Conservarea, preocuparea de baza a cer­cetarilor actuale, insumeaza intreaga acti­vitate de descoperire si aplicare a celor mai potrivite mijloace pentru protejarea bunu­rilor culturale de actiunea factorilor dau­natori din natura (umiditate, temperatura prea inalta sau prea scazuta, aeruI incarcat de reziduuri industriale, lumina etc.) sau de deteriorarile produse de oameni. Pastrarea si protejarea, aparent mai usor de realizat, constituie in fond cea mai spinoasa latura a activitatii muzeale, cerand, in primul rand, continuitate si stabilitate. Conservarea are caracter preventiv, creand conditiile optime de pastrare a obiectelor, asemanatoare cu masurile de higiena generala, aplicate de oameni pentru a evita imbolnavirea si ras­pandirea bolilor. Restaurarea are scop curativ, incercand sa inlature bolile sau sa prelungeasca viata unor obiecte imbatranite de vreme, iar in unele cazuri sa combata deteriorarile accidentale. Spre deosebire de restaurare, care in unele cazuri poate fi partiala, conservarea are caracter general.

Conservarea si restaurarea sunt doua actiuni legate strans intre ele, care implica cunostinte aprofundate de tehnica si mult tact stiintific. Monumentele istorice, in majoritatea cazurilor, au caracter complex - incluzand in cadrul arhitecturii pictura mu­rala, sculptura in lemn si piatra, mobilier etc., o diversitate de obiecte variind ca ma­teriale si tehnici care solicita masuri de conservare multiple, in afara de aceea care privesc constructia propriu-zisa. De exem­plu, cele mai multe manastiri vechi sunt in acelasi timp monumente de arhitectura, dar si tezaure de sculptura in piatra si in lemn, pictura, manuscrise etc. Pe langa conservarea constructiei in aceste cazuri, este imperioasa crearea unor conditii opti­me pentru pastrarea operelor de arta, a documentelor, manuscriselor si tuturor vesti­giilor istorice aflate in acest cadru. Actiu­nea de cercetare, ca si aceea de conser­vare, implica in acest caz munca de echipa a unor specialisti din diverse do­menii.

Doua principii esentiale stau la baza in­tregii activitatii de pastrare a bunurilor cul­turale in toata lumea. Ele trebuie aplicate cu consecventa pentru ca generatiile de azi sa nu-si asume raspunderi si riscuri mult prea mari faza de urmasii lor.

In primul rand, conservarea are priori­tate asupra restaurarii, principiile restaurarii fiind indicate de Paul Coremans in raportul sau din 1965, privind formatia restauratori­lor: „…Principiile in domeniul restaurarii variaza in functie de natura obiectului si de starea de conservare a operei intr-un mod mai absolut inca atunci cand este vorba de patrimoniul tarilor in curs de dezvoltare”. Ritmul accelerat al restaurarii aplicat pe scara larga poate fi de multe ori chiar dau­nator conservarii, de aceea intr-o astfel de activitate se recomanda extrem de mult tact stiintific si un deosebit simt al raspunderii.

Cel de-al doilea principiu care sta la baza conservarii patrimoniului cultural este legat de noul concept al cercetarii interdis­ciplinare in studierea si conservarea bunu­rilor de cultura. Stiintele pozitive -; fizica, chimia, microbiologia etc. -; sunt chemate azi sa contribuie la cunoasterea materiala a tuturor creatiilor omenesti. Numai por­nind de la aceste doua principii fundamen­tale se vor face pasi inainte in domeniul pastrarii patrimoniului national.

In fond, sintetizand toate cele spuse mai sus, constatam ca actiunea de conservare a patrimoniului cultural si artistic al unei tari este in primul rand o problema de cercetare stiintifica si apoi de executie tehnica.

Cunoasterea mai aprofundata in timp si spatiu a monumentelor de cultura, precum si a operelor de arta si a obiectelor de interes istoric duce la concluzia ca omul a contri­buit in cel mai inalt grad la deteriorarea lor.

