Referat, comentariu, eseu, proiect, lucrare bacalaureat, liceu si facultate
Top referateAdmitereTesteUtileContact
      
    


 


Ultimele referate adaugate

Adauga referat - poti sa ne ajuti cu un referat?

Politica de confidentialitate





Ultimele referate descarcare de pe site
  CREDITUL IPOTECAR PENTRU INVESTITII IMOBILIARE (economie)
  Comertul cu amanuntul (economie)
  IDENTIFICAREA CRIMINALISTICA (drept)
  Mecanismul motor, Biela, organe mobile proiect (diverse)
  O scrisoare pierduta (romana)
  O scrisoare pierduta (romana)
  Ion DRUTA (romana)
  COMPORTAMENT PROSOCIAL-COMPORTAMENT ANTISOCIAL (psihologie)
  COMPORTAMENT PROSOCIAL-COMPORTAMENT ANTISOCIAL (psihologie)
  Starea civila (geografie)
 




Ultimele referate cautate in site
   domnisoara hus
   legume
    istoria unui galban
   metanol
   recapitulare
   profitul
   caract
   comentariu liric
   radiolocatia
   praslea cel voinic si merele da aur
 
despre:
 
Limbajul la infinit
Colt dreapta
Vizite: ? Nota: ? Ce reprezinta? Intrebari si raspunsuri
 
