c8h11hl
Modernismul. S-ar putea defini miscarea modernista ca o miscare literara iesita din contactul mai viu cu literaturile occiden tale si, indeosebi, cu literatura franceza, daca definitia nu ar parea ca afirma existenta acestui contact numai odata cu epoca noua.
In realitate, termenii problemei sunt cu totul altii: proportional, influenta literaturii franceze asupra literaturii noastre nu este mai mare acum decat a fost la inceputul veacului trecut; putem afirma chiar ca influenta lui Lamartine asupra lui Eliade, Carlova, Alexan drescu si Alecsandri, sau a literaturii germane asupra lui Eminescu, a fost mai considerabila decat, de pilda, influenta lui Baudelaire asupra lui T. Arghezi sau Minulescu. Literatura modernista nu poate fi, deci, privita ca literatura de „imitatie“ si nici chiar ca o solutie de continuitate, intrucat saltul de nivel al literaturii renasterii noastre fata de realitatile nationale a fost cu mult mai mare decat saltul literaturii moderniste. Inlaturand, asadar, carac terul agresiv si exclusiv ce se acorda, de obicei, termenului de imitatie, am putea defini miscarea modernista ca o miscare iesita din contactul mai viu cu literatura franceza mai noua, adica de dupa 1880: — aceasta e singura deosebire; rolul romantismului francez a fost mai covarsitor decat, de pilda, rolul simbolismului, dar pentru noi avea privilegiul de a fi devenit istoric, consumat si consacrat intr-o literatura considerata ca inatacabila; desi tot atat de fatala prin forta legii sincronismului, miscarea modernista a intampinat rezistenta unei critice organizate, a unei mentalitati oprite in formula romantismului, ca intr-o adevarata traditie, a inertiei firesti ce lupta instinctiv impotriva eternei prefaceri a lucru rilor omenesti. Prin disocierea esteticului de etic si etnic, modernis mul, dealtfel, nu putea decat sa inaspreasca si mai mult rezistenta samanatorismului si poporanismului, altoite pe aceasta confuzie.

Simbolismul. Desi mult mai complexa si ingloband in ea prin cipii contradictorii si fenomene ce nu se pot nivela uniform, miscarea modernista se confunda adesea cu simbolismul, care, in realitate, nu e decat numai una din formele ei. In esenta, sim bolismul reprezinta adancirea lirismului in subconstient prin expri marea pe cale mai mult de sugestie a fondului muzical al sufletu lui omenesc. Natura fondului impunea de la sine starile sufletesti vagi, neorganizate; natura formei sugestive impunea solubilitatea versului si revolutia prozodica, privita apoi de unii critici ca nota diferentiala a simbolismului.
Dupa ce a produs o „revolutie“ in literatura noastra, ca si in literaturile apusene, depasit in propria lui directie de expresionism, iar in directia potrivnica intampinand o reactiune prin incercarea de intelectualizare a emotiilor, simbolismul a incetat ca scoala or ganizata. Isi supravietuieste insa nu numai prin castigurile tre cute in patrimoniul obstesc al lirismului, ci si prin cativa poeti de talent, investiti cu toate caracterele simbolismului pur.
1. SIMBOLISMUL GRUPULUI DE LA „VIEATA NOUA“
In studiul simbolismului practicat la Vieata noua, dupa ce am indicat ideologia, ramane acum sa-i cercetam si poezia. Incepem, fireste, cu poetul Ervin — expresia poetica a lui O. Densusianu, conducatorul acestui simbolism academic.
O. Densusianu. Contrastul dintre temperamentul lui O. Densu sianu si pretentia energetica a poetului Ervin ne pune, in adevar, in fata unui caz de bovarism caracterizat, adica de proiectare a individului intr-o formatiune imaginara, absolut contrara celei reale; lipsit de energie si de contact cu realitatea, printr-o substi tutie de personalitate destul de comuna, poetul a ajuns la concep tia unui energetism si solidarism traduse intr-o opera de adevarata simulatie literara: simuland „uragane de patimi“ (Lumini de fulger) sau entuziasmandu-se pentru aviatori (Solii departarilor) sau celebrand in Heroica V uzinele, dar, mai ales, slavind intr-un intreg volum, fara energia expresiei, dezlantuirea fortelor razboiului.