Operele si monumentele de arta sunt realizate din materiale nobile -; in princi­piu neperisabile -; asa cum sunt templele si statuile antice, mozaicurile bizantine s.a. Razboaiele, invaziile, incendiile etc. au dus la distrugerea lor mai mult decat calamitatile naturale sau timpul. In vremea noastra, vestigiile arheologice sunt scoase din pa­mant sau din apa si supuse degradarii ime­diate prin schimbarea brusca a mediului. In muzee, aglomerarea produce praf si aer in­carcat de bioxid de carbon si alte impuri­tati, care contribuie la degradarea treptata a obiectelor. Atmosfera generala a oraselor moderne industriale este si ea extrem de daunatoare. In omenirea intreaga, dorinta de schimburi culturale si artistice, nazuinta de cunoastere reciproca a popoarelor a dus la o mare frecventa de expozitii, mai ales in ultimele doua decenii. Circulatia opere­lor de arta si a altor bunuri culturale ale omenirii de pe un continent pe altul sau dintr-o Iara in alta poate reprezenta in ori­ce moment un pericol, de deteriorare sau chiar de pierdere definitiva intr-un accident in cursul transportului; chiar daca aceste situatii sunt evitate, luandu-se masuri de precautie, este stiut insa ca unele obiecte, mai ales picturile, sunt foarte sensibile la manipulare si la transport. Pretutindeni in lume, chiar in cadrul aceluiasi muzeu, exis­ta azi o intensa miscare a obiectelor, pro­dusa de organizarea expozitiilor, fotografie­re, cercetarea de specialisti etc., care are ca urmare o infima degradare, mai ales fi cazul picturilor si al textilelor vechi.

La cele afirmate se adauga faptul, recunoscut de catre specialistii din domeniu muzeologiei, ca marea afluenta a unui public din ce in ce mai larg, care viziteaza muzeele si monumentele, poate sa aiba, in unele cazuri, grave consecinte negative asupra vestigiilor trecutului. De aceea grija fata de bunurile culturale este in atentia generala, pe plan national si international. Bunurile culturale, conform definitiei date de ICOM, sunt: „toate felurile de obiecte materiale asociate cu traditiile culturale cuprinzand atat monumente de arhitectura, constructii de interes istoric sau artistic, asezari arheologice, cat si diverse obiecte mobile de interes artistic, istoric, arheolo­gic si stiintific.

Cauze generale ale degradarii bunurilor culturale

Principala cauza de degradare a con­structiilor, statuilor si vestigiilor arheologice neadapostite este climatul. Climatul insumeaza rezultatul unui numar de factori diversi, dintre care principalii sunt: tempe­ratura si umiditatea (precipitatiile, condensarea si starea higrometrica). In unele zone de pe glob, la aceasta se mai adauga actiu­nea prea puternica a soarelui, vantul si sali­nitatea prea mare a aerului in zonele ma­rine. Poluarea aerului prin reziduurile produse de industrie constituie in lumea intreaga un pericol foarte grav atat pentru omenire cat si pentru creatiile ei. Aceste elemente care definesc climatul: tempera­tura, umiditatea, lumina si componenta aerului, actioneaza si asupra obiectelor pastrate in spatii inchise, expuse sau depo­zitate in salile muzeelor, instalate in con­structii special amenajate sau in monu­mente istorice care au primit ulterior aceasta destinatie.

Temperatura si umiditatea

In lumea intreaga, toti conservatorii si restauratorii preocupati de pastrarea monu­mentelor de arhitectura, ca si a obiectelor din muzee, urmaresc in primul rand sa im­piedice actiune destructiva a climatului. Aceasta problema se pune cu tot mai multa acuitate in zonele puternic industrializate si in tarile tropicale si ecuatoriale, unde climatul este cald si foarte uscat, sau prea umed, iar variatia zilnica dintre maxima si minima temperaturii este extrem de ridi­cata. Mai putin grava, dar totusi daunatoa­re in timp este situatia monumentelor exis­tente in tarile cu climat continental exce­siv, in care sunt mari diferentele de tempe­ratura dintre vara si iarna, chiar daca umi­ditatea este mult mai moderata, iar trece­rile de la un anotimp la altul se fac treptat.

