h3v23vz

Am constatat ca jocul este un element atit de inerent naturii poeziei, iar fiecare forma a poeticului ni s-a parut atit de strins legata de structura jocului, incit in scurt timp am fost nevoiti sa consideram aceasta corelatie intima ca indisolubila, termenii „joc" si „poezie" fiind pe punctul de a-si pierde autonomia semantica. Acelasi lucru este valabil in si mai mare masura in ce priveste corelatia din¬tre joc si muzica. Am mentionat mai sus faptul ca in unele limbi minuirea instrumentelor muzicale se numeste „a juca", si anume, pe de o parte, in araba, si, pe de alta parte, in limbile germanice si in unele limbi slave, pre¬cum si in franceza. Faptul acesta poate fi considerat ca un semn distinctiv exterior al fondului psihologic pro¬fund care determina corelatia dintre joc si muzica, fiind foarte greu de presupus ca aceasta concordanta dintre araba si limbile europene mentionate s-ar putea baza pe un imprumut.
Dar, oricit de fireasca ni s-ar parea corelatia dintre muzica si joc, nu ne vine deloc usor sa ne formam o ima¬gine clara a ratiunii acestei corelatii. O incercare de a sta¬bili termenii comuni ai celor doua notiuni ar putea fi de ajuns. Jocul, spuneam, se afla in afara rationalitatii vietii practice, in afara sferei nevoii si a utilitatii. Acelasi lucru se intimpla si cu expresia muzicala si cu formele muzi¬cale. Jocul este valabil in afara normelor ratiunii, dato¬riei si adevarului. Acelasi lucru se intimpla si cu muzica. Valabilitatea formelor si functiei muzicii este determinata de norme care nu sint situate pe nici o latura a intelegerii j a configurarii vizibile sau pipaibile. Acestor norme nu ii se pot da decit nume specifice proprii, nume valabile atit pentru joc, cit si pentru muzica, precum ritmul si armonia. Ritmul si armonia sint, intr-un sens absolut identic, factori ai jocului si ai muzicii. Dar, in timp ce cu-vintul este in stare sa transporte partial poezia din sfera ludicului pur in cea a intelegerii si judecatii, muzicalul pur continua sa pluteasca intru totul in sfera ludicului pur. Functia puternic liturgica si sociala a cuvintului poetic in culturile arhaice este legata cum nu se poate mai strins de faptul ca exprimarea cuvintului in acea faza este inca inseparabila de ceea ce numim astazi .concert. Orice cult autentic este cintat, dansat, jucat. Pentru noi, purta¬torii unei culturi tirzii, nimic nu este mai adecvat, ca sa resimtim ideea de joc sacru, ca emotia muzicala. Chiar si fara o raportare la reprezentari religioase definite, in savurarea muzicii perceperea frumusetii se contopeste cu sacrul, iar in aceasta contopire opozitia joc-seriozitate se spulbera.
in contextul evocat aici, este important sa evidentiem ca in gindirea elenica notiunile pe care noi le legam de termenii „joc", „munca" si „placere artistica" se juxtapun intr-un mod cu totul diferit de cel care ne este noua fa¬miliar. Se stie ca termenul „muzica", JIOXXJIKTI cuprinde in greceste mult mai mult decit la noi, modernii. Nu nu¬mai ca, impreuna cu cintul si cu acompaniamentul instru¬mental, include si dansul, dar se refera in general la toate artele si iscusintele pe care le guverneaza Apolo si Muzele si care se numesc arte muzicale, in opozitie cu cele plastice si mecanice, aflate in afara domeniului Mu¬zelor. Tot ceea ce este muzica se leaga in modul cel mai strins cu putinta de cult, si anume de serbarile in cursul carora isi exercita de fapt functia. Corelatia dintre cult, dans, muzica si joc nu este descrisa nicaieri, poate, atit de clar ca in Legile lui Platon. Zeii, se spune acolo1, din mila fata de omenirea nascuta pentru suferinta, au infiin tat, ca momente de uitare a grijilor, serbarile de recunos¬tinta, si le-au dat oamenilor, ca tovarasi de petrecere, pe Muze, precum si pe Apolo, conducatorul Muzelor, si pe Dionysos, pentru ca, datorita acestei comunitati festive divine, ordinea lucrurilor sa fie in permanenta restaurata printre oameni. Numaidecit dupa aceste cuvinte, urmeaza pasajul citat de obicei ca fiind explicatia lui Platon cu pri¬vire la joc, pasaj in care se spune ca toate fapturile tinere sint neastimparate si nu-si pot tine linistite nici trupurile, nici glasurile, caci simt nevoia sa faca miscare si zgomot, sa sara, sa topaie, sa danseze de placere si sa scoata tot felul de sunete. Animelele insa, in toate acestea, nu cunosc deosebirea dintre ordine si dezordine, care se numeste ritm si armonie. Zeii care ne-au fost daruiti ca tovarasi de drum ne-au daruit, la rindul lor, deosebirea, insotita de placere, numita ritm si armonie. Prin urmare, aici ia nastere, cum nu se poate mai clar, o legatura ne¬mijlocita intre joc si muzica. Aceasta idee insa este fri-nata in mintea grecilor de faptul semantic asupra caruia am atras atentia mai sus: in greceste, de cuvintul utilizat pentru a desemna jocul, roxiSidc (paidia), ramine atasata in prea mare masura, din cauza obirsiei sale etimologice, semnificatia „joaca, fleac". Paidia cu greu poate servi pentru a indica forme de joc superioare, caci ideea de copil era legata de acest cuvint, la greci, in mod prea indiso¬lubil. In consecinta, formele de joc superioare si-au gasit expresia in termeni limitati unilateral, ca agon (intre¬cere), scholazein (a-si petrece timpul liber), diagoge (petre¬cere a timpului liber, distractie). Din cauza aceasta, spiritului elin i-a scapat recunoasterea ca toate aceste notiuni sint reunite in mod esential intr-o notiune ge¬nerala, asa cum este conceputa ea in mod pur in latinescul ludus si in limbile europene moderne. De aici rezulta oste¬neala pe care au fost nevoiti sa si-o dea Platon si Aristotel ca sa stabileasca daca si in ce masura muzica este ceva mai mult decit joc.