Prin faptul de a fi reactionat, voluntar, impotriva ruralismului samanatorist printr-o literatura urbana si „distinsa“, prin faptul de a fi intrebuintat versul liber fara importanta cand fondul e ane mic, O. Densusianu a crezut ca face simbolism, cu o energie atat de reala incat singura poezie, pe care era pe punctul sa o realize ze, este poezia acestei convingeri sau ceea ce numea Ion Trivale:
„poezia poeziei noi“. Din nefericire insa si aceasta „poezie a poezi ei“ a fost creata cu mai multa vigoare si culoare de Ion Minulescu.
In realitate, poezia lui este intelectuala, in sensul unei cugetari, a carei expresie ramane abstracta si fara vigoare, nu pentru ca traduce o gandire abstracta, ci pentru ca nu se poate realiza intr-o imagine originala ci in expresii vagi, ca, de pilda, „drumul nadejdi lor apuse“, „prabusiri de ganduri“, „marile ingrijorarii“, „noapte de ganduri“, caci, dupa cum a confundat formula simbolismului cu a energetismului, a confundat forma lui cu academismul, glaciali tate, cu deosebire vizibila in Limanuri albe si Raze peste lespezi1.
Al. T. Stamatiad. Circuitul sensibilitatii lui Al. T. Stamatiad
(n. 1885) este scurt: o descarcare violenta, urmata de o repede depresiune morala. Violentele poetului — cel putin in Din trambite
1 Ervin, Limanuri albe, Paris, 1912; Heroica, 1918; Sub stanca vremii, 1919;
Salba clipelor, 1921; Raze peste lespezi, Paris, 1924. de aur — se dezlantuie in domeniul erotic. Amorul este o arena de lupta. Cand iubita revine:
Va fi o lupta cruda, pe viata si pe moarte
(Ultima lupta) sau „va fi o nebunie salbatica si-amara“, cand femeia posedata
„din talpi si pana in crestet“, „mare prin credinta de-a putea invinge“, se va intalni cu poetul „lovit de moarte si fara a mai spera“ intr-o lupta ultima, in care poate „invingatorul va invinge in zadar“.
Intre aceste doua puncte extreme, amorul devine un stadion de lupte atletice, cu alternative variate: intre „grabeste-te si vino“ si „o, nu te mai intoarce“. In aceasta „lupta crunta pe viata si pe moarte“, cu „invinsi“ si „invingatori“, cu „tresariri salbatice“, cu ura, venin si sange, cu „dezastre“ si „cataclisme“ se situeaza dia lectica amoroasa a poetului si, prin violenta, psihologic vorbind, si nota lui diferentiala.
In ceea ce priveste limba, desi „templul adorarii“ cu porfire, agate, turcoaze, topaze, colonade, tuberoze si alte cateva acce sorii scoase azi din uz, se deosebeste de materialul samanatorist si constituie o fatada modernista; in realitate, retorica, roman tica, aceasta poezie se zbate intr-un joc psihologic violent, dar ele mentar si se realizeaza intr-un material verbal aparent sonor si chiar grandilocvent, cu toate ca, de fapt, sumar si conventional, si pe un fond decorativ somptuos, sub care se simte, totusi, lem nul, vapseaua sau cretonul, cu o solemnitate lipsita de insinuare, putin apta de a crea imagini noi si deci de a plasticiza sau spiritua liza — intr-un cuvant antisimbolista.
Dar daca aceasta vehementa verbala nu mai poate emotiona,
— preferam faza a doua a circuitului sensibilitatii poetului, faza de oboseala si de expresie minora, cum e Mi-e sufletul o creanga.