Independent de natura monumentului sau a obiectului, capacitatea lor de adapta­re la mediul inconjurator este foarte mare, intocmai ca aceea a omului. Cand obiectele sunt tinute lunga vreme in anumite conditii de umiditate, de temperatura relativ constanta, in sol, apa, spatiul inchis al unei pesteri sau mormant, tind sa ajunga la o stare de echilibru fata de acest mediu.

Componenta aerului

Un alt agent distrugator al climatului este componenta aerului, care poate fi nociv prin elementele lui chimice, in care oxigenul detine un loc important, actionand asu­pra unor obiecte, cum sunt, de exemplu, unele metale. In general, in marile orase, aerul contine si o serie de alte nu­meroase substante daunatoare, rezultate din activitatea industriala, cum ar fi unii com­pusi sulfurosi. Cantitatile de sulf in proportie de 1% - 2% pe care-l contin uleiurile mine­rale si carbunele se oxideaza in aer, produ­cand acidul sulfuric, care asociat cu particule de grasime se depune pe suprafata monumen­telor, constituind o crusta neagra - cenu­sie. In unele zone vulcanice, actiunea na­turala, temporara sau permanenta a vulca­nilor produce efecte distrugatoare similare, din cauza emanatiilor de gaze sulfuroase.

Aerul poluat de industrie patrunde ma­siv si in spatiile inchise ale salilor de mu­zeu, deoarece sistemele de purificare sunt greu de realizat, necesitand instalatii de conditionare extrem de costisitoare. Hidro­genul sulfurat actioneaza tot atat de grav si asupra tuturor metalelor vechi, exceptand aurul, ca si asupra pietrei pe care o innegreste; de asemenea, modifica si coloritul picturilor in a caror componenta este cu­prins albul de plumb. Anhidrida sulfuroa­sa, care poate sa se transforme in acid sulfuric, are efecte distrugatoare si mai mari asupra materialelor organice. Hartia si tex­tilele pot deveni friabile din aceasta cauza.

Actiunea mecanica a vantului

Intre factorii atmosferici care pot dauna monumentelor nu trebuie sa omitem actiu­nea vantului. In trecut, rolul protector al padurilor care inconjurau orasele, satele, manastirile, castelele era deosebit de im­portant si sub aspectul conservarii lor. Defrisarea pe scara larga, produsa in Orientul apropiat si in tarile balcanice in trecut, la care se adauga despaduririle mai recente sistematice pentru a castiga terenuri in fa­voarea agriculturii, dezvoltarea asezarilor omenesti din secolul al XIX-lea au avut re­percusiuni grave, in genere, asupra conser­varii monumentelor. Padurile protejau con­structiile izolate si asezarile de vanturi puternice si de praf, purificand aerul si influentand in unele zone regimul ploilor. De asemenea, existenta unor paduri asigura stabilitatea solului, impiedicand alunecarile de teren, eroziunea in urma torentelor pro­dusi de ploile puternice etc.

Microclimatul

In legatura cu climatul, aceasta problema esentiala pentru conservare, trebuie sa men­tionam notiunea de microclimat, insumand totalitatea conditiilor de temperatura, umidi­tate, compozitie a aerului etc. unei anumite zone in raport cu alta (orasul fata de sat, o anumita parte dintr-un oras sau dintr-o tara in raport cu alta). Exista un microclimat al zonei nordice a Moldovei, cu o umiditate ridicata, pe care obiectele din colectiile ma­nastiresti o suporta de cinci-sase secole, in­tocmai cum exista microclimatele zonelor oceanice mai umede. Se poate vorbi de microclimatul propriu asezarilor arheologi­ce, criptelor, mormintelor si monumentelor de arhitectura devenite muzee.