A scrie pentru a nu muri, cum spunea Blanchot, si poate chiar a vorbi pentru a nu muri este o sarcina la fel de veche, desigur, ca si cuvintul. Chiar si deciziile cele mai definitive ramin, inevitabil, suspendate pentru spunerea a inca unei povesti. Discursul, se stie, are puterea de a opri sageata, intr-o retragere a timpului care constituie spatiul sau propriu. Se prea poate, cum spune Homer, ca zeii sa le fi trimis muritorilor nenorocirile pentru ca acestia sa le poata povesti, si ca in aceasta posibilitate cuvintul sa-si afle resursa sa infinita; se prea poate ca apropierea mortii, gestul sau suveran, eminenta sa in memoria oamenilor sa sape in fiinta si in prezent golul pornind de la care si catre care vorbim. Insa Odiseea, care afirma acest dar al limbajului prin moarte, povesteste, in chip invers, felul in care Ulise s-a intors acasa: tocmai repetind, ori de cite ori il ameninta moartea, si pentru a o conjura, felul in care -; prin ce siretlicuri si peripetii -; reusise sa mentina aceasta iminenta care, din nou, in clipa in care tocmai a luat cuvintul, revine in amenintarea unui gest sau intr-un nou pericol... Si atunci cind, strain printre feaci, aude in gura altcuiva vocea, milenara deja, a propriei sale istorii, e ca si cum si-ar auzi moartea: isi acopera fata si plinge, cu acel gest specific femeilor atunci cind, dupa o batalie, li se aduce corpul eroului ucis; impotriva acestei rostiri care-i anunta propria sa moarte si care se face auzita in adincul noii Odisei ca o rostire de demult, Ulise trebuie sa intoneze cintul propriei identitati , sa-si povesteasca necazurile pentru a indeparta soarta care ii este adusa de un limbaj de dinaintea limbajului. Si el continua aceasta rostire fictiva, confirmind-o si totodata conjurind-o, in acel spatiu invecinat mortii, dar indreptat impotriva ei in care povestirea isi afla locul sau natural. Zeii le trimit muritorilor nenorocirile pentru ca acestia sa le povesteasca; insa muritorii le povestesc pentru ca aceste nenorociri sa nu se intimple si pentru ca implinirea lor sa fie deturnata in departele cuvintelor, acolo unde acestea vor inceta in sfirsit, ele, care nu vor niciodata sa taca. Nenorocirile imposibil de numarat, dar zgomotoase, ale zeilor marcheaza punctul unde incepe limbajul; insa limita mortii deschide dinaintea limbajului, sau mai degraba in el, un spatiu infinit; in fata iminentei mortii, limbajul continua intr-o graba extrema, dar in acelasi timp el reincepe, se povesteste pe sine, descopera povestirea povestirii si aceasta continere care ar putea sa nu se mai termine niciodata. Limbajul, pe linia mortii, se reflecta pe sine: intilneste un fel de oglinda; si pentru a opri aceasta moarte care urmeaza sa il opreasca, nu dispune decit de o singura putere: aceea de a determina nasterea in el insusi a propriei sale imagini intr-un joc de oglinzi lipsit, si el, de orice limita. In ADINCUL OGLINZII DE UNDE REINCEPE, PENTRU A AJUNGE DIN NOU IN PUNCTUL IN CARE A AJUNS (ACELA AL mortii), dar pentru a-l indeparta cu atit mai mult, un alt limbaj se zareste -; imagine a celui actual, dar si model minuscul, interior si virtual; e cintul aedului care il cinta, deja, pe Ulise inaintea Odiseii si inainte de Ulise insusi (deoarece Ulise il aude), dar care il va cinta la nesfirsit si dupa moartea acestuia (din moment ce, pentru el, Ulise este deja ca si mort); iar Ulise, care e viu, primeste acest cint asa cum femeia isi primeste sotul lovit de moarte. c3v3vg
Exista, poate, in cuvint o apartenenta esentiala intre moarte, continuarea nelimitata si reprezentarea limbajului de catre el insusi. Poate ca configuratia oglinzii la infinit impotriva zidului negru al mortii este fundamentala pentru orice limbaj cu incepere din momentul in care acesta nu mai accepta sa treaca fara a lasa urme. Limbajul nu pretinde sa se continue pe sine la infinit de cind s-a inventat scrierea; dupa cum n-a decis intr-o buna zi sa se intrupeze in semne vizibile si de nesters, pentru ca nu voia sa moara. Mai degraba altfel: putin in retragere fata de scriitura, deschizind spatiul in care aceasta a putut sa se raspindeasca si sa se fixeze, ceva trebuie sa se fi produs, ceva caruia Homer ii deseneaza figura cea mai originara si in acelasi timp cea mai simbolica, si care constituie, pentru noi, unul dintre marile evenimente ontologice ale limbajului: reflexia sa in oglinda asupra mortii si constituirea, pornind de