La Platon, pasajul respectiv suna mai departe astfel2:
Ceva care nu contine nici utilitate, nici adevar, nici vreo valoare ca parabola, si nici macar nocivitate, poate fi ju¬decat cel mai bine dupa cantitatea de incintare, x«pit (charis), pe care o contine si dupa placerea pe care o da¬ruieste. O astfel de placere, care nu contine nici un rau si nici un folos vrednic de a fi numit, este joc, paidia. Luati seama: aici este vorba inca tot de exprimarea muzicala, in muzica, trebuie sa cautam insa lucruri superioare acestei placeri, si astfel Platon merge acum mai departe, apoi vine numaidecit mai aproape. Aristotel spune3 ca felul muzicii nu este lesne de determinat, si nici utilitatea care rezida in cunoasterea ei. Nu cumva de dragul jocu¬lui, paidia (aici, am putea traduce si „divertisment"), si al relaxarii rivnim muzica, la fel cum rivnim somnul si bautura, care de asemenea nu sint in sine importante sau serioase (OTKXU&XICC — spudaia), ci doar placute si alunga-toare de griji? Asa folosesc unii muzica, iar la triada „somn, bautura, muzica" mai adauga si dansul. Sau sa spunem oare ca muzica duce la virtute, in masura in care, asa cum gimnastica invioreaza trupul, muzica, si ea, cul¬tiva un anumit ethos, obisnuindu-ne sa gustam in mod just virtutea? Sau contribuie — si aceasta este, dupa pa¬rerea lui Aristotel, o a treia pozitie — la relaxarea spiri¬tuala (8uxYWYT| — diagoge) si la cunoastere ((ppavticni; — fronesis)!
in contextul care conteaza aici, acest diagoge este un cuvint important. El inseamna textual „irosire" a timpu¬lui, totusi o redare a lui prin „irosirea timpului" nu poate fi admisibila decit daca ne transpunem in conceptia lui Aristotel cu privire la antinomia dintre munca si timpul liber, in prezent, zice Aristotel4, cei mai multi practica muzica de placere, dar cei vechi o clasificasera in cate¬goria educatiei (paideia), pentru ca insasi natura cere ca nu numai sa putem munci bine, dar sa si putem fi neocu-pati la fel de bine5. Pentru ca ne-munca este principiul general. Ne-munca este de preferat muncii si este telul (leXoc, — t e/os) ei. Aceasta rasturnare a raportului care ne este familiar se poate intelege la rindul ei in lumina renuntarii la munca salariata, renuntare care era o ca¬racteristica a elenului liber si care il punea in situatia de a putea nazui spre telul (TeXoc,) vietii sale, practicind o ocupatie nobila si educativa. Problema este asadar: cum sa ne cheltuim timpul liber (oxoXf| — schele). Nu ju-cindau-nei, pentru ca atunci telul vietii noastre ar fi jocul (respectiv: joaca), ceea ce este imposibil (avind in vedere ca, pentru Aristotel, paidia inseamna numai joaca, diver¬tisment). Jocurile servesc numai pentru relaxarea de munca, deci ca un fel de medicament, pentru ca procura destindere si odihna. Faptul de a fi neocupat pare sa contina insa in sine placere si fericire si bucurie de viata. Dar aceasta fericire, adica faptul de a nu mai tinde spre ceva ce nu ai, este TeXoc,, telul vietii. Placerea insa nu este gasita de toti in acelasi lucru. Placerea este cea mai buna cind omul care o resimte este cel mai bun, iar nazuinta lui este cea mai nobila. Este limpede asadar ca pentru cheltuirea timpului liber6 trebuie sa invatam si sa ne insusim ceva, si anume acele lucruri pe care le invatam sau pe care le cultivam in noi nu de nevoie, de dragul muncii, ci pentru ele insele. Si de aceea stramosii au socotit ca muzica tine de paideia (crestere, educatie, cul¬tura) ca fiind ceva care nu este necesar, nici folositor, ca de pilda cititul si scrisul, si care serveste numai pentru cheltuirea timpului liber.