Microclimatul creat in muzee, de data aceasta artificial, are avantajul ca poate fi stabilizat si adaptat obiectelor. Tendinta ac­tuala este de a crea astfel de microclimate si dincolo de spatiul inchis al unui muzeu, prin diferite mijloace:

a) Scoaterea noilor cladiri de muzeu din zona de concentrare si aglomerare a orase­lor spre partea periferica si de spatii verzi sau chiar izolarea lor in zone rurale. Fun­datia Abbeg din satul Riggisberg, la 30 km de Berna, in Elvetia, adapostind cel mai modern muzeu de textile din Europa, des­chis in anul 1967, este un exemplu de acest gen. Muzeul artelor si traditiilor populare al Frantei, instalat in anul 1971 intr-o cladire foarte moderna, este construit intr-o zona verde a Parisului (Bois de Bou­logne), iar Muzeul de arta moderna de la Belgrad, inaltat cu cativa ani in urma, este instalat intr-un vast parc intre Sava si Du­nare. Muzeele din Japonia sunt inconjurate de gradini si lacuri.

b) Inconjurarea vechilor cladiri de mu­zeu cu plantatii.

c) Refacerea spatiilor verzi si replanta­rea padurilor in preajma monumentelor de arhitectura.

d) Interzicerea amplasarii unor surse de poluare in preajma unui muzeu sau monu­ment istoric.

Deoarece stabilitatea conditiilor atmos­ferice este cel mai important factor al con­servarii, s-a incercat crearea unui micro­climat constant, mentinut in mod artificial, chiar in spatiul inchis al cladirii muzeului. In acest cadru, vitrinele din expunere sau dulapurile din depozite au, la randul lor, un alt mediu, in care variatiile sunt inca si mai reduce fata de climatul salilor de muzeu.

Chiar in spatiile inchise, in atmosfera muzeelor si a monumentelor, umezeala spo­rita produce reactii de ordin mecanic, chimic si biologic, in primul rand asupra obiectelor din materiale organice. Lemnul, osul, fildesul, hartia, pielea, pergamentul, substantele adezive si acelea de impreg­nare etc., toate aceasta au structura celu­lara care le face sa absoarba usor apa, fiind mai sensibile la umezeala decat materialele anorganice, piatra si metalele. Dilatarea ce­lulelor la umiditate si contractarea lor la uscaciune brusca este un proces care poate duce la distrugerea obiectului. Umezeala pro­duce, de asemenea, si degradari chimice, deoarece apa contine substante diferite, ca: anhidrida carbonica, materie care mareste capacitatea de dizolvant a apei, actionand chiar asupra sarurilor pe care le contin obiectele.

Gradul de umezeala crescut in medial muzeal poate deveni oricand o cauza de de­teriorare a obiectelor pastrate in spatii inchise, tot atat de puternica ca si asupra celor expuse liber. De aceea temperatura trebuie sa fie permanent raportata la umiditatea relativa. Mentinerea lor constanta este cea de-a doua conditie. Variatiile de temperatura admise sunt intre limitele mi­nime de 15°C si 24°C, diferind uneori de la tara la tara, iar cele de umiditate intre 55% si 65% nu sunt de luat in consideratie decat pentru panourile subtiri pictate pe lemn, unde adaptarile repetate pot duce la desprinderea picturii. Limita inferioara a umi­ditatii tolerabila in cadrul temperaturilor amintite poate cobori pana la 50%, chiar 45%. Uscaciunea sub aceasta limita aduce prejudicii in decursul vremii obiec­telor care au ca material de baza hartia, pergamentul, pielea etc. De asemenea, usca­ciunea aerului determina desfacerea cleiu­lui, producand deteriorarea mobilierului cu entarsii si incrustatii. Scaderea temperaturii si marirea posibilitatilor de aerisire este obligatorie in acest caz.