aici, a unui spatiu virtual in care cuvintul isi afla resursa nesfirsita a propriei sale imagini si unde la infinit el se poate reprezenta ca fiind deja acolo inapoia lui insusi, inca acolo dincolo de el insusi. Posibilitatea unei opere de limbaj isi afla in aceasta reduplicare pliul originar. Din acest punct de vedere, moartea este, cu siguranta, cel mai esential dintre accidentele limbajului (limita si centrul sau): din ziua in care am inceput sa vorbim spre moarte si impotriva acesteia, pentru a o tine si a o detine, ceva s-a nascut, un murmur ce se reia si se povesteste si se redubleaza pe sine la nesfirsit, conform unei multiplicari si unei indesiri fantastice in care locuieste si se ascunde limbajul nostru de azi.
(Ipoteza citusi de putin indispensabila: scrierea alfabetica este deja, in ea insasi, o forma de duplicare, deoarece ea reprezinta nu semnificatul, ci elementele fonetice care-l semnifica; ideograma, din contra, reprezinta in mod direct semnificatul, independent de sistemul fonetic, care este un mod diferit de reprezentare. A scrie, pentru cultura occidentala, ar insemna situarea, din capul locului, in spatiul virtual al autoreprezentarii si redublarii; scriitura semnificind nu lucrul, ci cuvintul, opera de limbaj nu va fi facind nimic altceva decit sa inainteze si mai adinc in aceasta impalpabila densitate a oglinzii, sa suscite dublul acestui dublu care este deja scriitura, sa descopere, in felul acesta, un infinit posibil si imposibil, sa continue la nesfirsit rostirea, s-o mentina mai presus de moartea ce o condamna si sa elibereze sipotul unui murmur. Aceasta prezenta a cuvintului repetat in scris confera entitatii careia noi ii spunem opera un statut ontologic necunoscut acelor culturi in care, atunci cind se scrie, lucrul insusi e cel desemnat, in corpul sau propriu, vizibil, cu incapatinare inaccesibil timpului.)
Borges povesteste istoria unui scriitor condamnat caruia Dumnezeu ii acorda, in chiar clipa cind urmeaza sa fie impuscat, un an de supravietuire pentru ca acesta sa-si poata termina opera inceputa; aceasta opera suspendata in paranteza mortii este o drama in care, tocmai, totul se repeta, sfirsitul (care ramine a fi scris) reluind cuvint cu cuvint inceputul (deja scris), dar in asa fel incit sa se vada ca personajul care e cunoscut si care vorbeste inca de la primele scene nu este el insusi, ci cel care se ia drept acesta; si in iminenta mortii, de-a lungul anului cit dureaza scurgerea pe obrazul sau a unei picaturi de ploaie si risipirea fumului ultimei tigari, Hladik scrie, insa cu niste cuvinte pe care nimeni, nici macar Dumnezeu, nu va putea sa le citeasca, marele labirint invizibil al repetitiei, al limbajului care se dedubleaza si devine oglinda a lui insusi. Si cind ultimul epitet e gasit (acesta era, fara indoiala, si primul, dat fiind ca drama reincepe), incarcatura pustilor, plecata cu mai putin de o secunda inainte, ii loveste tacerea in piept.
Ma intreb daca nu s-ar putea face, sau cel putin schita de la distanta, o ontologie a literaturii pornind de la aceste fenomene de autoreprezentare ale limbajului; aceste figuri, care par a fi de ordinul siretlicului si al amuzamentului, ascund, adica tradeaza raportul pe care limbajul il intretine cu moartea -; cu aceasta limita careia i se adreseaza si impotriva careia el se ridica. Ar trebui sa se inceapa cu o analitica generala a tuturor formelor de reduplicare a limbajului din care se pot gasi exemple in literatura occidentala. Aceste forme sint, fara indoiala, intr-un numar finit si trebuie sa li se poata intocmi tabelul universal. Extrema lor discretie de multe ori, faptul ca sint uneori ascunse si aruncate ici si colo ca din intimplare sau din inadvertenta nu trebuie sa induca in eroare: trebuie, mai curind, sa se recunoasca in ele puterea insasi a iluziei, posibilitatea, pentru limbaj (lant monocord), de a sta pe propriile picioare ca o opera. Reduplicarea limbajului, chiar daca e secreta, este constitutiva pentru fiinta sa ca opera, iar semnele acestui fapt care pot sa apara trebuie citite ca niste indicatii ontologice.