Aceasta poezie cu alte cateva din Simfonia toamnei constituie partea cea mai temeinica a operei poetului de pe clina simplitatii marturisite a simtirii si a expresiei — desi nu-l mai urmarim pe acest drum, pana la psalmii din Pe drumul Damascului, pe care il consideram un simplu exercitiu stilistic, si pana la productia din urma, elementara pana la naivitate. Al. T. Stamatiad e un roman tic care s-a crezut simbolist si vrea sa sfarseasca clasic1 .
Mihail Cruceanu. Din intreaga grupare a Vietii noi, Mihail
Cruceanu se apropie mai mult de simbolism prin puterea de a crea atmosfera si comunica sugestii cu ajutorul unei tehnice influentate de tehnica poeziei minulesciene, fara stralucirea ei verbala si desi prin materialul ei cenusiu si abstract e mai aproape de simbolismul doamnei Elena Farago (de ex.: Cioarele). Exce siva, retorica a destramat aceasta poezie chiar de la inceput in inutile virtuozitati verbale; abia mai tarziu, din panza dezvoltarilor si parafrazelor, a inceput sa se comunice o senzatie de mister, de solidaritate umana, o adevarata unda poetica (Solia serii)2.
I. M. Rascu. In integralitatea ei, poezia lui I. M. Rascu (n.
1890) reprezinta o astenie vizibila prin proiectarea vietii dincolo de realitate, in vis, in irealitate, in ceata, in contururi sterse, vatuite, o viata de fantoma fara sange, cu vointa rezolvata in velei tate si simtul actualitatii in nostalgie dupa alte timpuri. Pentru exprimarea unei astfel de sensibilitati retractate, I. M. Rascu a intrebuintat cu indemanare intregul vocabular „distins“ al simbo lismului Vietii noi, in care cuvinte ca mister, mistic, misteric, miste rios, himere, himeric etc. se incrusteaza, ca puncte de recunoastere, intr-un element decorativ, devenit inca de pe atunci conventional, de cupole, faruri, galere, catedrale, ogive, fecioare din castele, bazi 1 Al. T. Stamatiad, Din trambite de aur, Buc., 1910; Margaritare negre,
Buc., 1918; Pe drumul Damascului, poeme religioase, 1923; Peisagii senti mentale.
2 M. Cruceanu, Spre cetatea zorilor, poeme, 1912; Altare noua, 1915;
Fericirea celorlalti, 1920. nuri, „jedouri“, parcuri, cripte etc., — realizand astfel o poezie aca demica si atona, cu puncte de contact numai exterioare cu sim bolismul, intrucat discursivitatea este negatia lui, prin aceasta dis cursivitate deviata in prolixitate, pe fond uneori traditionalist, poetul ne-a dat in Nelinisti lungi „causerii“ poetice, de o facilitate eleganta, dar fara accent1.
D. Protopopescu. Stand de vorba cu sufletul sau, Dragos Pro topopescu (n. 1893) incheia:
— Sa ne marim, de vorba stand la masa,
Ca suntem iarasi amandoi in casa,
Eu mut, iar tu, din fata mea,
Ca si un mic colibri de matasa
Zbughind ca sa te-ncurci intr-o perdea.
(Seara de april) fixandu-si singur imaginea inspiratiei sale. Prin fantezie am putea recunoaste si in Dragos Protopopescu mai degraba un urmas al lui D. Anghel, ce se joaca prin grotesc, prin livresc, prin neologism, prin rima rara, dar si prin pretios si discursivitate, ca intr-un do meniu propriu2 .
V. Paraschivescu. Vintila Paraschivescu e editia de buzunar a lui Cerna in scoarte simboliste. Filiatia lui Cerna se poate stabili prin dionisiac.
Travestiul simbolist consta, in afara de un verslibrism frenetic, intr-un oarecare exotism de expresie repede lunecat insa la ex presia si imaginea convenita3 .
1 I. M. Rascu, Sub cupole de vis, Iasi, 1913; Orasele dezamagite, Iasi, 1914;
Nelinisti, Buc., 1927.
2 Dragos Protopopescu, Poemele restristei, 1920; Zvon de pretutindeni,
1921.
