Desi miza cartii lui M . Merleau-Ponty , Ochiul si spiritul , ar putea fi o cu totul alta decat cea pe care o vom sugera in prezentele pagini , datorita faptului ca ultimul eseu al autorului inclina spre o cheie-directie estetica si estetizanta , destinat totodata unui prim numar din Art de France , avem convingerea ca o astfel de vulgarizare ( prin delegarea ei in domeniul criticii de arta ) de sorginte mai degraba academica , nu are esential nimic de a face cu spiritul si intentia lucrarii , ea avandu-si originea poate doar intr-o identitate a subiectului care ofera prilejul meditatiei , reflexiei , scheletul comun pe care se grefeaza cele doua universuri de discurs - pictura . o9c19cd
Aceasta devine prin noi si prin Merleau-Ponty o reglare de conturi cu o directie a filosofiei stiintei ( care ar putea fi la fel de bine numita pozitivista ) ce propovaduieste un constructivism teoretic autonom cu mari pretentii explicative , mulabil pe orice domeniu al cunoasterii , si deci aplicabil in cele mai diverse sectoare ale spatiilor/preocuparilor umane : ”Niciodata stiinta nu a fost intr-atat de sensibila la modele intelectuale ca in zilele noastre . Cand un model are succes intr-o categorie de probleme , ea il probeaza pretutindeni” , dupa cum spune autorul . Poate ca nici nu ar trebui tratate ca antagonice , concluziile fiind greu de tras dintr-o singura sursa ; in ceea ce ne priveste , lucrarea de fata va fi doar rodul unui efort personal de intelegere si nimic mai mult .
Revenim . Nu inseamna insa ca ne vom distanta de arte si nici de stiinte , considerandu-le doar un prilej pentru un discurs care nu va avea nimic de a face cu acestea ; filosoful francez se va situa in ele la modul absolut . Citind cartea avem impresia ca discursul vine din chiar interiorul lor , oferind o modalitate esentiala de abordare a artei si stiintei - aceea de a fi in ele .
Este insa la fel de adevarat ca aceasta critica nu este defel noua , dupa cum este la fel de adevarat ca amintitele tendinte si preocupari pe care Merleau-Ponty le vizeaza , sanctionandu-le , si-au creat propriile mecanisme de aparare ( si deci adaptative ) , in care ambiguitatea , recunoasterea ipocrita a neajunsurilor , modestia impusa de pretentia la stiintific , precum si varietatea pozitiilor , inclinatiilor , divagatiilor interne ale unei paradigme si atat de vitale ei ( sa spunem un proces de individuare intrinsec acesteia , ce contravine ideii incetatenite de paradigma ) , si multe alte asemenea mici obstacole contrafacute care stau in calea mult temutei absolutizari , joaca un rol cu adevarat validator , intemeietor , argumentativ chiar , pentru acea filosofie a stiintei despre care vorbeste Merleau-Ponty . Insa , evident , acestea nu vor oculta paradigma fiind doar microcomponente cu rol de liant ale acesteia ; nu ne asumam nici un risc spunand chiar ca sunt chiar conditii de posibilitate ale organicitatii unei paradigme : ”Sau , bunaoara , este ramura firava pe care se vor produce cristalizari imprevizibile” . Se poate afirma ca nu am depasit cu adevarat unele elemente clasice , ci doar le numim altfel , ba chiar le sanctionam fara insa a le sesiza prezenta …
O mostenire a psihologismului intelectualist cartezian ? Fara indoiala . Ne este sugerata o distantare imperioasa de perioada moderna si teoriile acesteia , propunandu-ni-se o experienta husserliana a naturii , privata insa de acceptiunea pe care Husserl o dadea intentionalitatii ; totodata se practica si o apropiere ( apropriere ? ) a unor idei heideggeriene cum ar fi aruncarea in lume a Dasein-ului , facticitatea eului , sau kantiene prin recursul la estetica , la o analitica transcedentala . Toate aceste artificii vizeaza de fapt nu simpla lor preluare sau prelungire , ci suprimarea unei sciziuni dihotomice , interne , unei idei/concept atat de indelung profesate de catre Merleau-Ponty , data de cuplurile vizibil-invizibil , in sine-pentru sine si de legatura lor cu fiinta , dupa cum vom vedea .