Semne deseori imperceptibile si aproape futile. Li se intimpla sa se prezinte ca niste defecte -; simple rugozitati la suprafata operei: ai zice ca ai de-a face cu o deschidere involuntara asupra fondului inepuizabil de unde ea vine pina la noi. Ma gindesc la un episod din Calugarita in care Suzanne ii povesteste corespondentului sau istoria unei scrisori (redactarea ei, ascunzatoarea unde a fost pusa, o incercare de furt, depunerea ei, in sfirsit, in miinile unui confident care a putut s-o remita), tocmai a acelei scrisori in care ea ii povesteste corespondentului sau etc. Dovada, desigur, ca Diderot a fost distrat. Semn, insa, mai presus de orice, ca limbajul se povesteste pe sine: ca scrisoarea nu este scrisoarea, ci limbajul care o redubleaza in acelasi sistem de actualitate (dat fiind ca vorbeste in acelasi timp cu ea si ca se foloseste de aceleasi cuvinte si ca are exact acelasi corp: este scrisoarea insasi in carne si oase); cu toate acestea insa, el este absent, dar nu ca efect al suveranitatii care i se atribuie scriitorului; el devine absent traversind, mai degraba, spatiul virtual in care limbajul isi face lui insusi imagine si incalca limita mortii prin dublarea in oglinda. “Confuzia” lui Diderot nu se datoreaza unei interventii prea presante a autorului, ci deschiderii insesi a limbajului asupra propriului sistem de autoreprezentare: scrisoarea din Calugarita nu este decit analogon-ul scrisorii, asemanator din toate punctele de vedere cu aceasta, cu exceptia faptului ca este dublul sau imperceptibil decalat (decalajul nedevenind vizibil decit prin rugozitatea limbajului). Avem, in acest lapsus (in sensul exact al cuvintului), o figura foarte apropiata, dar exact inversa, a celei pe care o intilnim in O mie si una de nopti, unde un episod povestit de Seherezada povesteste cum Seherezada a fost obligata, vreme de o mie si una de nopti etc. Structura oglinzii este oferita, aici, in mod explicit: in centrul ei insesi, opera intinde o psyché (spatiu fictiv, suflet real) in care ea apare ca in miniatura si precedindu-se pe ea insasi dat fiind ca se povesteste printre alte minuni petrecute, printre atitea alte nopti. Si in aceasta noapte privilegiata, atit de asemanatoare cu altele, se deschide un spatiu asemanator cu acela in care ea nu formeaza decit o rugozitate infima, si descopera in acelasi cer aceleasi stele. Am putea spune ca exista o noapte in plus si ca o mie ar fi fost de ajuns; am putea spune, invers, ca in Calugarita lipseste o scrisoare (aceea in care ar trebui sa se povesteasca istoria scrisorii care nu ar mai fi nevoita, atunci, sa relateze propria sa aventura). In fapt insa, simtim ca pe aceeasi dimensiune exista aici o zi in minus si dincolo o noapte in plus: in spatiul muritor in care limbajul vorbeste despre el insusi.
S-ar putea ca in fiecare opera limbajul sa se suprapuna peste el insusi intr-o verticalitate secreta, in care dublul este perfect identic, cu exceptia unui rest -; fina linie neagra pe care nici o privire nu poate sa o surprinda, cu exceptia acelor momente accidentale sau calculate de bruiaj cind prezenta Seherezadei se inconjoara cu bruma, se indeparteaza in adincul timpului, poate sa apara, minuscula, in centrul unui disc stralucitor, profund, virtual. Opera de limbaj este corpul insusi al limbajului pe care moartea il traverseaza pentru a-i deschide acel spatiul infinit in care se repercuteaza dúblurile. Iar formele acestei suprapuneri, constitutive pentru fiece opera, nu pot fi, desigur, descifrate decit in aceste figuri adiacente, fragile, putin monstruoase in care se semnaleaza dedublarea. Tabloul lor exact, clasificarea lor, lectura legilor lor de functionare si de transformare ar putea introduce intr-o ontologie formala a literaturii.
Am impresia ca in acest raport al limbajului cu propria sa repetare nesfirsita, la sfirsitul secolului al XVIII-lea s-a produs o schimbare -; coincizind, aproximativ, cu momentul in care opera de limbaj a devenit ceea ce e, acum, pentru noi, adica literatura. Este momentul (sau aproape) cind Hölderlin si-a dat, pina la orbire, seama ca nu mai putea sa vorbeasca decit in spatiul marcat de retragerea zeilor si ca limbajul nu mai datora decit propriei sale puteri faptul de a tine moartea la distanta. Atunci s-a desenat in josul cerului acea deschidere spre care cuvintul nostru n-a incetat sa inainteze.
