inalt, confundata cu frumuse\ea edenica, ca de basm, a naturii, vazuta

=i ea sub semnul erosului universal: peisajul este „inlunat”, trunchii „netezi” par a purta suflete, „sub coaja”, sub bataia luminii de luna care „zace” peste „bulgarii fluizi” ai raului paduratic, in sfar=it nunta entomografica (a gazelor), dar =i cea florala (cu „mireasa viorica”) acompaniind feeric, precum
in o savanta simfonie, nunta eroilor basmului.
Un alt punct de plecare pentru in\elegerea Luceafarului este, neaparat, analiza, oricat de sumara, a basmului versificat caruia
Ilarie Chendi ii dadea titlul de Miron =i Frumoasa fara corp (in vol. Literatura populara, Ed. Minerva, Bucure=ti, ), ramas de atunci inceta\enit in eminescologie. Mai ales asupra acestuia trebuie poposit ceva mai pe indelete.
Eminescu a citit mai intai basmul Die Jungfrau ohne
Körper (Fata fara corp), odata cu Das Madchen in goldenen
Garten (Fata din gradina de aur), in cartea unui calator german prin \arile romane, Richard Kunisch, intitulata
Bukarest und Stambul, Skizzen aus Ungarn, Rumanien und der Türkei (aparuta la Berlin in ). Din amandoua pove=tile a proiectat doua poeme epico-simbolice, trecand prin cate o versiune mai mult sau mai pu\in apropiata de original, pe care nu le-a publicat. In cazul celui de-al doilea basm, procesul creativ a fost dus pana la capat, rezultatul final fiind, dupa cum vom vedea, Luceafarul. Miron =i
Frumoasa fara corp, fratele geaman al Luceafarului, a ramas nefinalizat. Sa ne ocupam mai intai de acesta.
La copilul nou-nascut al unor ciobani vin ursitoarele =i-i prezic toate maririle lume=ti. Mama insa vrea ca fiul ei sa fie mai deosebit decat to\i oamenii pamantului, la care cerin\a zanele ii menesc sa doreasca totdeauna „ce-i mai sus”. Poftind pe fiica imparatului de so\ie, Miron o ob\ine trecand prin cele trei binecunoscute incercari: e cel mai frumos dintre pretenden\i
(oglinda fermecata i-l arata fetei a=a); e cel mai voinic (cu un
\aru= „cat un catarg”, facut dintr-un copac in care se contopisera toate padurile impara\iei =i cioplit cu un topor facut cu tot fierul ce s-a gasit intr-un munte, strapunge mormantul unui strigoi, du=man de moarte al imparatului); e cel mai de=tept
(ghice=te tot ce gande=te fata imparatului) etc. Dar nu este fericit, cu toate acestea, pentru ca un mo=neag ii spune ca nimic nu e mai presus in lume ca Frumoasa fara corp. Eroul i=i lasa so\ia, la care ravnise atat de mult, i=i lasa =i impara\ia mo=tenita de la socru (cum se intampla in basme) =i pleaca in cautarea
Himerei. afla, dar nu se poate bucura de frumuse\ea ei neasemuita pentru ca Fata nu are corp, e imateriala. Se intoarce mahnit =i traie=te nemangaiat pana la moarte.
Acesta este, in rezumat, basmul lui Kunisch. De a fost, ca =i celalalt, Fata in gradina de aur, cules pe teritoriul romanesc, cum pretind cei mai mul\i comentatori, in orice caz subiectul este tratat, daca nu =i „deformat”, in sensul romanticei ger mane de epoca, la care Eminescu, traducandu-l in versuri, pare a accentua unda schopenhaueriana a pove=tii: o dorin\a, odata
implinita, na=te o alta dorin\a =i a=a mai departe, de unde reiese, simplu vorbind, ca dorin\a (cite=te: voin\a universala, in spiritul car\ii eminesciene de capatai Die Welt als Wille und Vorstellung) na=te iremediabil suferin\a.
Versificand cvasifolcloric basmul citit in cartea lui Kunisch, la inceput Eminescu pare a fi atras de realizarea specificului local romanesc, precum la Creanga, mai tarziu la Sadoveanu.