Modernitatea stiintifica a dobandit numai o mai mare libertate de operare si nu libertatea de sesiza de ce instrumentul folosit cu rezultate excelente intr-un spatiu si un moment al travaliului stiintific isi pierde puterea lui explicativa fabuloasa . Iar acest instrument nu reprezinta un apanaj oarecare al unei stiinte , ci chiar paradigma stiintifica a contemporaneitatii . O eliberare de acest mod de a gandi prin care omul devine un manipulandum , deoarece se crede unul , iar lumea un obiectum al cercetarilor-operatiilor savante , deoarece ea a fost si este perpetuu prelucrata , ”de ca si cum tot ceea ce a fost sau este n-ar fi fost vreodata decat pentru a intra in laborator” , este ceea ce propune de fapt Merleau-Ponty si mai putin o critica a artei picturale , chiar daca va aduce un elogiu acesteia sub influenta preferintelor personale si a dorintei de a produce o scriitura de un farmec aparte , cerut insa si de spatiul in care isi va desfasura cercetarile .
Aceste din urma motive surprind insa doar componenta stilistica a scriiturii , neacoperind insa si motivul ivirii ei in ansamblul operei autorului . Eseul asupra caruia ne aplecam intr-un efort de asumare a raspunderii pe care o avem fata de o istorie a erorilor minim perfectibile , de o istorie a simulacrului de gandire a simulacrului , ne trimite la “ceea ce stim prin contact si prin situare” , la o reasezare a gandirii stiintei “intr-un <este> prealabil , in locul , pe solul lumii sensibile si al lumii fabricate asa cum sunt ele in viata noastra , pentru trupul nostru , nu acel trup posibil despre care este ingaduit sa se spuna ca e o masina inzestrata cu informatie , ci acest trup pe care il numesc al meu , santinela care tace in spatele cuvintelor si actelor mele . Trebuie ca odata cu trupul meu sa se trezeasca <trupurile asociate> , <ceilalti> , care nu sunt congenerii mei , cum spune zoologia , ci care ma bantuie , pe care ii bantui , impreuna cu care bantuim o singura Fiinta actuala , prezenta , asa cum niciodata vreun un animal nu le-a bantuit pe cele din specia , teritoriul sau mediul sau ” . Astfel arta si in special pictura , ar putea fi posesoarea unei cu totul altfel de cunoasteri a lumii , cheia unui contact intim cu Fiinta si cu ocurentele ei totodata , esential prin privarea lui de orice alta tehnica exceptand-o pe cea a trupului . Doar pictorului ii este permis sa priveasca mundaneitatea fara a fi nevoit sa devina estimativ , dupa cum muzicianul se situeaza prin arta sa intr-un dincoace figurand “epure ale Fiintei , fluxul si refluxul acesteia , cresterea , explozia si valtoarea sa” . Producatorul de scriitura nu se bucura intru-totul de aceleasi privilegii , fiind mai degraba nevoit sa incerce a ocupa o pozitie si de a o mentine ( este vorba aici despre luarea unei pozitii , despre imposibilitatea de a fi nesituat in spatiul culturii ) .