3 Vintila Paraschivescu, Cascadele luminii, 1921.
Al. Gherghel. Si Alexandru Gherghel s-a izolat in vocabularul distins si in peisagiul exotic al simbolismului academic al Vietii noi.
Ca intr-un decor de teatru, avem parcuri si bazinuri, corabii ce pleaca, mistice opale, „sanuri de fecioare si bacante“, „torte stelare“ si raze selenare... ce se prabusesc, deodata, din simpla inadvertenta fata de rolul sustinut1 .
Eugeniu Sperantia. Si poezia lui Eugeniu Sperantia (n. 1888) se desfasoara in acelasi cadru exotic si distins de parcuri, de in sule indepartate, in care O. Densusianu s-a intalnit cu Ion Minules cu; de „pelerini extatici“, de mister, fie si de „candeli uitate“, cu peregrini, burguri, caravane, castele cu ogive etc., in fine, cu tot materialul verbal si decorativ al noii scoli — ceea ce nu-l impie dica, dealtfel, de a reusi sa exprime o idee poetica in linii sigure si fara aparatul exotic, — cum e, de pilda, in Pe celalt mal2.
N. Budurescu. Dupa o scurta activitate poetica, N. Budurescu n-a mai insistat. Titlul volumului, ca si prima poezie Poema nave lor plecate l-au anexat „la remorca“ nu numai a simbolismului, ci si la cea a lui I. Minulescu; in realitate, in el se poate vedea fenome nul asimilarii procedeelor simboliste de catre o sensibilitate obisnuita3.
Mia Frollo. Colaboratia Miei Frollo la Vieata noua e o colabora tie accidentala, intrucat aproape nimic din simbolismul formal si academic al revistei n-a trecut in sensibilitatea feminina a poetei, exprimata cu o simplitate atat de traditionala si de directa4.
Dupa cum in studierea samanatorismului am ajuns la conclu zia ca pe opera lui Eminescu si Cosbuc s-a creat repede o litera 1 Alexandru Gherghel, Cantece in amurg; Insula uitarii, Constanta, 1924.
2 Eugeniu Sperantia, Zvonuri de necunoscut, Ed. Casa scoalelor, Buc., 1921.
3 N. Budurescu, Poema navelor plecate, 1912.
4 Mia Frollo, Flori de flacari. tura parazitara, nu atat prin ideologia ei, cat printr-o expresie ar tistica stoarsa pana la banalitate de „visuri dragi“, de „daruri sfinte“, de „cantece sfinte“, de „vraja noptilor senine“, de „mireasa dulce“, de „craiasa din povesti“, de „sfanta mea iubire“, de „taina dulcelor ispite“, de „plapanda floare“, de „vapaie nestinsa“, de
„zana ispitirilor“, de „dalba intrupare“, de „mandre visuri“, de
„seninul soare“, de „mandru soare“, de „dulce vraja“ etc., etc. — cu o mare consumatie de „dulce“, „mandru“, „sfant“, „dalba“,
„vraja“ etc., — tot asa, trezit dintr-o reactiune impotriva acestui conventionalism, si simbolismul academic al Vietii noi a creat re pede o limba poetica tot atat de conventionala si un element deco rativ, care, cu toate atitudinile sale distinse, e tot atat de artificial ca si cel al samanatorismului.
2. ALTI POETI SIMBOLISTI
I. Minulescu. Adevaratul stegar al miscarii simboliste a fost I.
Minulescu (n. 1881). Fara a fi ermetic, prin fond, si, mai ales, prin forma, intrucat e o arta de relativa initiere si, oricum, de rafinare estetica, simbolismul nu poate fi popular. I. Minulescu e in situatia paradoxala de a-l fi facut pe intelesul tuturor si de a-i fi popularizat metodele; de aici, o banuiala asupra calitatii unei poezii atat de expansive.
De un simbolism mai mult exterior si mecanic, poezia lui I.
Minulescu contine, totusi, pe alocuri, o gandire muzicala. De la solidaritatea cu precursorii poeziei noi din Romanta marilor disparuti trece la solidaritatea cu soarta intregii omeniri si e zgu duita de fiorul „muzical“ al mortii si al destramarii universale (La poarta celor care dorm).