Iata dar o expunere in care liniile de demarcatie din¬tre joc si seriozitate, ca si criteriile pentru aprecierea amindurora, masurate cu unitatile noastre, sint mult de¬plasate. Pe nesimtite, diagoge a dobindit aici intelesul de preocupare si placere intelectuala si estetica, asa cum le stau bine acestea omului liber. Copiii, se spune7, nu sint inca sensibili la diagoge deoarece acesta este un tel final,
6 Jipot rr\\ ev tfj oxoXfj Suxycoyfiv (pros ten en te scole diagogen). o desavarsire, iar pentru cei inca nedesavirsiti, desavirsirea ramine inaccesibila. Savurarea muzicii se apropie de un astfel de tel final al actiunii (teXot)8, pentru ca ea nu este cautata de dragul vreunui bun viitor oarecare, ci pentru ea insasi.
Prin urmare, aceasta idee plaseaza muzica intr-o sfera situata intre jocul nobil si placerea artistica autonoma. Un asemenea punct de vedere e insa strabatut, la greci, de o alta convingere, care confera muzicii o functie tehnica, psihologica si morala foarte precisa. Ea conteaza ca arta mimetica sau imitativa, iar rezultatul acestei imitatii e stirnirea de simtaminte etice de tip pozitiv sau negativ9. Fiecare melodie, tonalitate sau miscare de dans reprezinta ceva, infatiseaza ceva, figureaza ceva, si, dupa cum lucrul reprezentat este bun sau rau, frumos sau urit, ii revine si muzicii insesi calificarea de buna sau rea. in aceasta rezida inalta ei valoare etica si educativa. Audierea imi¬tatiei trezeste insesi simtamintele imitate10. Melodiile olimpice stirnesc entuziasm, alte ritmuri si melodii suge¬reaza minie sau blindete, curaj, prudenta. In timp ce in perceptiile simtului tactil si ale celui gustativ nu este pre¬zent nici un efect etic, iar in ale celui vizual numai unul redus, in melodie se afla, in sine, expresia unui ethos. Fenomenul este inca si mai puternic in ce priveste mo¬durile cu continutul lor etic puternic, ca si in ce priveste ritmurile. Se stie ca grecii atribuiau fiecarui mod muzi¬cal un anumit efect: unul te facea sa fii trist, altul calm etc. Si tot asa si instrumentele: flautul este excitant etc. Cu ajutorul notiunii de imitatie defineste Platon si ati¬tudinea artistului11. Imitatorul, |iijiT|Tnq (mimetes), spune el, asadar artistul, fie creator, fie executant, nu stie nici el insusi daca ceea ce reda este bun sau rau. Redarea, (mimesis), este pentru el un joc, si nu o munca serioasa12. Acelasi lucru se intimpla si cu poetii tragici. Nu sint altceva, cu totii, decit imitatori: ni|rr|TiKoi (mimetikoi). Tendinta acestei definiri, dupa toate apa¬rentele plina de dispret, a activitatii creatoare putem s-o neglijam aici. Ceea ce ne intereseaza este faptul ca Pla-ton a conceput-o ca pe o joaca.
Digresiunea despre pretuirea muzicii la greci a facut, poate, sa reiasa ca intentia de a determina natura si functia muzicii pluteste tot timpul la marginea notiunii pure de „joc". Natura esentiala a oricarei activitati muzi¬cale este o joaca. Acest fapt primar ramine, practic, recunoscut pretutindeni, chiar acolo unde nu este expri¬mat in mod expres. Fie ca muzica serveste pentru diver¬tisment si bucurie, fie ca vrea sa exprime frumusetea superioara, fie ca are o menire liturgica sacra, ea ramine tot timpul joc. Tocmai in cult este ea adeseori legata in¬tim de acea functie prin excelenta ludica, dansul. Dife¬rentierea si descrierea calitatii muzicii, in perioadele de cultura mai vechi, sint naive si incomplete. Extazul pro¬dus de muzica sacra este exprimat in comparatii cu coruri de ingeri, prin tema sferelor ceresti etc. in afara functiei religioase, muzica e apoi pretuita in principal ca o nobila petrecere a timpului si ca o iscusinta vrednica de admiratie, sau ca pur divertisment vesel. O apreciere ca traire artistica emotionala, personala, cel putin expri¬mata in cuvinte, se strecoara printre celelalte aprecieri abia foarte tirziu. Functia recunoscuta a muzicii a fost tot¬deauna cea a unui joc social nobil si inaltator, punctul lui culminant fiind gasit adeseori in exercitarea uluitoare a unei virtuozitati exceptionale, in ce priveste executantii ei, muzica ramine multa vreme cu totul subordonata. Aristotel ii numeste pe muzicantii de profesie „oameni de jos". Cintaretul din lauta a continuat sa faca parte din categoria vagabonzilor, in secolul al XVII-lea inca, si chiar mai tirziu, fiecare suveran isi avea orchestra proprie, cum isi avea grajdurile proprii. Orchestra curtii a con¬tinuat sa aiba multa vreme un caracter domestic. Pe linga la musique du roi13 a lui Ludovic al XlV-lea functiona un compozitor permanent. Les 24 violonsu ai regelui mai erau inca pe jumatate actori. Muzicianul Bocan mai era inca in acelasi timp si maestru de dans. Haydn, in ser¬viciul printului Esterhazy, mai purta livrea si primea zil¬nic ordinele patronului sau. Pe de o parte, priceperea publicului cultivat de odinioara ne apare ca foarte dez¬voltata si rafinata, dar pe de alta parte respectul lui pen¬tru maretia muzicii si pentru persoana executantilor ei ne apare ca foarte redus. Salile de concert contemporane, cu linistea lor absoluta, ca si religioasa, si cu respectul lor magic fata de dirijor, sint de data recenta, in gravurile care infatiseaza concerte din secolul al XVIII-lea, ii vedem intotdeauna pe auditori prinsi in conversatie mondena. Se pare ca in viata muzicala franceza, cu numai treizeci de ani in urma15, intreruperile cu privire la orchestra sau la dirijor nu erau neobisnuite. Muzica era si a ramas in principal un divertisment, iar admiratia, cel putin admi¬ratia exprimata, se adresa mai ales virtuozitatii. Creatia compozitorului nu conta inca absolut deloc ca sacra si inviolabila. De cadentele libere s-a facut uz intr-un mod atit de lipsit de modestie, incit a fost nevoie sa fie com¬batute. Frederic al II-lea al Prusiei a interzis cintaretilor sa modifice compozitia prin infrumusetari proprii.