Actiunea luminii asupra bunurilor culturale

In egala masura cu conditiile atmosfe­rice, lumina este unul dintre agentii care pot aduce obiectelor de muzeu degradari tot atat de grave ca un climat nefavorabil. Apararea lucrarilor de arta si a exponate­lor, in general, de efectele luminii este cu mult mai grea si mai delicata decat lupta contra umiditatii, deoarece lumina constituie in acelasi timp conditia esentiala a unei bune prezentari a exponatelor muzea­le. In muzeologia contemporana, lumina este factorul esential si hotarator in fond, difi­cultatea problemei pentru conservatori con­sta tocmai in a impaca doua actiuni apa­rent contradictorii: pe de o parte, folosirea luminii cat mai mult si mai placut pentru a pune in valoare obiectul expus, impresio­nand astfel pe vizitator, pe de alta parte, ocrotirea obiectului de lumina, din pricina efectelor ei distrugatoare. Pana in prezent, desi toti cei care lucreaza in muzee sunt perfect constienti de consecintele negative ale luminii asupra obiectelor expuse, con­travin de multe ori principiilor conservarii in favoarea unei frumoase prezentari. Nu este mai putin adevarat, insa, ca in lumea intreaga se incearca tot felul de solutii teh­nice, care sa reduca tot mai mult consecin­tele daunatoare ale actiunii luminii.

Sursa de lumina este de doua feluri: naturala, a soarelui si artificiala, produsa de electricitate. Lumina electrica, la randul ei, poate fi incandescenta sau calda si fluorescenta sau rece. Lumina artificiala ofera doua avantaje mari in raport cu aceea solara: este egala si mai putin daunatoare, de aceea in arhitectura actuala este evi­denta tendinta iluminatului artificial al mu­zeelor.

Marea majoritate a constructiilor reali­zate in ultimii douazeci de ani sunt aseme­nea unor cuburi de zidarie, lipsite de feres­tre, cel putin in zonele destinate salilor de expozitie. Acest sistem de constructie, apli­cat cu precadere muzeelor de textile, carti etc., s-a extins si la galeriile de pictura.

Lumina artificiala poate fi dirijata, do­zata si variata sub raportul cantitatii si calitatii, in dependenta de culoarea; forma, proportia si distanta de la care este vazut obiectul.

Pe de alta parte, nu trebuie sa uitam ca lumina artificiala, oricat de perfectionata ar fi, nu poate sa imite toate nuantele atat de variate si de bogate ale luminii soarelui.

Mozaicurile din monumentele bizantine, ca si vitraliile catedralelor occidentale trebuie vazute neaparat sub toate aspectele lor, va­riind de la o ora la alta, in functie de lu­mina naturala. Efectele de scena, de mare rafinament, la care a ajuns iluminatul muzeelor contemporane pe cale artificiala, duc, totusi, la o monotonie a redarii culorilor, in care unii cercetatori cauta cauza fi­ziologica si psihologica a oboselii produse de muzeu.

Studiile recente au dus la concluzia ca, dintre toate sursele de lumina, soarele este cel mai puternic distrugator, urmand dupa aceea lumina incandescenta si in ultimul loc cea rece -; fluorescenta. Procesul de degradare produs de lumina poate sa fie uneori foarte indelungat sau alteori extrem de rapid, ducand la disparitia obiectului, in functie de o serie de factori, si anume: na­tura, intensitatea si durata izvorului de lu­mina, materia obiectului expus razelor lu­minoase.

Cele mai daunatoare radiatii sunt ultra­violetele si infrarosiile. Primele au cea mai scurta lungime de unda, producand si cele mai puternice efecte spectralo-chimice asupra obiectelor. Cea de-a doua categorie, cu cea mai mare lungime de unda, sunt daunatoare prin actiunea lor calorica. Lumina soarelui, prin structura ei, prezinta ambele dezavan­taje, pe cand lumina fluorescenta, raportata la lumina incandescenta, produce mai pu­tine radiatii calorice, dar mai multe raze ultraviolete. Dintre cele trei feluri de lumi­na -; solara, incandescenta si fluorescenta, pe baza cercetarilor facute de ICOM, s-a ajuns la concluzia ca ultima este, totusi cea mai putin daunatoare, avand avantaje de a se apropia mai mult de lumina naturala.