Dar daca senzatia mortii si a destramarii universale, impinsa pana la tragic, cere o sensibilitate mai profunda decat e, in gene re, sensibilitatea poetului, gasim, in schimb, la dansul o neliniste, legata de timp si de loc, un instinct de migratie, o dorinta nerationala de orizonturi noi, ce i-au populat poezia cu atatea
„tari enigme“, cu atatea „galere“ si „corabii“ ce pleaca sau sosesc, cu atatia pelerini si berze calatoare din care, fireste, nu lipseste verbalismul.
Succesul poeziei minulesciene nu vine insa de la fondul ei muzical, ci de la muzicalitatea ei exterioara; ea e cea mai sonora si declamatoare poezie din literatura noastra actuala; de aici, si repedea ei raspandire si in stratele in care poezia nu se coboara decat pe calea cuvantului rostit.
Revolutia prozodica e mai mult aparenta si tipografica: in gene re, versul e solid construit si cu sunet plin. Revolutia lexicala e mai mult reala; limba cristalina si cu tendinte arhaizante a lui
Eminescu, limba mai mult rurala a lui Cosbuc au fost moderni zate. Incercarea a parut la inceput indrazneata si procedeul lesni cios; in locul arhaismului sumbru, a aparut neologismul sonor si armonios. Dupa un sfert de veac de evolutie, lupta a fost castigata; expresia noastra poetica s-a imbogatit cu un mare numar de cuvin te mai susceptibile de a traduce nuantele sensibilitatii noastre. La
Minulescu ea e crescuta din fond si are si o tonalitate egala; neolo gismul raspunde, in genere, unei necesitati si e sustinut prin tot ce-l inconjoara; nu tipa; cand tipa, stridenta lui se armonizeaza in stridenta generala. In procesul de formatie a limbii noastre poe tice, putem, deci, privi actiunea poetului ca rodnica. Si cum diferentierile se fac, de obicei, dupa semne exterioare, inovatia neologistica a trecut drept singura nota caracteristica a noii poezii simboliste.
Unei inspiratii muzicale, adica de stari sufletesti vagi, neorgani zate, trebuia sa-i raspunda si anumite mijloace de expresie; forma muzicala, adica muzicalitatea exterioara, este unul din aceste mijloace esentiale in poezia lui I. Minulescu; versurile lui nu se insinueaza totusi discret, cum cerea arta poetica verlainiana. Muzi ca minulesciana e plina de fanfare, de sonoritati, de metale lovite; versul e declamator, larg si uneori gol; el procedeaza prin acumu lare de imagini sau numai de cuvinte sonore; retoric, si-a asigurat si succesul, dar si-a limitat si putinta de a exprima emotiunile adanci. In afara de muzicalitatea exterioara, inspiratia de calita te muzicala are si alte mijloace de expresie ce se pot rezuma la sugestie. Si in procedeele de sugestie poetul ramane ostentativ: prin sunete de trambite, prin chei aruncate, prin terminologie geografica si istorica, prin obsesie de numere fatidice, prin cavouri ce se deschid si prin schelete ramase afara, adica prin o serie de elemente pur externe si de valoare mai mult verbala.
Cu aceste insusiri, dar mai ales cu aceste defecte, I. Minulescu a purtat steagul simbolismului cu succes. Poezia sa a putut deveni populara; a fost parodiata si imitata si, in genul ei, n-a putut fi depasita. Pornita de la suprafata sufletului, ea s-a inaltat in acor duri largi si zgomotoase, cu violente de imagini si de cuvinte, cu atitudini si indrazneli, incarcata de toate semnele exterioare ale simbolismului si ale modernismului formal, cu mistere usor de ghicit, colorata, laudaroasa, voluntar perversa si, mai presus de toate, retorica; i-a fost dat simbolismului roman sa se identifice de la inceput cu aceasta poezie ostentativa, de o cuceritoare muzi calitate externa1.