Iata numai o mica mostra de stil, indicand momentul na=terii
=i botezului Fat-Frumosului din aceasta poveste:
L-au spalatu-l, pieptanatu-l,
La botez l-au dus pe micul,
La icoane l-a-nchinatu-l,
Un diac citi tipicul.
Mai mult nu vom comenta basmul Miron =i Frumoasa fara corp. Vom adauga numai ca Eminescu renun\a — lucru ce se deduce limpede din manuscrise — la „anecdotica” =i \inte=te, a=a cum va proceda =i in Luceafarul, spre un simbol mai inalt.
In variantele urmatoare, elimina aproape cu totul nara\iunea, reduce la minimum descriptivul =i, inlaturand forma prozodica quasi-populara, adopta versifica\ia mai solemna in ter\ine dante=ti. Dintr-o data suntem arunca\i in cosmogonie, in uranism, acolo unde arta lui Eminescu opereaza mai adanc asupra spiritului. Rela\ia cu elementul folcloric mai staruie doar
in faptul ca astrele intercepteaza na=terea omului:

Dar cand a fost copilul sa se nasca,
Opri Orion ale sale pasuri
Ca soarta-n lume el sa i-o croiasca.
Jur-imprejur se auzira glasuri
Si s-au oprit Neptun din drumu-i sferic,
Mu\it-au limba la a vremii ceasuri.
Desprinse de cadrul obiectiv al basmului, devenite simbol, ursitoarele sunt o apari\ie de mitologie solemna, diafana, conven\ional-prerafaelita — =i tocmai de aceea poetica in gradul cel mai inalt:
Soptind u=or treceau cu pas feeric,
Pe langa leagan dand mereu tarcoale,
Trei umbre albe ies din intuneric,
La cer ridica bra\ele lor goale,
U=oare parc-ar fi de vant plutite...
Travaliul asupra acestui poem ramas in bruioane pare a se fi produs inca din perioada ie=eana a lui Eminescu, pe cand poetul era acaparat de ideea construirii unei evocari dramatice a epocii Mu=atinilor. Surpriza este ca, dintr-o data, feciorul de cioban Miron, cel ce se na=te in chip atat de solemn, devine
Mu=atin, simbolul vitalita\ii poporului roman, la leaganul caruia apar din nou ursitoarele, menindu-i sa aspire spre „o frumuse\e cum n-a fost nici una”, pe care (in aceasta versiune, una dintre multele altele) ii este dat sa o atinga fiindca fusese daruit din leagan cu „tinere\e neimbatranita =i via\a fara de moarte”:
Caci i s-a dat sa simta-ntotdeauna
Un dor adanc =i indaratnic foarte
De-o frumuse\e cum nu e nici una
Si s-o ajunga chiar e dat de soarte,
Caci tinere\ea neimbatranita
Ii daruia =i via\a far’ de moarte.
A=adar, variantele la Miron =i Frumoasa fara corp se
„amesteca”, se „contamineaza” cu fel de fel de alte bruioane, la
Dochia =i ursitorile, Mu=at =i codrul, Visele unei nop\i de vara,
Mu=at in biserica, Mu=at la domnie etc. (ms. , cf. =i Opere, vol. V). Adesea versurile capata limpezimi de cristal, in procesul acesta de purificare spre simbol a textului ini\ial. Frumoasa fara corp ia uneori infa\i=area unei stele pierite de multa vreme, a carei stralucire, singura, data fiind enorma departare cos mica, mai staruie pe firmament. Mijloacele poetice sunt cele utilizate la transpunerea in romane=te a poeziei lui Gottfried
Keller, La steaua, lucru ce ne permite sa stabilim concomiten\a celor doua compuneri:
De ne-ntrupat e chipu-acei iubite,
Ca =i lumina ce din cer se suie,
A unei stele de demult pierite:
El n-a fost cand era, el e cand nu e.
A=adar, spre a nu zabovi prea mult, putem trage concluzia ca, intr-un fel sau intr-altul, ter\inele dante=ti in marginea basmului Miron =i Frumoasa fara corp arata cu suficienta claritate tendin\a poetului spre un poem simbolic, dupa cum — la o inal\ime artistica mult superioara acesteia — Luceafarul e scos din Fata in gradina de aur. Structura ini\iala a basmului oferea aceste elemente, fie in sensul cautarii frumosului ideal, de care omul in genere =i artistul in special incearca sa se apropie cat mai mult =i sa-l intrupeze in forme materiale, fie in sensul mitologic-istoric, prin raportarea ideii-simbol la Mu=atini.