Multa vreme -; de la aparitia zeilor homerici si pina la indepartarea divinului in fragmentul din Empedocle -;, a vorbi pentru a nu muri a avut un inteles care acum ne este strain. A vorbi despre erou sau ca erou, a voi sa faci ceva precum o opera, a vorbi pentru ca ceilalti sa vorbeasca la infinit despre acest fapt, a vorbi pentru “glorie” insemna efectiv a inainta spre si impotriva acestei morti pe care o mentine limbajul; a vorbi precum oratorii sacri pentru a anunta moartea, pentru a-i ameninta pe oameni cu acest sfirsit care lasa in urma orice glorie insemna tot a o conjura si a-i promite o nemurire. Ceea ce, cu alte cuvinte, inseamna a spune ca orice opera era facuta pentru a fi implinita, pentru a tacea intr-o tacere in care Cuvintul infinit urma sa-si redobindeasca suveranitatea. In opera, limbajul se apara impotriva mortii prin acest cuvint invizibil, acest cuvint dinainte si de dupa toate timpurile caruia ea ii devenea reflexul repede inchis asupra lui insusi. Oglinda la infinit pe care orice limbaj o face sa apara deindata ce se inalta pe verticala impotriva mortii, opera nu o manifesta fara s-o si eschiveze: ea aseza infinitul in afara ei insasi -; infinit maiestuos si real pentru care devenea oglinda virtuala, circulara, implinita intr-o frumoasa forma inchisa.
Scrisul, in zilele noastre, s-a apropiat infinit de sursa sa. Adica de acel zgomot nelinistitor care, in adincul limbajului, anunta, de cum ciulim putin urechile, impotriva a ce anume ne adapostim si in acelasi timp, cui ne adresam. Asemeni animalului lui Kafka, limbajul asculta acum, in adincul vizuinii sale, acest zgomot inevitabil si crescator. Si pentru a se apara de el, limbajul trebuie sa-i urmeze miscarile, sa devina dusmanul sau fidel, sa nu mai mentina intre ei decit subtirimea contradictorie a unui perete transparent si cu neputinta de spart. Trebuie vorbit fara incetare, la fel de mult si la fel de tare ca acest zgomot nesfirsit si asurzitor -; mai mult si mai tare pentru ca, amestecindu-ne vocea cu el, sa ajungem daca nu sa-l facem sa taca, daca nu sa-l dominam, cel putin sa-i modulam inutilitatea in acest murmur fara capat pe care-l numim literatura. Din acest moment, nu mai este posibila o opera al carei sens ar fi acela de a se inchide asupra ei insasi pentru a lasa sa vorbeasca doar gloria sa.
Aparitia simultana, in ultimii ani ai secolului al XVIII-lea, a operei lui Sade si a povestirilor de groaza marcheaza, cu aproximatie, aceasta data. Nu despre o inrudire in ale cruzimii si nici despre descoperirea unei legaturi intre literatura si rau este vorba. Ci de ceva mai obscur si mai paradoxal la prima vedere: aceste limbaje, neincetat scoase din ele insele de nenumarabil, indicibil, de fior, stupoare, extaz, mutism, de violenta pura si de gestul fara cuvinte, si care sint calculate, cu cea mai mare economie si cu cea mai mare precizie, pentru efect (ajungind sa devina cit mai transparente cu putinta la aceasta limita a limbajului catre care ele se grabesc, anulindu-se in scriere doar pentru suveranitatea a ceea ce vor sa spuna, ceea ce se afla in afara cuvintelor), sint, foarte ciudat, niste limbaje care se reprezinta pe ele insele intr-o ceremonie lenta, meticuloasa si prelungita la infinit. Aceste limbaje simple, care numesc si arata, sint niste limbaje, curios, duble.
Va mai fi, fara indoiala, nevoie de inca mult timp pentru a sti ce anume este limbajul lui Sade, asa cum ne-a ramas el in fata ochilor: nu ma gindesc la ce-a putut sa insemne pentru acest om incarcerat actul de a scrie la infinit niste texte care nu puteau fi citite (asemeni, oarecum, personajului lui Borges care-si mentinea dincolo de orice masura clipa mortii prin limbajul unei repetitii ce nu se adresa nimanui), ci la ce sint acum aceste cuvinte si la existenta prin care ele se prelungesc pina la noi. In acest limbaj, pretentia de a spune totul nu este numai aceea de a incalca interdictiile, ci de a merge pina la capatul posibilului; dispunerea grijulie a tuturor configuratiilor eventuale, desenarea, intr-o retea sistematic transformata, a tuturor ramificatiilor, insertiilor si inglobarilor pe care le ingaduie cristalul uman pentru nasterea unor mari formatiuni scinteietoare, mobile si capabile de infinite prelungiri, lungul drum prin subteranele naturii pina la dublul fulger al Spiritului (acela, derizoriu si dramatic, care o trazneste pe Justine si celalalt, invizibil, absolut lent, care, fara carnagiu, determina disparitia Julietei intr-un fel de eternitate asimptotica mortii) desemneaza proiectul de a readuce orice limbaj posibil, orice limbaj ce va sa vina, la suveranitatea actuala a acestui Discurs unic pe care nimeni, probabil, nu-l va putea auzi. Prin atitea corpuri consumate in existenta lor actuala, toate cuvintele eventuale, toate cuvintele ce