E. Stefanescu-Est. Chiar de la aparitia poeziei minulesciene inregistram si mecanizarea ei, in intelesul asimilarii procedeelor tehnice si verbale ale policromiei minulesciene, in poeziile lui
Eugeniu Stefanescu-Est2 (n. 1881).
G. Bacovia. Bacovia (n. 1881) a creat o atmosfera personala de coplesitoare dezolare, de toamna cu ploi putrede, cu arbori cangrenati, limitata intr-un peisagiu de mahala de oras provin 1 I. Minulescu, Romante pentru mai tarziu. Alcalay, 1908, De vorba cu mine insumi, 1924 etc.
2 Eugeniu Stefanescu-Est, Imperii efemere, 1922. cial, intre cimitir si abator, cu casutele scufundate in noroaie eter ne, cu gradina publica ravasita, cu melancolia caterincilor si bu curia panoramelor, in care „princese ofteaza mecanic in racle de sticla“; si in aceasta atmosfera de plumb, o stare sufleteasca unica: o abrutizare de alcool, o deplina dezorganizare sufleteasca, prin obsesia mortii si a neantului, un vag sentimentalism banal, in tonul flasnetelor, si macabru, in tonul papusilor de ceara ce se topesc, o descompunere a fiintei organice la miscari silnice si halucinate, intr-un cuvant, o nimicire a vietii nu numai in formele ei spirituale, ci si animale. Expresie a unei nevroze, o astfel de poezie impre sioneaza in ansamblu, fara sa retina prin amanunt.
Aceasta atmosfera iese din limitarea senzatiilor, a imaginilor, a expresiei poetice si din repetirea lor monotona; obsesia da chiar impresia unei intensitati si profunzimi la care spiritele mobile nu ajung.
Legatura acestei poezii cu simbolismul e prea fatisa pentru a fi nevoie s-o subliniem mai mult; ea e expresia celei mai elemen tare stari sufletesti, e poezia sinesteziei, ce nu se intelectualizeaza, nu se spiritualizeaza, nu se rationalizeaza, sinestezie animalica, secretiune a unui organism bolnav, dupa cum igrasia e lacrima zidurilor umede; sinestezie nediferentiata de natura putreda de toamna, de ploi si de zapada, cu care se contopeste. O astfel de dispozitie sufleteasca e o dispozitie muzicala, careia i s-ar putea tagadui interesul, nu insa si realitatea primara; in ea salutam poate intaia licarire de constiinta a materiei ce se insufleteste.
Adaptarea formei ei la fond este atat de integrala intrucat indeparteaza gandul oricarei intentii artistice, iar mijloacele de expresie sunt atat de simple si de naturale intrucat par crescute din obiect. In realitate exista, totusi, un instinct artistic, care stie alege nota justa, si, pentru a nu ne raporta la poeziile din care emotia iese mai mult din obsesia repetitiei si, deci, se reduce la expresia aproape directa a unei sinestezii bolnave, amintim Lacus tra. „Materia care plange“, golul „istoric“, organizarea intregii im presii prin amanunte, ne arata si intentia si putinta realizarii constiente1.
Elena Farago. Poezia Elenei Farago (n. 1878) se reduce la ele mentul esential al sentimentului, la un lirism incapabil de a iesi din domeniul emotiunii. Poeta nu-si trage substanta din afara: paianjen ce-si scoate din organismul lui reteaua panzelor, munci tor obscur si indaratnic ce-si descrie in unghere traiectoria vietii.
Poezia Elenei Farago este marginita la emotie si anume la una singura, emotia erotica, forta uriasa ce poate incendia si cuceri tot universul prin expansiune biruitoare sau il reduce la un punct tenace si invizibil ce nu vrea sa moara. Obscura, din pudoarea sexului si delicatetea artei, aceasta poezie reprezinta o forta con centrata si tragica, caracterizata printr-un freamat surd, printr-o putere ce nu vrea sa iasa, ci prefera sa se mistuie launtric in pra da durerii si a regretului, printr-un izvor monoton, dar rodnic, ce se zbate in matca, nemultumit, si, mai ales, prin totala absenta a lumii din afara si a oricarui element intelectual.