Edificiul mare\ al Luceafarului s-a impus insa =i, apasand cu toata greutatea sa, lasa nedezvoltat =i in umbra un frate geaman.
Basmul Fata in gradina de aur con\ine in \esatura sa de asemeni vizibile elemente folclorice =i romane=ti: Fata de
imparat pazita de parintele gelos pe frumuse\ea ei, plecarea feciorului celuilalt imparat in cautarea frumoasei, sfaturile =i ajutoarele sub forma de obiecte-talisman etc., pe care acesta le prime=te de la cele trei sfinte: Miercuri, Vineri =i Duminica; cele trei incercari prin care trece eroul, intre care omorarea balaurului ce statea de straja, motivul Zburatorului, constand
in metamorfozarea zmeului-astru in vant care patrunde pe fereastra castelului =i mangaie fa\a =i umerii fetei, trezind astfel
in sufletul ei iubirea, etc. Toate acestea ne fac sa credem ca
intr-adevar avem de a face, la origine, cu un basm popular autohton, ce ar fi putut fi auzit de calatorul german chiar in
Muntenia, bunaoara. Oricum, basmul scris de Richard Kunisch este un basm „cult”, =i iata de ce: in primul rand, surprinde faptul ca zmeul nu e infa\i=at in culori negre, negative, ca in basmul tradi\ional romanesc. (Lucrul acesta nu se intampla decat tot intr-o opera culta, cum este bunaoara piesa de teatru a lui Victor Eftimiu, In=ir-te margarite.) Zmeul din Fata in gradina de aur a lui Kunisch este mai degraba un demon ro mantic. Indragostit de o pamanteana, care refuza sa-l urmeze
in sferele lui extraterestre, el cere Atotputernicului eliberarea din nemurire (chiar distinc\ia muritor-nemuritor este facuta de scriitorul german de la nivelul scriitorului cult). Personajul,
indeajuns de straniu, este o fiin\a complicata, sumbra, misterioasa =i razbunatoare, cum reiese din finalul basmului.
„Nepopulare” sunt apoi in aceasta compunere unele detalieri,
in sensul portretului mai ales, inexistente, cum bine se =tie, in eposul folcloric. Zmeul se adreseaza fetei de imparat cu pre\iozita\i de felul acesta: „E=ti cea mai mandra dintre femei,
=i nici un om nu e vrednic sa-\i desfaca cingatoarea hainei; eu
insa sunt mai puternic decat to\i muritorii =i impara\ia mea nu are margini. Urmeaza-ma =i fii a mea, te voi duce acolo unde e lumina ve=nica, mai sus de nori, in vecinatatea soarelui” (apud traducerea lui D. Caracostea, op. cit., p. ). Compozi\ia este de asemeni in mod izbitor deosebita de cea populara.
Nara\iunea, folclorica de origine, este liniara, condusa de firul cronologic al intamplarilor, de la inceput pana la sfar=it.
Diferitele episoade-capitole sunt intretaiate, e adevarat, de a=a zisele „formule mediane” („un taciune =-un carbune...”; „=i mersera, =i mersera... zi de vara pana-n seara” etc.), insa
inlan\uirea lor se face drept, fara ocoli=uri, paranteze, intoarceri, structuri compozi\ionale eminamente livre=ti. Basmul lui
Kunisch are o compozi\ie in planuri paralele. Ni se nareaza mai intai inchiderea fetei in turnul din Valea Galbena. Dupa aceea suntem transporta\i la curtea feciorului de imparat, ale carui ispravi voinice=ti ni se povestesc pana ce acesta ajunge sub fereastra iubitei. Firul este apoi intrerupt din nou pentru a se introduce episodul iubirii Zmeului etc. In fine, totul e legat printr-un episod corolar. Iata deci cateva argumente care arata ca scriitorul german s-a indepartat de modelul popular, ca in orice prelucrare de acest fel. Printre alte elemente culte grefate pe materialul folcloric, Kunisch face din zmeu un personaj com plex, un demon framantat de contradic\ii, „o natura proble matica“, osciland intre dragostea lui pentru o pamanteanca =i esen\a sa divina, nemuritoare. In scurt, Kunisch modifica, in spiritul romantismului german de epoca, nu insa cu un talent de excep\ie, basmul popular. Nici Andersen, nici Pu=kin, nici
Eminescu sau Slavici, spre a nu mai aminti de Creanga, n-au creat basme „culte“ in contradic\ie cu spiritul popular =i folcloric de origine, cu toate modificarile, adesea foarte personale, in chipul de a repovesti. De alta parte, finalul basmului lui Kunisch,
Das Madchen in goldenen Garten, ne apare destul de straniu.