in nici o productie omeneasca, de la lupta dintre Apolo si Marsias pina azi, factorul competitional nu a fost atit de evident ca in muzica. Ca sa dam citeva exemple din epoci mai recente decit cele in care a avut loc aer Sangerkrieg16 si in care au trait die Meistersinger17: in anul 1709, cardinalul Ottoboni l-a pus pe Haendel sa se ia la
intrecere cu Scarlatti la clavecin si la orga. in 1717, August cel Puternic al Saxoniei si Poloniei a vrut sa organizeze o intrecere intre Johann Sebastian Bach si un anume J L. Marchand. Acesta din urma insa nu s-a prezentat, in 1726, societatea londoneza era in fierbere din pricina competitiei dintre cantaretele italiene Faustina si Cuzzoni-s-a ajuns la batai, s-a fluierat, in nici un domeniu nu se formeaza atit de lesne partide. Secolul al XVIII-lea este plin de certuri intre partidele muzicale: Bononcini con¬tra Haendel, opera buffa contra opera seria, Gluck contra Piccini. Cearta intre doua partide muzicale ia cu usurinta caracterul de ostilitate, asa cum s-a intimplat, de pilda, cu antagonismul dintre admiratorii lui Wagner si apara¬torii lui Brahms.
Romantismul, in atit de multe privinte cel prin care a devenit constienta aprecierea noastra estetica, a facut sa patrunda in cercuri tot mai largi recunoasterea inaltului continut artistic al muzicii si profunda ei valoare pentru viata. Prin aceasta, nu a fost scoasa din circulatie nici una dintre vechile ei functii. Chiar si calitatile agonale ale vietii muzicale ramin ceea ce au fost intotdeauna18.
in timp ce cu tot ceea ce se refera la muzica ne miscam de fapt fara incetare inlauntrul hotarelor Jocului, acest lucru se poate spune in si mai mare masura cu privire la arta inseparabila de ea si geamana cu ea, Dansul. Despre Dans, fie ca ne gindim la dansurile sacre sau ma¬gice ale popoarelor primitive, la cele ale cultului grec, la cel al regelui David in fata Chivotului Legamintului sau la dansul socotit ca divertisment festiv, indiferent la care popor sau in care epoca, se poate spune ca este el insusi Joc, in cel mai deplin inteles al cuvintului, ba chiar ca reprezinta una dintre cele mai pure si mai desavirsite forme de joc. Ce-i drept, calitatea ludica nu reiese in toate
18 Am gasit in ziare un reportaj despre un concurs international, tinut pentru prima oara in 1937 la Paris si dotat cu un premiu, instituit de raposatul senator Henry de Jouvenel, pentru cea nW buna executie a nocturnei a sasea pentru pian a lui Gabriel Faure. formele de dans in mod la fel de deplin. Ea este percep¬tibila/ mai limpede ca oriunde, pe de o parte in dansul colectiv si in dansul figurai, iar pe de alta parte in dan¬sul solo, pe scurt: acolo unde dansul este prezentare, repre¬zentatie, configurare sau chiar compozitie si miscare ritmata, ca la menuet sau la cadril, inlocuirea dansului in cerc, a dansului colectiv si a dansului figurai prin dan¬sul executat de perechi, fie invirtit, ca la vals si la polca, fie cu deplasare liniara, ca in epoca mai recenta, trebuie oare considerata ca un fenomen de slabire sau de sara¬cire a culturii? Pentru a sustine acest lucru, exista destule motive la indemina celor care trec cu vederea istoria dansului, in toate manifestarile lui superioare, de fru¬musete si de stil, pe care le-a vadit de-a lungul secolelor, pina la renasterea moderna a dansului artistic. Cert este ca tocmai caracterul ludic, atit de inerent dansului, se pierde aproape cu torul in formele lui actuale.
Corelatia dintre dans si joc nu ridica probleme. Este atit de evidenta, atit de intima si atit de completa, incit o integrare amanuntita a notiunii de dans in aceea de joc poate lipsi aici. Pozitia dansului fata de joc nu este cea de participant, ci aceea de parte componenta, de identi¬tate esentiala. Dansul este o forma deosebita si per¬fectionata a jocului ca atare.