Prin reducerea lirismului la esenta lui, la emotie, prin elimina rea oricarui element intelectual si chiar a oricarui element exterior, aceasta poezie e de calitate muzicala. Simbolismul poetei se margineste, dealtfel, la atat; in zadar am cauta celelalte mari teme muzicale ale sufletului omenesc; o singura cheie ii dezleaga mis terul.
Forma acestei poezii n-are nimic „modernist“: nici noutate de imagini si de atitudini, nici paradoxul verbal, nici transpozitia de senzatii, nici notatia colorata, nici locutia eliptica a poetilor mo derni, care au dat, intr-adevar, poeziei de azi o infatisare cu totul noua. Poezia Elenei Farago este, totusi, dominata de estetica suges tiei; poeta a suferit influenta lui Maeterlinck; lipsita de plastici tate si de culoare, venind pe calea cuvantului abstract si anemic,
1 G. Bacovia, Plumb, 1916; Scantei galbene, 1926; Poezii, Ed. Fund. reg.,
1934. ea nu poate trezi decat stari sufletesti muzicale, fara continut hotarat... Din nefericire, simbolismul poetei luneca uneori la o poezie alegorica, in care procedeul abuziv al abstractiei ii ia expre siei seva, vulgara poate, dar singura savuroasa si vie. Poezia se anemiaza, se eterizeaza1 .
F. Aderca. Spirit nelinistit, F. Aderca (n. 1891) a fost unul din primii ce s-au ridicat pe baricada simbolismului, pe care l-a sustinut si teoretic, si prin practica procedeelor lui, desi fondul i-a ramas mai mult intelectual. Nu e vorba numai de incercarea de a picura in gratioase versuri conceptii filozofice, de a prinde icoa na uriasa a „haosului modern“, a „antropomorfismului elin“, a
„spinozismului stiintific“, in oglinda mobila, minuscula a unor versuri ce luneca sprinten pe lespedea strofelor, ci chiar de sen zualitate, nota esentiala a acestei poezii, pe care am numi-o fre netica, daca n-ar fi intelectualizata si daca n-am simti in placere zbuciumul mintii, biciul imaginatiei peste nervii osteniti, nevoia analizei instinctului si-a incadrarii lui in consideratii generale, a proiectarii lui in rasa sau in specia umana.
In afara de aceasta distinctie esentiala de fond, poezia lui F.
Aderca are mai toate procedeele simbolismului: e o poezie muzi cala, desigur nu de orchestra, ci de flaut, cu o figuratie cele mai adesea de calitate abstracta; este, deci, o poezie lipsita de plastici tate, fluida, solubila, in care ideea se exprima serpuitor, cu usurinta dialectica, mai presus de toate, gratios, caci gratia reprezinta cali tatea dominanta a acestui om de baricade.
Prin anularea anecdoticului, poezia lui devine mai apoi chiar sim bolism pur, adica poezie de esenta muzicala in Sonata iubirii, tot asa dupa cum din gratioasa devine viguroasa in admirabila Medievala2.
1 Elena Farago, Versuri, 1906; Soapte din umbra, 1908; Traduceri libere,
1908; Din taina vechilor raspantii, 1913; Soaptele amurgului, 1920; Traduceri libere si reminiscente, 1921; Nu mi-am plecat genunchii, 1926.
2 F. Aderca, Motive si simfonii, 1910; Stihuri venerice; Fragmente si romante;
Reverii sculptate, placheta; Prin lentile negre, placheta.
Camil Baltazar. Camil Baltazar (n. 1902) a inceput prin poe zia spitalului de tuberculosi, in care moartea pluteste ca o impa care asteptata, si apropierea sfarsitului le pune bolnavilor in ochi bucurii venite de dincolo.