Independent de natura sursei de lumina, ea altereaza in primul rand urmatoarele ca­tegorii de substante care intra in componenta obiectelor muzeale si a monumente­lor de arta:

a) pigmentii si materiile colorante, in­clusiv diferitele feluri de cerneala;

b) straturile subtiri de substante orga­nice (rasini, proteine, lacuri) folosite ca lianti ai pigmentilor in pictura, ca verniuri sau ca adezive;

c) fibrele textile, indiferent de natura lor animala, vegetala sau artificiala etc.;

d) hartia si alte materiale care au la baza celuloza;

e) diverse alte categorii de materiale or­ganice, ca: pielea, pergamentul, lemnul s.a.

Sunt atacate de lumina intr-o proportie mult mai redusa sau chiar defel materialele de natura anorganica, ca metalele (fie­rul, bronzul, cuprul, aurul, argintul), piatra, marmura etc. Sticla colorata sau pictata si smaltul pe baza de sticla, desi sunt de na­tura anorganica, pot sa-si modifice usor cu­loarea, sub influenta luminii.

Intocmai cum gradul de umiditate si temperatura sunt masurate cu aparate speciale - higrometre -, tot astfel este necesara in muzee verificarea gradului de intensitate a luminii, actiune nociva asupra obiectelor variind nu numai in functie de natura obiectului, dar si in raport cu lungi­mea de unda a radiatiilor. De aceea nu este suficient a masura intensitatea globala a sursei luminoase, ci a analiza compozitia radiatiilor. Pentru masurarea luminii exista trei categorii de aparate, si anume:

a) Luxmetrul, aparat de masurat lumina in lucsi (lux-ul este unitatea de masura pentru lumina). Acest aparat are o sensibilitate limitata numai la anumite radiatii, fara sa inregistreze razele infrarosii si cele ultraviolete, care sunt cele mai daunatoare.

b) Ultraviometrul, aparat care poate masura si radiatiile ultraviolete, fara sa constituie o sursa de lumina (tipul de aparat cel mai cunoscut este cel englezesc ELSEC UV, Moytor tip 78).

c) Aparatele care indica temperatura obiectului, urmarind efectul termic al radia­tiilor, in special al celor infrarosii. Cand este vorba de o pictura, masurarea trebuie sa se faca pentru fiecare portiune a unui tablou, deoarece incalzirea este inegala, in genere partile albe reflectand radiatiile si in consecinta avand o temperatura mai sca­zuta fata de cele intunecate, mai absorbante.

In toate muzeele se incearca a aduce unele atenuari consecintelor negative ale luminii. In primul rand, pentru a impiedica contactul direct cu soarele, in incaperile care au ferestre si lumina naturala trebuie puse storuri, jaluzele, perdele etc. Este de retinut faptul ca nu numai lumina directa a soarelui este foarte nociva, ci chiar aceea difuza a unui cer innourat, pentru ca si aceasta lumina contine radiatii ultraviolete. De aceea atat dispunerea obiectelor in sali, cat si programul de expunere trebuie sa fie astfel reglementat pentru a evita patrunde­rea directa a luminii in acele momente ale zilei cand ea are o intensitate maxima. Aceasta regula este deosebit de importanta mai ales pentru monumentele istorice trans­formate in muzee. In unele mari muzee din lume exista dispozitive electrice care diri­jeaza automat inchiderea storurilor si a ja­luzelelor, in functie de intensitatea luminii solare. Se recomanda, de asemenea, in toate muzeele, protejarea individuala a vitrinelor sau obiectelor foarte sensibile cu huse de protectie dintr-o textila groasa, cand mu­zeul nu este deschis publicului. O alta modalitate de impiedicare a patrunderii ra­diatiilor nocive ale luminii este aceea a fo­losirii unei sticle cu preparatie speciala sau cu verniuri absorbante, pentru geamuri sau pentru vitrine. Astfel de sticle, avand rolul unor adevarate ecrane de protectie, aplicate in tot muzeul, in anumite sali sau doar la unele vitrine continand piese extrem de fragile, sunt de foarte multe categorii, sub aspectul compozitiei lor chimice si a pro­prietatilor, fiind utilizate pe scara tot mai larga in toate marile muzee din lume. In tara noastra inca nu s-au introdus, nici nu s-au experimentat astfel de produse, folosindu-se in muzee transperantele si perde­lele de panza.