se vor mai naste sint devorate de acest limbaj saturnian. Si daca fiece scena, in ceea ce arata ea, este dublata de o demonstratie care o repeta si o face sa functioneze in elementul universalului, e pentru ca in acest limbaj secund se afla consumat, si intr-un mod diferit, nu orice limbaj ce va sa vina, ci orice limbaj efectiv rostit: tot ceea ce, inaintea lui Sade si in jurul sau, a putut fi gindit, spus, practicat, dorit, onorat, calcat in picioare, condamnat cu privire la om, Dumnezeu, suflet, corp, sex, natura, preot, femeie este, aici, meticulos repetat (de unde acele enumerari infinite in ordine istorica sau etnografica, care nu sustin rationamentul lui Sade, ci deseneaza spatiul ratiunii sale) -; repetat, combinat, disociat, rasturnat, apoi din nou rasturnat, dar nu in directia unei recompense dialectice, ci in aceea a unei exhaustiuni radicale. Minunata cosmologie negativa a lui Saint-Fond, pedeapsa care o reduce la tacere, Clairwill azvirlit in vulcan si apoteoza fara cuvinte a Julietei marcheaza momentele acestei calcinari a tot ce este limbaj. Cartea imposibila a lui Sade tine locul tuturor cartilor -; al tuturor acelor carti pe care le face imposibile de la inceputul pina la sfirsitul vremurilor: si sub evidenta pastisa a tuturor filosofiilor si a tuturor povestirilor secolului al XVIII-lea, sub acest dublu gigantic care nu este lipsit de analogie cu Don Quijote, limbajul in intregul sau este sterilizat intr-o unica si aceeasi miscare ale carei doua figuri indisociabile sint repetitia stricta si inversanta a ceea ce a fost deja spus si numirea nuda a ceea ce se gaseste la limita extrema a ceea ce poate fi spus.
Obiectul exact al “sadismului” nu este nici celalalt, nici corpul sau si nici suveranitatea sa: este tot ce a putut fi spus. Ceva mai departe si inca retras, este cercul mut in care se desfasoara limbajul: intregii acestei lumi de cititori captivi, Sade, captivul, le retrage posibilitatea de a citi. Astfel incit, la intrebarea: cui se adresa (si cui continua sa se mai adreseze si azi) opera lui Sade, nu exista decit un raspuns: nimanui. Opera lui Sade se situeaza la o limita stranie, pe care totusi nu inceteaza (sau poate tocmai pentru ca vorbeste) s-o transgreseze: ea isi retrage ei insesi -; confiscindu-l, insa, printr-un gest de apropriere repetitiva -; spatiul propriului sau limbaj; si isi eschiveaza nu doar sensul (ceea ce nu inceteaza a face clipa de clipa), ci si fiinta: jocul indescifrabil, din ea, al echivocului nu este nimic altceva decit semnul, altfel grav, al acestei contestari ce o obliga sa fie dublul intregului limbaj (pe care ea il repeta arzindu-l) si al propriei sale absente (pe care ea nu inceteaza s-o manifeste). Ea ar putea si, in sens strict, ar trebui sa continue la nesfirsit, intr-un murmur lipsit de alt statut ontologic in afara aceluia al unei atari contestatii.
In ciuda aparentelor, naivitatea romanelor de groaza nu merge in alta directie. Acestea erau destinate a fi citite si chiar si erau: din Coelina sau Copilul misterului*, publicat in 1798, s-au vindut pina la Restauratie un milion doua sute de mii de exemplare. Ceea ce inseamna ca orice persoana care stia sa citeasca si care deschisese macar o carte in viata sa a citit Coelina. Aceasta era Cartea -; text absolut, al carui consum a acoperit cu exactitate intregul domeniu al cititorilor posibili. O carte fara marja de surditate dar si fara viitor, din moment ce, printr-o singura miscare si aproape in imediat, a putut sa atinga ceea ce constituia scopul sau. Pentru ca un fenomen atit de nou (si am impresia ca el nu s-a mai reprodus niciodata) sa fi fost posibil, a fost nevoie de anumite facilitati istorice. A trebuit, mai cu seama, ca aceasta carte sa posede o exacta eficacitate functionala si sa coincida, fara ecranari si alterari, fara dedublare, cu propriul sau proiect, care era pur si simplu acela de a fi citita. Pentru romane de acest gen nu era, insa, vorba sa fie citite la nivelul scriiturii si in dimensiunile proprii ale limbajului lor; ele se voiau a fi citite pentru ceea ce povesteau, pentru acea emotie, sau frica, sau groaza, sau mila pe care cuvintele aveau misiunea sa le transmita, dar pe care ele trebuia sa le comunice prin pura si simpla lor transparenta. Limbajul trebuia sa aiba subtirimea si seriozitatea absoluta a naratiunii; el trebuia, devenind cit mai cenusiu cu putinta, sa conduca un eveniment pina la lectura sa docila si terorizata; sa nu fie nimic altceva decit elementul neutru al pateticului. Ceea ce inseamna ca el nu se oferea niciodata in el insusi; ca nu exista, strecurata in densitatea discursului sau, nici o oglinda care sa poata deschide spatiul nesfirsit al propriei sale imagini. El se anula, mai curind, intre ceea ce spunea si cel caruia ii spunea, luind absolut in serios, si in conformitate cu principiile unei economii stricte, rolul sau de limbaj orizontal: rolul sau de comunicare.