Nu numai prin contradic\ia frapanta ca, in acest caz, sfar=itul nu aduce invingerea raului =i triumful binelui. Mai mult inca: gelos pe fericirea celor doi pamanteni, zmeul pravale=te din v`rful muntelui o stanca, omor`nd pe necredincioasa. Este aici o nepotrivire etica =i o nepotrivire in plan artistic, cat prive=te rezolvarea conflictului: razbunarea din invidie pe fericirea altora nu poate fi o fapta frumoasa. Atat e de adevarat ca nerespectarea unui deziderat moral fundamental atrage dupa sine o defec\iune corespunzatoare in ordinea estetica.
Versificand basmul scriitorului german, Eminescu se \ine foarte aproape de text. Nara\iunea este lasata intacta =i chiar secven\ele compozi\ionale de care vorbeam sunt respectate. Ceea ce poetul nu pastreaza insa este tocmai finalul la care ne-am referit adineaori. In versiunea lui, devenit melancolic, umanizat pana la un punct inaintat, demonul-zmeu nu mai ucide, ci pronun\a un blestem conform caruia cei doi ferici\i pamanteni urmau sa guste =i ei din amaraciunea singurata\ii. Tonul este u=or solemn, eminescian, anticipand oarecum finalul din Luceafarul:
Cu fa\a trista le privi in urma
Si-ntinde mana ca dup-orice-i dus.
In fundul lumei, unde apa scurma
Al marei san — acolo ar fi dus,
Daca-l iubea… Acuma plansu-=i curma:
„Fi\i ferici\i“, cu glasul stins a spus —
„Atat de ferici\i, cat via\a toata
Un chin s-ave\i: de-a nu muri deodata.“
Alte modificari — abateri de la schema epica originala (de fapt, diversificari descriptiv-lirice =i inserturi de diferite alte motive folclorice, populare sau culte) — sunt tot atatea puncte de sprijin pentru ridicarea de noi trepte inspre Luceafarul. De exemplu, ajuns in Valea Amintirii, eroul (feciorul de imparat plecat in cautarea Frumoasei din gradina de aur) i=i astupa urechile, asemenea lui Ulise, pentru a nu auzi glasurile padurii fermecate ce l-ar putea intoarce din cale. Eminescu large=te sfera reprezentarilor poetice pana intr-atat, incat Dumnezeu din basmul lui Kunisch devine in versiunea sa ebraicul Adonai.
Asupra personajului, demon-astru-zmeu, se proiecteaza astfel o aura filozofica ce poate fi un neoplatonism: „O, Adonai! al carui gand e lumea/ =i pentru care toate sunt de fa\a“. Unde primul vers poate fi un ecou direct schillerian: „Das Universum ist ein
Gedanke Gottes“. Perspectiva devine cosmica, in chipul eminescian cunoscut (ca =i in variantele de la Miron =i Frumoasa fara corp) =i aparent neinsemnatul, banalul Zmeu devine Eon, spirit mijlocitor intre om =i Demiurg, care i se adreseaza cu aceste cuvinte, ce vor reveni in Luceafarul, abia modificate, pentru o mai limpede fluen\a:
Si tu ca ei voie=ti a fi, demone,
Tu care nici nu e=ti a mea faptura:
Tu ce sfin\e=ti a cerului colone
Cu glasul mandru de eterna gura…
Cuvant curat ce-ai existat, Eone,
Cand Universul era cea\a pura…?