Degradarea pietrei si lemnului. Conditii de conservare

Legata direct de conservarea monumen­telor de arhitectura este pastrarea pietrei si a lemnului, materiale de baza in constructie, decoratie, mobilier etc.

Pictura

Pictura este una dintre cele mai vechi manifestari de arta plastica, daca ne rapor­tam la ansamblurile zugravite pe suprafe­tele mari ale peretilor intunecati din peste­rile naturale, usor nivelati de mana omului, cu multe zeci de mii de ani inaintea erei noastre. Pictura rupestra, iar dupa ea Pic­tura murala acoperind interioarele temple­lor, ale piramidelor, hipogeelor, morminte­lor, locuintelor si palatelor etc. sunt de im­portanta istorica deosebita nu numai prin originea lor indepartata, dar si prin faptul ca stau la baza picturii de „sevalet”.

Numarul foarte mare al monumentelor invesmantate in picturi murale existente in tara noastra, bogatia de icoane si tablouri pastrate in muzee, manastiri, biserici si co­lectii particulare ne obliga sa insistam in mod special asupra modului in care acest gen de arta trebuie cercetat si inteles de un conservator. In studierea unei picturi, ca si a celorlalte obiecte, cercetarea este com­plexa, privind deopotriva materialul, conti­nutul de idei, valoarea estetica si starea de conservare. Pentru a putea patrunde treptat tainele picturii si a intelege reactiile ei la mediul inconjurator, este necesara in pri­mul rand cercetarea materialului si a proce­deelor mestesugaresti prin care a fost rea­lizata. Cunoscand aceste doua domenii, se vor putea preciza cateva date esentiale, si anume:

1. autenticitatea sau contrafacerea pic­turii;

2. interventiile si restaurarile ulterioare;

3. delimitarea ariei geografice din care provine pictura; stabilirea mesterului sau a atelierului de origine;

4. aprecierea calitatilor de ordin tehnic si artistic ale lucrarii;

5. determinarea starii de conservare si a cauzelor de degradare;

6. stabilirea metodelor corespunzatoare de conservare sau restaurare.

In studierea picturii sub acest indoit as­pect - tehnica si material - trebuie sa tinem seama de faptul esential al acestui gen de arta. Pictura are o structura constituita dintr-o serie de straturi, cu insusiri si reac­tii fizice si chimice diferite. De aceea o pictura trebuie privita in ansamblul struc­turii sale fizice sau chimice, luand in con­siderare urmatoarele elemente:

a) natura suportului (piatra, zid, lut, lemn, panza, matase, metal, fildes, os, per­gament, papirus, hartie etc.);

b) stratul de preparatie, care poate varia in raport cu suportul;

c) stratul pictural propriu-zis, determi­nat, la randul lui, de celelalte doua compo­nente.

Intre aceste trei elemente, la care se mai adauga, in unele cazuri, verniul, exista o co­relatie si interactiune reciproca, de care trebuie sa tinem seama, atat sub raportul cunoasterii modalitatilor de executie si al conceptiei unei opere de arta, cat si din punct de vedere al cauzelor deteriorarii si modului de conservare. Fiecare dintre ele poate actiona in sine sau in raport cu cele­lalte doua, determinand degradarea mai profunda sau mai superficiala a stratului pictural. Analizarea fiecarui element in poate duce la stabilirea precisa a rezisten­tei, elasticitatii s.a., cu un cuvant la intele­gerea reactiilor fizice ale fiecarui strat al picturii in raport cu mediul inconjurator.