Pentru Merleau-Ponty vazul devine un simt privilegiat datorita felului intim in care autorul presupune ca acesta intemeiaza si scormoneste lumea . Un simplu contact vizual aduce cu el evidenta apodictica a obiectului vazut , precum si o baza pentru viitoarele actiuni in care acesta ar putea fi implicat , el devenind deja stiut intr-un anumit sens : “ Tot ceea ce vad imi este din principiu accesibil , sau cel putin este accesibil privirii mele , inscris pe harta lui < eu pot > .“ ; insa aceasta vedere depinde si de miscare chiar daca ne gandim doar la miscarile intraoculare , la ceea ce numim atintire , focalizare si urmarire a unui obiect in miscare . Aceasta s-ar putea traduce prin precederea vederii in ea insasi , o locuire reciproca a vazutului si a vazatorului a unuia in celalalt si deja cu atat mai mult introducerea trupului . Cele doua , vazul si miscarea , alcatuiesc singure o lume si un trup . S-ar putea crede ca avem de-a face cu un dans in ceea ce tine de miscare , cu o miscare in tandem intre ceea ce se misca si ceea ce remarca miscarea , insa cum nu ne mai aflam in modernitate , ci pe taramurile fenomenologiei , ganditorul francez ne arata foarte clar ca de fapt trupul este cel care se misca ; si singurul totodata . Este consecinta si devenirea faptului de a vedea .
Cum se face insa ca nu numai ca vedem , ci suntem si vizibili ? Vedem , insa ne vedem si pe noi , parca facticizati , cu adevarat existand intr-o lume a lucrurilor si locuind aceasta lume , locuind-o intr-o ordine a precederii si a imanentei simtului in ceea ce este simtit . O evidenta apodictica , in cea mai pura traditie husserliana , a trupului se manifesta in orice clipa a fiintarii noastre , nepermitand nici o rupere de fiinta , ci din contra impunand o identitate , iar lucrul particular este parca doar o extensie a trupului in sensul ca acesta se face dinspre el ( lucrul , mai bine spus , devine lucru si construindu-se dinspre el inspre noi , escaladand simturile , avand un statut de natura personala , care desi este a mea si pare a fi instituita doar de mine , poseda un magnetism obiectual , ce vine dinspre obiect , dat de apodicticitatea lui ) .
Insa aceasta teza a interioritatii lucrului nu presupune ca sensibilitatea provine din existenta corpului ca materialitate care experimenteaza dinspre ea , privata de o organicitate ( absurd ) ; aceasta organicitate nu este o suma a diferitelor componente din care este alcatuit trupul , dupa cum nu este nici o inlantuire sau o coexistenta a diferitelor evenimente si efecte fiziologice , nici intrupare a unui suflet/spirit intr-un ceva strain lui , intr-un recipient gol care gazduieste . Nu este materie in sens cartezian . Aceasta , in acceptiunea lui Merleau-Ponty , revine la a spune revine la a spune ca prezenta se face la incrucisarea dintre “ cel-care-vede si vizibil , intre cel-care-atinge si ceea ce este atins , intre un ochi si celalalt , intre mana si mana “ , foc ce va arde “ pana cand un anumit accident al trupului va narui ceea ce nici un accident n-ar fi putut sa zideasca …”
Intr-un cuvant spatiul lumesc si cel corporal devine deslusit prin insasi faptul de a simti/te simti-lumea/in lume .
Pictura pare sa cunoasca adevarurile paradoxale ale trupului si ale lumii ( lumea ca prelungire a trupului ,ca fiind alcatuita din acelasi material ) , precum si rolul manifest sau abscons pentru noi , insa vesnic prezent al vederii ca modalitate de a fi patruns de lume . Cuvantul inspiratie este unul cum nu se poate mai nimerit pentru a numi momentul in care artistul produce o opera de calitate lasandu-se patruns de lume si devenind ecoul ei , caci dupa cum spune autorul in sanul fiintei se petrec fenomene de inspiratie si expiratie de care trebuie sa profitam .
