Vreme de secole, scrisul s-a ordonat in functie de timp. Naratiunea (reala sau fictiva) nu era singura forma a acestei apartenente si nici cea mai apropiata de esential; este chiar probabil ca ea i-a ascuns profunzimea si legea, in miscarea care parea a-l manifesta cel mai bine. Pina acolo incit, eliberind actul de a scrie de naratiune, de ordinea lineara a acesteia, de marele joc sintactic al concordantei timpurilor, s-a crezut ca s-a reusit scoaterea acestuia de sub vechea sa obedienta temporala. In fapt insa, rigoarea timpului nu se exercita asupra scriiturii prin intermediul a ceea ce aceasta scria, ci in chiar consistenta acesteia, in ceea ce constituia fiinta sa singulara -; acest element incorporal. Adresindu-se sau nu trecutului, supunindu-se ordinii cronologiilor sau preocupindu-se s-o descompuna, scriitura era prinsa intr-o curba fundamentala care era atit aceea a intoarcerii homerice, cit si aceea a implinirii profetiilor iudaice. Alexandria, care este locul nostru de nastere, a prescris acest cerc intregului limbaj occidental: a scrie insemna a reveni, a te intoarce la origini, a surprinde momentul prim; insemna a te situa din nou in zori. De aici, functia mitica, pina la noi, a literaturii; de aici, modul sau de raportare la vechi; de aici, privilegiul acordat de ea analogiei, identicului, minunilor toate ale identitatii. De aici, mai cu seama, o structura de repetitie care ii desemna fiinta. d6g23gg
Secolul XX e, poate, epoca in care astfel de relatii de rudenie se rup. Reintoarcerea nietzscheana a inchis o data pentru totdeauna curba memoriei platoniciene, in vreme ce Joyce a inchis-o pe cea a naratiunii homerice. Fapt care nu are darul de a ne reduce la spatiu ca la singura posibilitate ramasa, ci ne dezvaluie ca limbajul este (sau, poate, a devenit) ceva ce tine de spatiu. Nici faptul ca el il descrie si il parcurge nu este esential. Iar daca spatiul constituie, in limbajul de azi, cea mai obsedanta dintre metafore, nu este pentru ca el ofera, acum, unicul recurs; in spatiu, insa, se desfasoara, din capul locului, limbajul, aici aluneca pe el insusi, isi determina optiunile, isi deseneaza figurile si translatiile. In spatiu se transporta el, aici se “metaforizeaza” fiinta sa.
Indepartarea, distanta, intermediarul, dispersia, fractura, diferenta nu reprezinta temele literaturii de azi; ci elementul in care limbajul ne e, astazi, dat si vine pina la noi: ceea ce face ca el sa vorbeasca. Aceste dimensiuni, el nu le-a extras din lucruri pentru a le restitui acestora analogon-ul si modelul lor verbal. Ele sint comune lucrurilor si lui insusi: e punctul orb din care ne vin lucrurile si cuvintele atunci cind merg spre punctul lor de intilnire. Aceasta “curba” paradoxala, atit de diferita de intoarcerea homerica si de implinirea Promisiunii, constituie, fara indoiala, pentru moment, de neginditul Literaturii. Adica ceea ce o face posibila in textele in care noi putem, azi, s-o citim.

*

Veghea, de Roger Laporte1, se mentine in imediata apropiere a acestei “regiuni” in acelasi timp vagi si redutabile. Aceasta e desemnata ca o proba: pericol si punere la incercare, deschidere care instaureaza raminind insa larg deschisa, apropiere si indepartare. Insa nu limbajul e cel care-si impune iminenta, deturnindu-se deopotriva si deindata. Ci un subiect neutru, un “el” fara chip, gratie caruia intregul limbaj e posibil. A scrie nu e dat decit daca el nu se retrage in absolutul distantei; devine, insa, imposibil cind el incepe sa ameninte cu toata greutatea extremei sale proximitati. In aceasta distanta plina de pericole nu poate sa existe (nu intr-o mai mare masura decit in Empedocle de Hölderlin*) nici Mijloc, nici Lege si nici Masura. Caci nimic nu e dat in afara distantei si a veghii celui care pindeste deschizind ochii asupra zilei care nu a venit inca. Intr-un mod luminos, si absolut rezervat, acest el spune masura fara de masura a distantei in stare de veghe in care vorbeste limbajul. Experienta povestita de Laporte ca trecutul unei incercari, tocmai acesta e elementul in care e dat limbajul care o povesteste; este pliul in care limbajul dubleaza distanta goala de unde ne vine si se separa de sine in apropierea acestei distante in care propriu, doar lui, este faptul de a veghea.
In acest sens, opera lui Laporte, in vecinatatea lui Blanchot, gindeste neginditul Literaturii si se apropie de fiinta acesteia prin transparenta unui limbaj care nu cauta atit s-o atinga, cit s-o intimpine.