Daca din domeniul poeziei, muzicii si dansului ne in¬dreptam spre cel al artelor plastice, constatam ca lega¬turile cu jocul siht cu mult mai putin evidente. Deosebirea fundamentala care separa doua domenii ale productiei si perceptiei estetice a fost bine inteleasa de spiritul elen, cind a facut ca o serie de iscusinte si indeminari sa fie guvernate de Muze, in timp ce altora, si anume celor pe care le cuprindem sub denumirea de arte plastice, le-a refuzat aceasta cinste. Artelor plastice asociate cu lucrul manual nu li se atribuie Muze. in masura in care era vorba sa fie supuse unei guvernari divine, ele faceau parte dintre cele subordonate lui Hefaistos sau Atenei Ergane. Producatorii din domeniul artelor plastice nu se bucurau nici pe departe de atentia si de pretuirea acor¬date poetilor.
De altfel, hotarul acesta, al cinstirii si pretuirii acor¬date artistului, nu e trasat prea precis intre domeniul Muzelor si cel din afara lui, dovada cinstirea sociala re¬dusa a muzicianului, despre care a fost vorba mai sus
Profundei deosebiri dintre muzical si plastic ii cores¬punde, in linii mari, absenta aparenta a elementului ludic in acest din urma grup, fata de categoricele calitati ludice ale celui dintii. Un motiv principal al acestei antinomii nu trebuie cautat prea departe. In artele muzicale, acti¬varea estetica, in fapt, rezida in executie. Chiar daca ope¬ra de arta este dinainte confectionata, invatata sau notata, ea nu devine vie decit abia in executie, in auditie, in reprezentatie, in productia, in sensul literal pe care acest cuvint il mai pastreaza inca in limba engleza. Arta muzi¬cala este actiune si e gustata ca actiune in executie de cite ori aceasta se repeta. Prezenta unor Muze ale astronomiei, poeziei epice si istoriei printre cele noua pare sa infirme numita sustinere. Sa nu uitam insa ca diviziunea muncii printre Muze dateaza dintr-o epoca mai recenta si ca cel putin epopeea si istoria (treaba muzelor Caliope si Clio) era la origine sarcina cunoscutului vates, care le recita in forma melodica si strofica. De altfel, faptul ca degustarea artistica poetica a recitarii auzite s-a deplasat spre lectura personala tacuta a unei poezii nu suprima in fond acest caracter de actiune. Caci insasi acea actiune in care este traita arta muzicala poate fi numita un joc.
Cu totul altfel stau lucrurile cu artele plastice. Chiar prin legarea lor de materie si de limitarea posibilitatilor morfologice pe care le ofera materia, ele nu pot juca in mod atit de liber ca muzica si poezia, care plutesc in spatii eterice. Dansul se afla aici intr-un domeniu de hotar. El este in acelasi timp muzical si plastic; este muzical pen¬tru ca miscarea si ritmul sint elementele lui principale, intreaga lui activitate consta in miscare ritmica. Totusi, dansul este in acelasi timp legat de materie. Trupul ome¬nesc, cu varietatea lui de pozitii si de miscari limitata, il scoate din materie, iar frumusetea lui este aceea a insusi trupului in miscare. Dansul este plastic ca sculptura, dar numai pentru o clipa. El traieste indeosebi din repetare, ca muzica, arta care il acompaniaza si il domina.
De asemenea, cu totul altfel decit la artele muzicale se petrec lucrurile cu efectul artelor plastice. Arhitectul, sculptorul, pictorul sau desenatorul, olarul si in general artistul decorator isi fixeaza impulsul estetic in materie printr-o munca migaloasa si indelungata. Creatia lui este remanenta, si remanent vizibila. Efectul artei sale nu depinde de o prezentare sau executare intentionata, de altii sau de el insusi, ca in muzica. O data confectionata, creatia lui isi exercita, imobila si muta, efectul, atita timp cit exista oameni care isi indreapta privirea spre ea. in lipsa unei actiuni publice, in care opera de arta sa devi¬na vie si sa fie gustata, se pare ca in domeniul artelor plastice nu este de fapt nici un loc pentru un factor ludic. Artistul, oricit de obsedat ar fi de pornirea sa creatoare, lucreaza ca un meserias, serios si incordat, verificindu-se si corectindu-se in permanenta pe sine insusi. Exaltarea sa, libera si impetuoasa in conceptie, trebuie, la prelucrare, sa ramina subordonata indeminarii miinii datatoare de forma. Astfel, daca la confectionarea operei de arta lip¬seste pentru moment efectul ludic, la contemplarea si la gustarea ei acest element nu-si mai gaseste expresie defel. Nu exista aici nici o actiune vizibila.
Daca in domeniul artelor plastice factorul ludic este in contradictie cu caracterul lor de munca productiva, de lucru manual laborios, de industrie, aceasta relatie mai este accentuata si de faptul ca natura operei de arta este determinata in cea mai mare parte de destinatia sa prac¬tica si ca aceasta din urma nu este determinata de motivul estetic. Sarcina creatorului este serioasa si plina de raspundere: orice notiune ludica ii este straina. El trebuie sa creeze o cladire, adecvata pentru cult, pentru reuni¬uni sau ca locuinta si totodata vrednica de destinatia ei, ori trebuie sa creeze un vas, sau o haina, sau trebuie sa modeleze o statuie, care sa corespunda, ca simbol ori ca imitatie, ideii pe care o reda.