Insa romanele de groaza sint insotite de o miscare de ironie care le dubleaza si le dedubleaza. Ironie care nu reprezinta o contralovitura istorica, un efect de saturatie. Fenomen destul de rar in istoria limbajului literar, satira este contemporana strict cu obiectul caruia ii reda imaginea derizorie1. Ca si cum impreuna si din acelasi punct central, s-ar fi nascut doua limbaje complementare si gemene: unul constind pe de-a-ntregul in naivitatea sa, celalalt in parodie; unul neexistind decit pentru privirea care-l citeste, celalalt conducind de la fascinatia frusta a cititorului catre siretlicurile facile ale scriitorului. Dar, la drept vorbind, aceste doua limbaje nu sint doar contemporane; ele sint interioare unul altuia, coabiteaza, se intretaie neincetat, alcatuind o trama verbala unica si un fel de limbaj bifurcat, intors impotriva lui insusi in interiorul lui insusi, distrugindu-se in propriul sau corp, veninos in chiar greutatea sa.
Naiva subtirime a naratiunii este, poate, solid legata de o aneantizare secreta, de o contestare launtrica ce reprezinta insasi legea dezvoltarii, proliferarii si inepuizabilei sale flore. Acest “prea mult” functioneaza, oarecum, ca excesul la Sade: insa acesta merge la actul nud al numirii si la acoperirea intregului limbaj, in vreme ce celalalt se sprijina pe doua figuri diferite. Una este aceea a pletorei ornamentale, in care nimic nu e aratat decit sub indicarea expresa, simultana si contradictorie a tuturor atributelor sale in acelasi timp: nu arma este cea care se arata sub cuvint, strapungindu-l, ci panoplia inofensiva si completa (sa numim aceasta figura, dupa un episod deseori reluat, efectul “scheletului singeros”: prezenta mortii este manifestata prin albeata oaselor zdranganitoare si, totodata, pe acest schelet neted, prin siroirea intunecata si imediat contradictorie a singelui). Cealalta figura este aceea a “valuririi la infinit”: fiecare episod trebuie sa-i urmeze celui precedent conform legii simple, dar absolut necesare, a cresterii. Trebuie sa ne apropiem tot mai mult de momentul in care limbajul isi va arata puterea sa absoluta, provocind, din toate bietele sale cuvinte, teroarea; insa acest moment este tocmai acela cind limbajul nu va mai putea nimic, cind respiratia va fi taiata, cind el va trebui sa taca fara macar a spune ca tace. Trebuie ca la infinit limbajul sa impinga inapoi aceasta limita pe care o poarta cu el, si care marcheaza in acelasi timp imparatia si limita sa. De aici, in fiecare roman, o serie exponentiala si fara sfirsit de episoade; apoi, mai departe, o serie fara sfirsit de romane... Limbajul terorii este sortit unei cheltuiri infinite, cind el nu-si propune sa atinga altceva decit un efect. El se goneste singur din orice repaus posibil.
Sade si romanele de groaza introduc in opera de limbaj un dezechilibru esential: o arunca in necesitatea de a fi mereu in exces sau in lipsa. In exces, dat fiind ca limbajul nu mai poate evita sa se multiplice prin el insusi -; atins, parca, de o maladie interna de proliferare; el nu vorbeste decit ca supliment pornind de la un decalaj care face ca limbajul de care el se desparte si pe care il acopera sa apara el insusi ca inutil, in plus, numai bun sa fie taiat; dar, prin acelasi decalaj, el se usureaza de orice povara ontologica; este intr-atit de excesiv si atit de putin dens, incit se vede sortit sa se prelungeasca la infinit fara sa dobindeasca vreodata greutatea care sa-l imobilizeze. Dar nu inseamna, oare, aceasta si ca limbajul lipseste sau, mai degraba, ca este atins de rana dublului? Ca el contesta limbajul pentru a-l reproduce in spatiul virtual (in transgresarea reala) a oglinzii, si pentru a deschide in aceasta o noua oglinda, si inca una, si tot asa la nesfirsit? Infinit actual al mirajului care constituie, in zadarnicia sa, densitatea operei -; aceasta absenta in interiorul operei de unde aceasta, paradoxal, se inalta.