Cel care nici nu era faptura Ziditorului lumii =i care exista
inca de pe cand Universul „era cea\a pura“, Eonul, va deveni, in
Luceafarul, Hyperion. Daca in ceea ce prive=te aceste doua personaje (Dumnezeu-Adonai; Zmeu-Eon) Eminescu da semne,
inca din traducerea sa versificata, ale largirii semnifica\iilor, schi\and un prim gest al zborului liric spre inal\imile
Luceafarului, cu celelalte doua face un gest contrariu. Fiul de
imparat, care ar trebui sa fie un Fat-Frumos, capata un nume comun, acela de Florin, =i fata de imparat, ce urma a-i fi numai
„amabila so\ie“ (sic!), e cobor`ta definitiv pe pamant, pana ce,
in poemul final, in Luceafarul (care in ochii poetului a „anulat“ versiunea versificata Fata in gradina de aur), cei doi devin, simplu, Catalin =i Catalina. Distan\area hyperionica de lucrurile pamante=ti a Demonului-Zmeu-Adonai este marcata, chiar de aici, prin cateva versuri-efigie, nu fara oarecare puncte de sprijin
in chiar textul lui Kunisch: „Parea un mort frumos cu ochii vii“;
„O geniul meu, mi-e frig l-a ta privire“; „Fa-mi dar de nunta nemurirea ta“; „Sa fiu ca spuma marii in sclipire“; „Si sfarma-n a=chii ve=nicia mea“.
Cele spuse pana aici in legatura cu Fata in gradina de aur =i
Miron =i Frumoasa fara corp ni se par argumenta\ia cea mai potrivita — cel pu\in la o prima treapta a in\elegerii fenomenului
— pentru a arata cum una din culmile crea\iei eminesciene are radacini puternic infipte in crea\ia populara na\ionala. Una din cheile foarte sigure pentru explicarea poemului, in perfecta concordan\a cu cele spuse aici, este, desigur, insa=i „glosa“ lasata de creatorul Luceafarului in marginea manuscrisului: „In descrierea unui voiaj in \arile romane, germanul Kunisch poveste=te legenda Luceafarului. Aceasta este povestea. Iar
in\elesul alegoric ce i-am dat este ca geniul nu cunoa=te moarte
=i numele lui scapa de simpla uitare; pe de alta parte insa, pe pamant, nu e capabil a ferici pe cineva, nici capabil a fi fericit.
El n-are moarte, n-are nici noroc.“
Plecand de la basmul-legenda, Eminescu modifica tema,
in Luceafarul, simplificand mult de tot fabula\ia, reducand la trei numarul personajelor (daca aici mai poate fi vorba de
„personaje“ in in\elesul obi=nuit al cuvantului), =i absoarbe totul in lirism =i in simbol. Cu dreptate observa Tudor Vianu,
inca din studiul Poezia lui Eminescu (): „Exista un lirism
inscris intr-un cadru de balada... Luceafarul lui Eminescu este o crea\ie apar\inand acestei lirici mascate, =i de aceea era cu totul necesara inlaturarea tuturor acelor episoade care ar fi putut orienta aten\ia cititorului de la intui\ia miezului liric al buca\ii catre interesul inadecvat aici pentru peripe\ie.“
„Conflictul“ — daca putem sa-l numim a=a — se realizeaza prin tensiunea sufleteasca a celor doua personaje-simbol: la
inceput, fata de imparat se indragoste=te de Luceafar, care raspunde la chemarea ei intruchipandu-se =i tinzand a se rupe de nemurire. Ulterior, el se indeparteaza in insingurarea lui rece; fata de imparat coboara la dimensiunile terestre =i, prin atingere de Catalin, „viclean copil de casa“, „guraliv =i de nimic“ (simbol al reduc\iei spiritului, al insului lipsit de complica\ii), devine Catalina.
Ca =i in incercarile facute pe marginea basmului Miron =i
Frumoasa fara corp, proiec\ia cosmica se produce pe o scara
inca mai larga. „Ac\iunea“ se desfa=oara pe pamant, redusa
insa astronomice=te la un punct, =i totodata in spa\iile interastrale. Fata de imparat =i pajul Catalin se mi=ca pe loc, prin preajma cur\ii imparate=ti, in timp ce Luceafarul strabate spa\ii =i timpi incomensurabili:
Porni Luceafarul. Cre=teau
In cer a lui aripe,
Si cai de mii de ani treceau
In tot atatea clipe.