Productia de arta plastica are loc asadar cu totul in afara sferei jocului, si chiar si etalarea ei se petrece nurna' pe un plan secundar; in forma de rit, de manifestare fes tiva, de divertisment, de eveniment social. Dezvelirile de monumente, punerile de pietre de temelie, expozitiile nt, fac parte din insusi procesul artistic si sint in general fenomene de data foarte recenta. Operele de arta muzi¬cale traiesc un anumit rastimp intr-o atmosfera de incintare comuna, cele plastice nu.
in ciuda acestui contrast fundamental, factorul hidic poate fi semnalat totusi si in artele plastice in felurite puncte, in cultura arhaica, opera de arta de natura mate¬riala isi are locul in cea mai mare parte in cult, indife¬rent daca se refera la o cladire, o statuie, un obiect de imbracaminte, o arma impodobita artistic. Opera de arta tine aproape totdeauna de lumea sacrului, e incarcata cu potentele ei: forta magica, semnificatie sfinta, identitate reprezentativa cu lucruri cosmice, valoare simbolica, pe scurt consacrare. Dar, asa cum s-a demonstrat mai sus, consacrarea si jocul se afla atit de aproape intre ele, incit ar fi de mirare ca totusi calitatea ludica a cultului sa nu radieze, intr-un fel sau altul, asupra productiei si pretuirii artelor plastice. Nu fara sovaire indraznesc sa propun cunoscatorilor culturii elenice intrebarea daca nu cumva este exprimata o anumita legatura semantica intre cult, arta si joc in cuvintul grecesc aYctA.ua (agalma), care are, printre alte semnificatii, si pe aceea de „statuie" sau „idol". Cuvintul este format dintr-o radacina verbala, acoperind o sfera semantica al carei centru pare sa fie „a jubila, a f i in culmea bucuriei", germanul frohlocken, pe linga „a se lauda cu, a face parada de, a sarbatori, a im¬podobi, a straluci, a se bucura". Drept semnificatie ori¬ginara a cuvintului agalma trece „podoaba, element decorativ, lucru pretios asupra caruia zabovesti". 'AydAuaTa VUKTOC, (agalmata nyktos) „podoabele noptii" este o denumire poetica a stelelor. Trecind prin semnifi¬catia „ofranda", a inceput apoi sa insemne si „statuie a zeului". Daca elenul a preferat sa exprime natura artei sacre printr-un cuvint din sfera elevatiei pline de beati e, nu se afla el oare foarte aproape de acea stare de spirit a consacrarii ludice, care ni s-a parut a fi atit de ca¬racteristica pentru cultul arhaic? Nu vreau sa trag con¬cluzii mai categorice din aceasta observatie.
O corelatia intre arta plastica si joc a fost admisa inca de mult sub forma unei teorii care incerca sa explice pro¬ductia de forme artistice prin pornirea ludica innascuta a omului19, intr-adevar, o nevoie spontana, aproape instinctiva, de a impodobi, care poate fi numita, fara nici un inconvenient, functie ludica, nu trebuie cautata prea departe. O cunoaste oricine a luat parte vreodata, cu un creion in mina, la o reuniune plicticoasa. Dintr-un joc nonsalant, aproape inconstient, constind din trasarea de linii si din umplerea de suprafete, iau nastere motive decorative fantastice, uneori in legatura cu forme bizare, umane sau animale. Facind abstractie de problema: ce fel de resorturi inconstiente sau subconstiente gaseste de cuviinta psihologia ca trebuie sa atribuie unei asemenea arte produse de plictiseala, functia respectiva poate fi numita fara indoiala „joc", un joc care tine de unul din¬tre nivelurile inferioare ale categoriei „joc", de joaca unui copil in primul lui an de viata, avind in vedere ca struc¬tura superioara a jocului social organizat lipseste aici cu totul. Ca temei al unei explicatii a genezei motivelor de¬corative in arta, ca sa nici nu mai vorbim despre con¬figurarea plastica in general, aceasta functie psihica pare totusi oarecum insuficienta. Un joc fara rost al miinii nu genereaza un stil. in plus, nevoia de configurare plastica merge mult mai departe decit simpla decorare a unei suprafete. Si este tripla: decorare, constructie, imitatie. Ca sa derivam arta in mod global dintr-un Spieltrieb, ar tre¬bui sa aducem la acelasi numitor arhitectura si pictura. Picturile rupestre din era paleolitica sint oare un produs al unui instinct ludic? Ar fi un salt temerar al mintii. Iar in ceea ce priveste arhitectura, ipoteza nu poate sta in
19 Schiller, Uber die asthetische Erziehung des Menschen. Vierzehnter Brief (Despre educatia estetica a omului. Scrisoarea a paisprezecea). picioare, pentru ca aici impulsul estetic nu este citusi de putin cel dominant, dovada constructiile albinelor si cele ale castorilor. Cu toate ca jocului, ca factor de cultura, ii atribuim si o astfel de semnificatie primordiala, asa cum este continuta in tendinta cartii de fata, originile artei nu le putem considera explicate printr-o simpla trimitere la instinctul ludic congenital. Ce-i drept, la multe serii de produse din supraabundentul tezaur de forme al artelor plastice ne vine greu sa nu ne gindim la un joc al fante¬ziei, la faptul ca este vorba de un act de creatie, jucaus si savirsit in joaca, al mintii si al miinii. Bizareria violenta a mastilor de dans ale popoarelor salbatice, incikeala figu¬rilor de pe stilpii totemici, impletirea magica a motivelor decorative, torsionarea caricaturala a figurilor umane si animale, toate acestea trezesc in mod irezistibil asocia¬tia cu sfera jocului.