Insa cum vom aborda problema spatialitatii ca adancime si a adaincimii ca o a treia dimensiune , chestiuni care la o “privire” atenta ridica infinite probleme celor spuse anterior ? Ce sa mai vorbim despre figurarea adancimii , a diferitelor perspective in pictura , sculptura si arhitectura , in absenta lor de facto . Merleau-;Ponty pare sa se salveze si in acest moment al discursului , insa trebuie spus ca , spre exemplu un basorelief de cea mai proasta factura pune la indoiala demersul lui …
Perspectiva este data de faptul ca lucrurile se oculteaza unele pe altele , situandu-se intr-un ascuns care isi are originea in primul plan vizual , celelalte obiecte din planurile mai indepartate fiind ascunse asadar de cele mai apropiate noua . Aceasta revine la a spune ca acest invizibil alterat ( deoarece vedem totusi anumite portiuni din ascuns ) nu poate naste perspectiva , caci atunci obiectele ar deveni un conglomerat plan , aparand ca iesind unele din altele . Totusi insa Merleau-Ponty pastreaza aceasta anomalie , traducand-o in termenii fie de nimic , fie de participare la fiinta , “ si in primul rand la fiinta spatiului dincolo de orice punct de vedere “. “Lucrurile interactioneaza unele cu celelalte pentru ca ele sunt in afara unul de celalalt “ . Ca argument suntem trimisi la adancimea pe care o vedem intr-un spatiu pictural , desi , fizic , evident el nu exista . Spatiul este in sine insusi , putand fi explicat doar ca evidenta a unei locatii , a unei situari , a unui unde .
Deci este posibil ca o a treia dimensiune a spatiului sa nu existe . Din acest motiv Merleau-Ponty sanctioneaza arta care functioneaza prin practicarea unei spatialitati fizicalist-empiriste , validand paradigma artelor antice in care sfericul si unghiularul impregneaza artisticul , creand cu adevarat spatialitatea . Se refera probabil la renumitele corectii optice practicate cu precadere in arhitectura , unde totul era rotunjit , insa creea impresia de unghiular .
Psihologic adancimea nu ridica reale probleme , ea avand urmatoarele baze : a) Intervalul aparent descrescand dintre cupluri de obiecte ( egal departate ) care se distanteaza de privitor . Echivaleaza cu aparenta intalnire a unor drepte paralele la nivelul liniei de orizont , aceasta generand linile de perspectiva . b) Punctul de fuga interior sau exterior al unei imagini . Echivaleaza cu convergenta liniilor de perspectiva . c) Fluctuatia crescatoare sau descrescatoare a luminuozitatii pe masura indepartarii . d) Unghiul diferit sub care este vazuta imaginea , dat de pozitia globilor oculari fiecare percepand imaginea sub un alt unghi . e) Un degrade al culorilor inspre cenusiu . f) Escamotarea obiectelor de catre cele situate in planuri mai apropiate de privitor . g) Un corp comun al mai multor elemente motorii , de postura , de chinestezie oculara , linii si limite de activitate preponderenta , deprinderi adaptative la mediul inconjurator etc.
Problema este a legaturilor dintre ele si in special dintre punctele a) si f) . Suntem trimisi la o rivalitate a lucrurilor , o lupta pentru suprematie in fata noastra : “ E exterioritatea lor cunoscuta in cuprinsul lor si dependenta lor reciproca in autonomia lor . Astfel inteleasa , nu se mai poate spune despre adincime ca este o <a treia dimensiune> .“
In concluzie simturile noastre nu sunt instrumente de investigare a unui spatiu obiectiv , empiric cu un subiect intr-un punct zero al situarii spatiale , incepand de la care se iveste spatiul . Traim in respectivul spatiu , la urma urmei , nu in afara lui pentru a ne putea permite sa consideram obiectul pur exterior , astfel de dihotomii subiect-obiect suprimand modul esential in care ar trebui sa fim in lume , caci de raportare la ea nu mai poate fi vorba .Vizibilul se topeste in invizibil , facandu-si loc in acesta si avand nevoie de el pentru a apare si chiar pentru a avea un rost . Lumina nu mai este un accident care permite vederea , ci ceea ce poarta vizibilul si departarea una in cealalta , un agent , “ e regasita ca actiune la distanta “ .
Fundamental pentru vedere este faptul ca are o functie de manifestare , nu de sondare si explicitare ; vorbim aici de o extindere nepermisa a gandirii in cele ale vederii . Iar adancimea si culoarea sunt iradieri ale lucrului , care demasca esenta lui si care legitimeaza participarea vederii la Fiinta .