Poezie de atmosfera, ea are oarecare inrudire cu poezia baco viana. Asemanarea se opreste insa numai la unele elemente exte rioare; in fond, insa, poezia bacoviana e expresia dezorganizarii sufletesti, a reintoarcerii la materie, prin nimicirea inteligentei si a vointei; plecand de la aceleasi elemente morbide, poezia balta zariana reprezinta, dimpotriva, o ascensiune: e o suava aspiratie spre lumina si spre soare.
Atmosfera poeziei lui Bacovia iese dintr-o notatie sobra, bizara, de un simplism vadit; in afara de sugestia muzicalitatii psalmodice, atmosfera baltazariana se obtine si prin ingramadire de imagini, ce se deosebesc insa si prin noutate si prin omogenitate.
Sensibilitatea mijlocie a poetului nu cunoaste vigoarea si violenta, ci ramane la resemnare, la o lipsa de reactiune su fleteasca, la o duiosie, la o bunatate, „blajinatate“, „fratinatate“ universale, prin care a spiritualizat pana si sanatoriul si moartea.
In serviciul acestei sensibilitati, poetul a adus o limba cu intentii fericit revolutionare, nu insa si fara oarecare nesiguranta notiona la, o expresie figurata si o noua muzica.
Parasind sanatoriul, poezia lui s-a revarsat in cautarea lumi nii, a vietii, bland, dragostos, in imagini insorite, anuland mate ria si cautand flacara pura a sufletului in armonii eterice; evolutia s-a schitat chiar in Vecernii si a izbucnit in Reculegeri in nemurirea ta intr-o iruptiune a luminii in intuneric, a unui optimism fara declamatie, prin care materia se spiritualizeaza, cuvintele devin simple sonoritati pentru a ne inalta cu ele:
... pe soselele lunare: eterizati in cazatoare luminisuri. spre „catapetesmele desfasurate“ ale cerului, cu „albastrele lui elestee“, in care:
... fiecare stea e o mare urcand spre inaltatele colnice. intr-o lina asensiune, ca „umbletul lunii pe ceruri sinelii“.
Senzatia de spiritualitate, de inaltare armonioasa, de luminozi tate, de beatitudine constituie nota esentiala a poeziei baltaza riene, pe care am putea-o ingloba sub denumirea de serafism.
Departe de a fi o involutie, ultimul volum, Intoarcerea poetului la uneltele sale, aduce aceeasi capacitate de spiritualizare, cu atat mai pretioasa, cu cat in partea a doua (Stema inimei) se exercita intr-un domeniu familiar; gesturile marunte ale unei intimitati aproape do mestice se incarca de o poezie si sonoritate inefabile, unice1.
Emil Isac. Meritul lui Emil Isac de a fi stabilit in Ardealul samanatorist contactul cu simbolismul si literatura apuseana ar fi fost real daca metodele sale de lucru si intreaga sa atitudine sufleteasca n-ar fi compromis si intarziat poate miscarea moder nista mai mult decat au sprijinit-o. Notele esentiale ale acestui poet sunt neseriozitatea si lipsa de inteligenta artistica, realizate intr-o specie de literatura hibrida, amestec de articol de ziar, de poem in proza si de poezie intentionala. Neseriozitatea se traduce prin „poza“, prin tendinta de „epatare“, prin „butada“ si spirit de
„fronda“, pe care nu le indreptateste nici un fel de superioritate alta decat cea a atitudinii voite; lipsa de inteligenta artistica, nu numai prin insuficienta de expresie, dar si prin nepotrivirea ei fata de scopurile urmarite.
Emil Isac a mai scris si poezii de neliniste asupra finalitatii si de ardoare pentru copilul sau, de o valoare de sugestie incontesta bila, provenita din repetiri, gangaviri, dar de un ilogism tot atat de incontestabil2 .
1 Camil Baltazar, Vecernii, 1923; Flaute de matase, 1923; Reculegere in nemurirea ta, 1925; Biblice, 1926; Intoarcerea poetului la uneltele sale, 1935.
2 Emil Isac, Poezii, impresii si suveniri moderne, Cluj, 1908; Poeme in proza,
Oradea-Mare, 1923; Cartea unui om (Bibl. „Samanatorul“), 1925.