Un cer de stele dedesubt,
Deasupra-i cer de stele,
Parea un fulger ne-ntrerupt
Ratacitor prin ele.
Razele astrului, Zburator — ca in Calin — file din poveste
—, patrund in „camara“ fetei, \es asupra ei „o mreaja de vapaie“,
ii ating mainile, ii inchid genele =i o urmeaza in vis:
Ea il privea cu un suras,
El tremura-n oglinda,
Caci o urma adanc in vis
De suflet sa se prinda.
Iar ea vorbind cu el in somn,
Oftand din greu suspina:
— O dulce-al nop\ii mele Domn,
De ce nu vii tu? Vina!
Apari\iile aeriene, de Zburator, ale Luceafarului iau chipul unui tanar de o frumuse\e princiara sau demonica:
U=or el trece ca pe prag
Pe marginea ferestrei
Si \ine-n mana un toiag
Incununat cu trestii.
Parea un tanar voievod
Cu par de aur moale,
Un vanat giulgi se-ncheie nod
Pe umerele goale.
..............................................
Pe negre vi\ele-i de par
Coroana-i arde pare,
Venea plutind in adevar
Scaldat in foc de soare.
Din negru-i giulgi se desfa=or
Marmoreele bra\e,
El vine trist =i ganditor
Si palid e la fa\a;
Dar ochii mari =i minuna\i
Lucesc adanc, himeric,
Ca doua patimi fara sa\
Si pline de-ntuneric.
Iubirea ingenua a fetei de imparat ajunsa in pragul feminita\ii
=i bantuita de vise cu zburatori este chiar intruchiparea iubirii pure, universale =i eterne, ce pare posibila la aceasta varsta
„dintai“. Geniul insa este condamnat sa ramana mereu la „forma cea dintai“, „ve=nica minune“ — semne care la oamenii de rand apar numai la varsta adolescentina. Odata feminitatea implinita, dragostea fetei urmeaza drumul comun, pamantean:
Dar ce frumoasa se facu
Si mandra, arz-o focul;
Ei Catalin, acu-i acu
Ca sa-\i incerci norocul.
Dragostea pamanteasca presupune o ini\iere elementara,
in\elegerea fetei fiind la inceput tulbure:
— Dar nici nu =tiu macar ce-mi ceri,
Da-mi pace, fugi departe —
O, de luceafarul din cer
M-a prins un dor de moarte.
Ini\ierea se produce insa, fatal, prin cunoscutele, nevinovatele, omene=tile viclenii, in chipul cel mai simplu:
— Daca nu =tii, \i-a= arata
Din bob in bob amorul,
Ci numai nu te mania,
Ci stai cu bini=orul.
Cum vanatorul-ntinde-n crang
La pasarele la\ul,
Cand \i-oi intinde bra\ul stang
Sa ma cuprinzi cu bra\ul.
Cei ce se iubesc trebuie — in concep\ia pamanteasca — sa fie
„cumin\i“, „voio=i“ =i „teferi“. Fata nu trebuie sa mai fie „copila“, trebuie sa-=i asculte =i sa-=i urmeze iubitul, uitand astfel „dorul de parin\i / =i visul de luceferi“. In ordinea umana, orice pro blematica dispare =i erotica se consuma dupa ritualul consacrat:
Si ochii tai nemi=catori
Sub ochii mei ramaie...
De te inal\ de subsuori,
Te-nal\a din calcaie;
Cand fa\a mea se pleaca-n jos,
In sus ramai cu fa\a,
Sa ne privim nesa\ios
Si dulce toata via\a;
Si ca sa-\i fie pe deplin
Iubirea cunoscuta,
Cand sarutandu-te ma-nclin,
Tu iara=i ma saruta.