Dar, in timp ce in general in domeniul artelor plastice factorul ludic vine, in insusi procesul creatiei artistice, mai putin in prim-plan decit in domeniul artelor muzicale, de indata ce, de la modul de productie in sine, ne in¬dreptam privirea spre modul in care artele plastice sint considerate in mediul social, imaginea se schimba, inde-minarea artistica plastica pare sa fie, in mare masura, la fel ca si aproape toate celelalte performante ale capaci¬tatilor omului, un obiect de intrecere. Impulsul agonal, care, dupa cum am constatat mai sus, actioneaza puter¬nic in atitea si atitea domenii ale culturii, isi gaseste o bogata implinire si in cel al artei. Nevoia oamenilor de a-si impune reciproc, prin provocare sau prin ramasag, indeplinirea unei sarcini dificile, ba chiar irealizabile, bazate pe iscusinta, isi are sediul in straturile originare cele mai profunde ale culturii. Nu este altceva decit echi¬valentul tuturor incercarilor agonale pe care le-am intil-nit anterior in domeniul intelepciunii, poeziei sau curajului. Si atunci: putem oare sa spunem pur si sim¬plu ca ceea ce inseamna enigma cu caracter sacru pen¬tru dezvoltarea filozofiei, sau intrecerea poetica si muzicala pentru cea a poeziei, este reprezentat, la aparitia talen tului -plastic, prin proba de iscusinta? Cu alte cuvinte: artele plastice s-au dezvoltat oare, si ele, in si prin intre¬cere? in legatura cu aceasta intrebare, este cazul sa tinem seama de urmatoarele: in primul rind, de faptul ca nu se poate trasa un hotar precis intre a se lua la intrecere si a fauri ceva sau a realiza ceva. Proba de putere si de indeminare, ca de pilda sageata trasa de Odiseu printre cele douasprezece securi, se afla intru totul inlauntrul sferei jocului. Nu este o creatie artistica, dar este, chiar si potrivit limbii noastre inca, o dovada de maiestrie, in cultura arhaica, si mult timp dupa aceea, cuvintul „arta" acopera aproape toate domeniile capacitatilor omului. Aceasta corelatie generala ne ingaduie sa regasim si in turul de forta, in dovada de maiestrie, in sensul mai res-trins al cuvintului, creatia remanenta a miinii iscusite, adi¬ca factorul ludic. intrecerea in a crea cea mai frumoasa opera de arta, la ordinea zilei si azi in cunoscutele prix de Rome20, este o particularizare a intrecerii stravechi in care omul cauta sa se arate, printr-un talent uluitor, indiferent in ce domeniu, superior competitorilor, si sa triumfe asupra tuturor. Arta si tehnica, indemanarea si capacitatea de plasmuire rezida, in cultura arhaica, inca neseparate, in eterna pornire de a intrece si de a trium¬fa. Pe treapta cea mai de jos a tururilor de forta impuse in cadrul intrecerii sociale, se afla glumetele KeXexKyp.a'ta (keleusmata) „porunci" pe care le da simposiarhul la chef convivilor. Pe aceeasi linie se afla atit poenitet, cit si gaju¬rile, toate acestea fiind joc pur. inrudite cu ele sint si nodurile care trebuie facute sau dezlegate. Aici se ascunde insa, in spatele jocului, fara indoiala, o buna parte de da¬tina sacrala, asupra careia nu vom insista. Alexandru cel Mare, cind a taiat nodul gordian, s-a comportat, nu nu¬mai intr-o singura privinta, ca un adevarat stricator al jocului.
20 Le (grand) prix de Rome „(marele) premiu al Romei" era decernat anual de Academia franceza de Belearte artistilor (pic¬tori, sculptori etc.) in urma unui concurs si care consta intr-o bursa la Academia Frantei de la Roma (n.ed.).