*

Poate ca ceea ce se cuvine sa numim, cu deplina rigoare, “literatura” isi are pragul de existenta tocmai aici, la acest sfirsit de secol al XVIII-lea, in momentul cind isi face aparitia un limbaj care reia si consuma in fulgerul sau toate celelalte limbaje, provocind aparitia unei figuri obscure insa dominatoare in care se joaca moartea, oglinda si dublul, valurirea la infinit a cuvintelor.
In Biblioteca Babel, tot ce poate fi spus a fost deja spus: poti intilni toate limbajele concepute si imaginate vreodata si chiar si limbajele care ar putea fi concepute si imaginate vreodata; totul a fost spus, chiar si ceea ce nu are sens, ceea ce face ca descoperirea celei mai marunte coerente formale sa fie un hazard cu totul improbabil, de a carui favoare atitea existente, incrincenate totusi, nu se vor fi bucurat vreodata*. Cu toate acestea insa, deasupra tuturor acestor cuvinte, un limbaj riguros, suveran le acopera pe toate, el fiind cel care le povesteste si care, la drept vorbind, le face sa se nasca: limbaj care se sprijina el insusi pe moarte, deoarece tocmai in clipa cind se prabuseste in fintina Hexagonului infinit, cel mai lucid (ultimul, prin urmare) dintre bibliotecari dezvaluie faptul ca pina si infinitul limbajului se multiplica la infinit, repetindu-se fara sfirsit in figurile dedublate ale Identicului.
Este o configuratie exact inversa fata de cea a Retoricii clasice. Aceasta nu enunta legile si formele unui limbaj; punea in legatura doua rostiri. Una muta, indescifrabila, prezenta in intregime la ea insasi si absolut; cealalta, guraliva, nu mai avea nimic altceva de facut decit s-o rosteasca pe cea dintii conform unor forme, jocuri, incrucisari al caror spatiu masura indepartarea fata de textul prim si inaudibil; Retorica repeta la nesfirsit, pentru niste creaturi finite si pentru niste oameni care urmau sa moara, cuvintul Infinitului care nicicind n-ar inceta. Insa orice figura a retoricii trada, in spatiul sau propriu, o distanta facind semn catre Cuvintul prim, ii atribuia celui de-al doilea densitatea provizorie a revelatiei: acesta arata. Astazi, spatiul limbajului nu mai e definit de Retorica, ci de Biblioteca: prin sustinerea la infinit a limbajelor fragmentare, substituind lantului dublu al retoricii linia simpla, continua, monotona a unui limbaj lasat in voia lui insusi, a unui limbaj sortit sa fie infinit dat fiind ca nu se mai poate sprijini pe cuvintul infinitului. El gaseste, insa, in sine posibilitatea de a se dedubla, de a se repeta, de a duce la aparitia sistemului vertical al oglinzilor, al imaginilor de sine, al analogiilor. Un limbaj care nu repeta nici un cuvint, nici o Promisiune, ci impinge la nesfirsit moartea in urma, deschizind neincetat un spatiu in care este intotdeauna propriul sau analogon.
Bibliotecile sint locul vrajit a doua dificultati majore. Matematicienii si tiranii, se stie, le-au rezolvat (dar poate ca nu de tot). Exista o dilema: fie toate aceste carti sint deja in Cuvint, si atunci trebuie arse; fie ii sint opuse, si atunci tot trebuie arse. Retorica este mijlocul de a conjura, pentru o clipa, arderea bibliotecilor (ea o promite, insa, in curind, adica la sfirsitul timpurilor). Si iata paradoxul: daca facem o carte care sa povesteasca toate celelalte carti, mai este ea o carte, sau nu? Trebuie ea sa se povesteasca pe sine, ca si cum ar fi o carte printre altele? Si daca nu se povesteste, ce poate ea sa fie, ea, care proiecta sa fie o carte, si de ce se omite ea pe sine in povestirea ei, daca trebuie sa spuna toate cartile? Literatura incepe atunci cind acest paradox ia locul acestei dileme; atunci cind cartea nu mai e spatiul in care cuvintul capata figura (figuri de stil, figuri retorice, figuri de limbaj), ci locul in care cartile au fost, toate, reluate si arse, consumate: loc fara loc, dat fiind ca adaposteste toate cartile trecutului in acest imposibil “volum” care tocmai si-a asezat murmurul in rind cu atitea altele -; dupa toate celelalte, inaintea tuturor celorlalte.






Colt dreapta
Creeaza cont
Comentarii:

Nu ai gasit ce cautai? Crezi ca ceva ne lipseste? Lasa-ti comentariul si incercam sa te ajutam.
Esti satisfacut de calitarea acestui referat, eseu, cometariu? Apreciem aprecierile voastre.

Nume (obligatoriu):

Email (obligatoriu, nu va fi publicat):

Site URL (optional):


Comentariile tale: (NO HTML)




Noteaza referatul:
In prezent referatul este notat cu: ? (media unui numar de ? de note primite).

2345678910



 
Copyright 2005 - 2023 | Trimite referat | Harta site | Adauga in favorite
Colt dreapta