*

Roman adamit, Procesul verbal2 reprezinta si el o veghe, dar in lumina deplina a sudului. Intins pe “diagonala cerului”, Adam Pollo se afla in punctul in care fetele timpului se repliaza unele peste altele. Poate ca, la inceputul romanului, el este un evadat din inchisoarea in care il vedem inchis la sfirsit; poate ca vine din spitalul in care isi regaseste, in ultimele pagini, refugiul de sidef, vopsea alba si metal. Iar batrina cu respiratia taiata care urca spre el, cu intreg pamintul ca aureola in jurul capului, este fara doar si poate, in discursul nebuniei, fata care, la inceputul romanului, se catarase pina la casa lui parasita. Si in aceasta retragere a timpului ia nastere un spatiu gol, o distanta inca nenumita in care limbajul se precipita. In virful acestei distante care e panta, Adam Pollo este asemeni lui Zarathustra: el coboara spre lume, spre mare, spre oras. Iar atunci cind urca la loc spre pestera sa, nu vulturul si sarpele, dusmani de nedespartit, cerc solar, sint cei ce-l asteapta; ci murdarul sobolan alb pe care el il sfirteca cu lovituri de cutit, azvirlindu-l sa putrezeasca pe un soare de spini. Adam Pollo este un profet intr-un sens aparte; el nu prevesteste Timpul; vorbeste despre distanta care-l desparte de lume (de lumea care “i-a iesit din cap fiind atit de mult privita”), si, prin torentul discursului sau dement, lumea va urca pina la el, asemeni unui peste de mari dimensiuni inotind impotriva curentului, il va inghiti si-l va tine inchis pentru un timp nedeterminat si imobil in camera cu zabrele a unui azil. Inchis in el insusi, timpul se distribuie acum pe acest esichier din gratii si soare. Grilaj care este, poate, grila limbajului.

*

Intreaga opera a lui Claude Ollier este o investigare a spatiului comun limbajului si lucrurilor; aparent, un exercitiu de ajustare la spatiile complicate ale peisajelor si oraselor a unor fraze lungi, rabdatoare, desfacute, reluate si incheiate in chiar miscarile unei priviri sau ale unui mers. La drept vorbind, deja primul roman al lui Ollier, Punerea in scena, dezvaluia existenta, intre limbaj si spatiu, a unui raport mai profund decit al unei descrieri sau al unui releveu: in cercul lasat alb al unei regiuni necartografiate, naratiunea provocase aparitia unui spatiu precis, populat, brazdat de evenimente, in care cel care le descria (facindu-le, astfel, sa se nasca) se afla prins si parca pierdut; caci naratorul avusese un “dublu” care, in acelasi loc inexistent pina la el, fusese ucis printr-o inlantuire de fapte identice cu cele ce se teseau in jurul lui: astfel incit acest spatiu niciodata inca descris nu era numit, relatat, masurat de-a lungul si de-a latul decit cu pretul unei reduplicari ucigase; spatiul ajungea la limbaj printr-o “bilbiiala” ce abolea timpul. Spatiul si limbajul se nasteau, ambele, in Mentinerea ordinii**, dintr-o oscilatie intre o privire care se privea pe ea insasi cum este supravegheata si o dubla privire incapatinata si muta care o supraveghea si era surprinsa supraveghind-o printr-un joc constant de retroviziune.