Sunt cazuri in care suprafata pictata s-a deteriorat mai repede din cauza alegerii de catre artist a unui suport necorespunzator cu stratul de preparatie folosit, alteori preparatia -; denumita curent si cu terme­nul german grund -; a fost friabila si slab aderenta fata de suport, ceea ce a contribuit la degradarea rapida a stratului pictural.

Clasificarea picturilor in raport cu materialele, tehnica si functia lor

Clasificand picturile sub raportul naturii suportului, distingem cateva mari categorii, si anume:

1) Pictura parietala, asternuta pe pere­tele de stanca, acoperit uneori cu unu sau doua straturi subtiri de preparatie: picturile rupestre paleolitice;

2) Pictura murala, realizata pe peretele de piatra cioplita sau de zidarie acoperit cu mai multe straturi de preparatie;

3) Pictura pe lemn, in care sunt cuprinse tablourile, altarele, statuile, mobilierul si unele elemente arhitectonice ca plafoanele si lambriurile locuintelor lumii medievale, la care se adauga icoanele, tamplele, obiec­tele de mobilier, plafoanele, usile etc.;

4) Pictura pe panza sau matase;

5) Pictura pe papirus, hartie;

6) Pictura pe fildes, sidef, os etc.;

7) Pictura aplicata pe piele si perga­ment;

Caracterul picturii este in directa dependenta de natura liantului. In functie de acest element se poate fa­ce urmatoarea clasificare a picturilor, si anume:

a. pictura in encaustica sau pictura cu ceara (liantul este ceara);

b. pictura in tempera, care poate fi mu­rala si de sevalet, iar in ceea ce priveste liantul se realizeaza cu caseina, galbenus de ou sau oul intreg, fiere de bou, cleiuri din plante, suc de smochine etc.;

c. pictura in fresca (culorile sunt dizol­vate in apa);

d. pictura in goase, folosind ca liant go­ma arabica si ulei de migdale;

e. pictura in ulei, in care liantul este un ulei sicativ;

f. pictura in acuarela, in care pigmentii au ca liant goma arabica.

Textilele

Obiectele din materiale organice sunt mai usor alterabile decat cele anorganice. In aceasta categorie sunt cuprinse, asa cum am aratat, obiectele de lemn si textilele, la care se adauga toate produsele din hartie, deci toate acele materiale care au la baza celuloza, si cele de provenienta animala: lana si matasea, precum si pergamentul, osul, cornul, fildesul, pielea.

Clasificarea textilelor in raport cu materialele, tehnica si functiunea lor

In acest vast camp de cercetare, texti­lele ocupa locul principal, cuprinzand doua mari categorii, bine diferentiate sub raportul tehnicii: tesaturile si broderiile. Tesa­turile sunt produsele textile realizate la razboi, incepand cu cea mai simpla panza in doua ite, pe care o gasim atat in pre­istorie, cat si in gospodaria taraneasca, pana la tapiseriile flamande sau franceze, covoarele orientale, catifelele sau matasu­rile brosate cu fir tesute in vestitele ateliere ale Chinei, Persiei, Italiei, Frantei, Spaniei etc. Spre deosebire de tesatura, broderia presupune existenta unui fond textil, ser­vind ca suport, pe care se adauga cu acul, fire de matase, lana, aur, perle, margele s.a., alcatuind o compozitie, motiv decora­tiv etc. Ca si tesaturile, cele mai vechi si mai valoroase exemplare in acest domeniu s-au pastrat sau au fost descoperite cu prilejul cercetarilor arheologice in tarile asiatice, Japonia, Muntii Altai, Asia centrala.

Ceramica, sticla, metal

Obiectele din domeniul ceramicii si me­talelor ridica mai putine dificultati de con­servare decat textilele, hartia si lemnul. Chiar operatiile de curatire si restaurare sunt ceva mai simple, solicitand si instalatii de laborator mai putin costisitoare; de aceea la noi in tara, ca si in alte tari, sunt intemeiate de lunga vreme numeroase laboratoare de restaurare a ceramicii si curatire a metalelor, functionand pe langa muzeele si institutele de arheologie.