Trecerea materiei basmului in poemul Luceafarul se face =i prin mijlocirea prozodiei folclorice (sau aproape), in\eleasa in cea mai pura esen\a a ei. De aici posibilitatea de a da strofelor cheie o mi=care de refren, o rota\ie a undei melodice a versurilor, asemanatoare cu cele din Miori\a, un anume automatism de doina
— cum spune G. Calinescu: „Poemul are tehnica lineara a muzicii instrumentale =i totodata a liturghiei =i a incanta\iunii“. Odata pusa sub aceasta cheie, melodia Luceafarului se desfa=oara in volute balade=ti, fara descriptiv, chiar fara culoare anume; dar cu o aura de ritual, de descantec. Aceasta face ca unele strofe sa fie memorate in mod chiar involuntar. Neologistica este cu totul absenta, de unde limpiditatea cristalina a verbului. Atunci cand poetul introduce abstrac\iuni (dintre cele mai inalte!),
„inventeaza“, semantice=te numai, cuvinte, precum aceste treceri ale adverbului in substantiv: „Din sanul ve=nicului ieri / Traie=te azi ce moare“. Care pot fi insa, prin noutate =i lipsa lor de circula\ie
in limbajele filozofice, ni=te metafore enorme, cu o sfera de cuprindere foarte larga, de=i extrem de... concrete totodata.
Sub bol\ile Luceafarului eminescian, ca =i in Me=terul Manole sau in Miori\a, se patrunde, pana la un punct, u=or. Nu e nevoie de o „cultura“, de o instruire prealabila speciala, edificiul fiind deschis tuturor, precum un templu antic. Ca orice capodopera, poezia cea mare se deschide in mod egal pentru to\i, indiferent de treptele de instruc\ie =i chiar de varsta. Deosebirea sta numai
in gradul de adancime a in\elegerii, care evolueaza mereu, in pas cu cre=terea culturii =i rafinamentului cititorolui. In timp ce pentru priceperea unei poezii hermetice este nevoie de o pregatire
„tehnica“, de „chei“, pentru in\elegerea =i sim\irea Luceafarului nu e necesara decat... dispozi\ia de a citi poezie, care e perceputa totdeauna nemijlocit, cu toate ca niciodata complet, semnifica\iile
inmul\indu-se mereu, emo\ia artistica devenind la fiecare lectura tot mai complexa, cu toate ca punctul de plecare genuin nu dispare niciodata.
Desigur, Luceafarul — capodopera celui mai important ultim romantic al literaturii lumii — poate forma obiectul unor cercetari dintre cele mai diverse, cu mult mai complete decat cea oferita de noi aici. Fara a mai fi basm, opera are inde penden\a ei absoluta:
„Intre basm =i poem — arata Perpessicius — =i dincolo de cadrul, a=a-zicand, conven\ional, propriu oricarei fic\iuni de natura aceasta, cu fete de imparat indragind a=tri =i cazand in mrejele copiilor de casa, Luceafarul abia de mai pastreaza ceva din matca folclorica... Prin aceasta Luceafarul este un poem de intensa originalitate, in care florile de camp ale sugestiilor folclorice s-au transmutat in rarele flori albastre ale unei inalte expresii artistice“ (Caiete critice, , p. ).
Luceafarul este, intre atatea multe alte interpretari ce i s-ar putea da (mitologice, filozofice, antropologice etc.), in fond, biografia spirituala, in cel mai adanc in\eles, a lui Eminescu
insu=i, a=a cum l-a intuit, inca din timpul vie\ii, Titu
Maiorescu, inaintea tuturor. „Indiferentismul“ fa\a de aspectele materiale ale vie\ii, trairea exclusiva in lumea „ideilor“ (cu toate ca, printr-o fireasca alaturare a contrariilor, Eminescu a fost, ca ziarist =i ganditor politic, un mare poet al ceta\ii,
Doina, spre exemplu, situandu-se la extremitatea opusa
Luceafarului), au dus in cele din urma la indiferentismul to tal, nirvanic, la ceea ce numim ataraxie. Nu dispre\ul, =i cu atat mai pu\in ura, fa\a de fericirea in iubire a insului de rand
(precum Catalina =i Catalin), ci in\elegerea unei incompa tibilita\i totale intre geniu =i oamenii obi=nui\i se degaja din ultima strofa a poemului:
Traind in cercul vostru stramt,
Norocul va petrece,
Ci eu in lumea mea ma simt
Nemuritor =i rece.
Ideea va fi reluata in Glossa — in care G. Calinescu vedea o satira de anume tip, neintalnita altundeva decat la Eminescu, fundamental deosebita de satira din Scrisori — compunere ce vine sa „gloseze“, sa complineasca in\elesurile adanci ale
Luceafarului.