Vara indiana*** se supune unei structuri octogonale. Axa absciselor o reprezinta masina care, cu virful capotei sale, taie in doua intinderea unui peisaj, este apoi plimbarea pe jos sau cu masina prin oras; sint tramvaiele si trenurile. Verticala ordonatelor este reprezentata de urcarea pe flancul piramidei, de ascensorul din zgirie-nori, de belvederea care domina orasul. Iar in spatiul deschis de aceste perpendiculare se desfasoara toate miscarile compuse: privirea care se roteste, cea care plonjeaza peste intinderea orasului ca peste un plan; curba trenului aerian ce se avinta deasupra golfului coborind, apoi, catre periferii. In plus, unele dintre aceste miscari sint prelungite, repercutate, decalate sau fixate de fotografii, vederi fixe, fragmente de film. Toate sint, insa, dedublate de ochiul care le urmareste, le relateaza sau, cu de la sine putere, le implineste. Caci privirea aceasta nu este una neutra; pare ca lasa lucrurile acolo unde sint; in fapt, le “preleveaza”, le desprinde virtual de ele insele in propria lor densitate, pentru a le face sa intre in compozitia unui film ce nu exista inca si caruia nici macar scenariul nu i-a fost inca ales. Tocmai aceste “vederi” neselectate dar aflate “la dispozitie” sint cele care, intre lucrurile cu care ele deja nu se mai identifica si filmul care inca nu exista, formeaza, impreuna cu limbajul, trama cartii.
In acest loc nou, ceea ce e perceput isi abandoneaza consistenta, se desprinde de sine, pluteste intr-un spatiu si conform unor combinatii improbabile, ajunge la privirea care le desprinde si le leaga patrunzind, astfel, in ele, strecurindu-se in aceasta stranie distanta impalpabila care desparte si uneste locul de nastere si ecranul final. Intrat in avionul care il readuce spre realitatea filmului (producatorii si autorii), ca si cum ar fi intrat in acest spatiu infim, naratorul dispare odata cu el -; odata cu fragila distanta instaurata de privirea sa: avionul se prabuseste intr-o mlastina care se inchide deasupra tuturor acestor lucruri vazute in cuprinsul acestui spatiu “prelevat”, nelasind deasupra perfectei suprafete acum linistite decit niste flori rosii “sub nici o privire”, si textul pe care il citim noi -; limbaj plutitor al unui spatiu care a fost inghitit impreuna cu demiurgul sau, dar care continua sa ramina inca prezent, pentru totdeauna, in toate aceste cuvinte lipsite, acum, de o voce care sa le rosteasca.

*

Aceasta este puterea limbajului: el, care este urzit din spatiu, il suscita, si-l da siesi printr-o deschidere originara si il preleva pentru a-l recuprinde in sine. Dar este din nou sortit spatiului: unde ar putea el, asadar, sa pluteasca si se aseze daca nu in acest loc care e pagina, cu suprafata si rindurile ei, daca nu in acest volum care e cartea? Michel Butor a formulat, in mai multe rinduri, legile si paradoxurile acestui spatiu atit de vizibil, pe care limbajul il acopera, de obicei, fara a-l manifesta. Descrierea lui San Marco3 nu cauta sa redea in limbaj modelul arhitectural a ceea ce poate sa parcurga privirea. Ci utilizeaza sistematic si in propriul sau beneficiu, toate spatiile de limbaj care sint conexe edificiului din piatra: spatii anterioare pe care acesta le restituie (textele sacre ilustrate de fresce), spatii imediate si suprapuse, material, suprafetelor pictate (inscriptiile si legendele), spatii ulterioare care analizeaza si descriu elementele bisericii (comentariile din carti si ghiduri turistice), spatii invecinate si corelative care se agata oarecum la intimplare, tintuite de cuvinte (reflectii ale turistilor care privesc), spatii apropiate, dar de la care privirile sint intoarse parca pe cealalta parte (frinturi de dialoguri). Toate aceste spatii au propriul lor loc de inscriere: sulurile manuscriselor, suprafata zidurilor, carti, benzi de magnetofon care sint taiate cu foarfeca. Iar acest triplu joc (bazilica, spatiile verbale, locul lor de scriere) isi repartizeaza elementele conform unui sistem dublu: sensul vizitei (care este el insusi rezultanta incilcita dintre spatiul bazilicii, plimbarea vizitatorului si miscarea privirii acestuia) si acela care este prescris de marile pagini albe pe care Michel Butor si-a tiparit textul, cu benzi de cuvinte decupate dupa singura lege a marginilor, altele dispuse in versete, altele in coloane. Iar aceasta organizare trimite, poate, la acel alt spatiu, inca, al fotografiei... Imensa arhitectura ascultind de ordinele bazilicii, dar diferita de spatiul din piatra si picturi al acesteia -; indreptat catre el, lipindu-se de el, strapungindu-i zidurile, deschizind intinderea cuvintelor ingropate in el, readucindu-i un intreg murmur care ii scapa sau il ocoleste, facind sa izvorasca cu o rigoare metodica jocurile spatiului verbal in inclestarea lui cu lucrurile.

“Descrierea” nu este aici reproducere, ci mai degraba descifrare: intreprindere meticuloasa pentru descilcirea gramezii de limbaje diferite care sint lucrurile, pentru readucerea fiecaruia la locul sau natural si pentru a face din carte amplasamentul alb in care toate aceste limbaje, dupa de-scriere, isi pot afla un spatiu universal de inscriere. Tocmai in aceasta consta, fara indoiala, fiinta cartii, obiect si loc al literaturii.