Cu trimiterea la aceste contexte nu s-a rezolvat insa problema in ce masura a contribuit intr-adevar intre¬cerea la dezvoltarea artei. Merita sa fie subliniat faptul ca exemplele de trasare a sarcinii de a se executa un tur de forta uimitor ni se prezinta mai des ca teme din mi¬tologie, din legenda sau din literatura, decit ca niste cazuri istorice, provenite din insasi istoria artei. Caci mintea se joaca foarte bucuros cu exorbitantul, cu mira¬culosul, cu absurdul, care devine totusi realitate. Unde si-a gasit jocul un teren mai bogat decit in reprezentarea privitoare la artistul facator de minuni? Marii aducatori de cultura din epoca preistorica — asa se spune in toate mitologiile — au creat in intrecere, ca sa-si salveze viata, toate lucrurile noi (descoperiri si inventii), care alcatu¬iesc acum tezaurul culturii. Religia vedica isi numeste un Deusfaber21 propriu: Tvastar, adica facatorul, fauritorul. El a faurit pentru Indra vajra, ciocanul trasnetelor. El s-a luat la intrecere in iscusinta cu cei trei Rbhu sau artisti, fiinte divine, care au creat caii lui Indra, carul Asvinilor, vaca nazdravana a lui Brhaspati. Grecii cunosteau o legenda cu privire la Polytechnos si Ai'doneus, care se laudau, amindoi, ca se iubesc mai mult decit Zeus si Hera, urmarea fiind ca aceasta le-a trimis-o pe Eris, intrecerea, care i-a pus sa se intreaca in tot felul de lucrari artistice. Din aceeasi serie fac parte piticii iscusiti din Nord, Wie-land fierarul, a carui spada este atit de ascutita, incit taie fulgii de lina dusi de apele riului, precum si Dedal. Dovezile de maiestrie ale acestuia din urma sint nume¬roase: labirintul, statui care puteau umbla etc. Pus in fata sarcinii de a petrece o ata prin canalele intortocheate ale unei cochilii, a rezolvat problema legihd ata de coada unei furnici, folosita ca animal de tractiune. Iata deci legatu¬ra dintre proba tehnica si ghicitoare, intre ele, exista insa deosebirea ca o ghicitoare buna isi are solutia intr-un con¬tact neasteptat si frapant al mintii, pe cind proba tehnica nu-si gaseste decit arareori o solutie justa, precum cea
21 Zeu f aur (lat.) (n.t.). mentionata mai sus, de regula pierzindu-se in absurd. Cunoscuta fringhie de nisip, funiile de piatra cu care se poate coase, acestea sint mijloacele figurative ale legen¬dei tehnice22. Regele legendar chinez, ca sa i se recunoas¬ca pretentiile, trebuie sa organizeze tot felul de probe de pricepere, ca de pilda intrecerea in a bate fierul, tinuta intre Yu si Huang-ti23. Daca ne gindim bine, de toate aces¬te reprezentari ale turului de forta indeplinit in mod prodigios se leaga absolut direct si miracolul, adica turul de forta cu ajutorul caruia sfintul, viu sau mort, isi ade¬vereste chemarea, precum si pretentia la o cinstire mai mult decit omeneasca. Nu avem nevoie sa cautam prea departe in legendele privitoare la sfinti ca sa observam ca relatarea despre miracol tradeaza in repetate rinduri un incontestabil element ludic.
Cu toate ca motivul intrecerii in iscusinta il gasim in primul rind in mit si in legenda, factorul competitional a contribuit cu siguranta si in realitate la dezvoltarea tehnicii si a artei. Pe linga competitiile mitice, ca de pilda cea dintre Polytechnos si Ai'doneus, exista si altele, isto¬rice, ca de pilda cea de pe insula Samos, dintre Parrha-sios si un competitor, pentru o reprezentare a conflictului dintre Aiax si Odiseu, sau cea de la serbarile pythice, din¬tre Panainos si Timagoras, in Calcida. Fidias, Policlet si altii s-au luat la intrecere pentru cea mai frumoasa figura de amazoana. Exista chiar si o marturie epigrafica, in masura sa dovedeasca realitatea unor asemenea intreceri.
Pe piedestalul unei statui a zeitei Nike, citim: „Aceasta a facut-o Paionios... care a facut si acroterele templului si a cistigat premiul respectiv"24.
Tot ceea ce este examen si disputa publica provine in cele din urma din formele arhaice ale punerii la incer¬care prin impunerea unui tur de forta, indiferent in ce domeniu. Viata mestesugareasca medievala este la fel de u The Story of Abikar (Povestea lui Ahikar), ed. de F. C. Conybeare etc, Cambridge, 1913, pp. LXXXIX, 20-21. ' Granet, Civilisation, pp. 229, 235-239. '" Ehrenberg, Ost und West, p. 76. plina de astfel de examene si dispute publice ca si uni¬versitatea medievala. Conteaza prea putin daca se impu¬ne o proba individuala sau daca pentru un premiu concureaza mai multi. Sistemul corporativ isi are rada¬cinile atit de profund in sfera sacral-pagina, incit nu e de mirare ca gasim si acolo, in fel si chip, elementul ago¬nal. „Lucrarea maiastra", cu care mestesugarul isi sus¬tinea pretentia de a fi primit in rindul mesterilor, chiar daca nu poate fi dovedita ca regula ferma decit abia tir-ziu, isi are radacinile in stravechile datini competitionale. Obirsia breslelor, dupa cum se stie, nu se afla deloc sau se afla doar in mica parte pe terenul economic. Abia o data cu renasterea oraselor, incepind cu secolul al XH-lea, breasla mestesugareasca sau negutatoreasca dobindeste importanta. Chiar si in aceasta ipostaza a mai pastrat, in formele sale exterioare — ospete, chefuri etc. — multe din trasaturile sale ludice, pe care interesul economic le-a eliminat abia incetul cu incetul.
Citeva exemple de competitie in activitatea de con¬structii ni le da renumitul album de schite al lui Villard de Honnecourt, arhitectul francez din secolul al XlII-lea. „Acest cor" — se poate citi acolo pe unul dintre desene — „l-au imaginat Villard de Honnecourt si Pierre de Corbie intr-o disputa dintre ei — invenerunt inter se dis-putando." Cu prilejul incercarii unui perpetuum mobile, pe care il propune, precizeaza: „Maint jor se sunt maistre despute defaire torner une ruee par li seule..."K
Cine nu cunoaste lunga preistorie a competitiei in in¬treaga lume ar putea crede ca uzantele competitionale in domeniul artei nu sint determinate decit de considerente de utilitate si de eficienta. Se instituie un concurs pen¬tru o primarie, elevii unei scoli de arte sint pusi sa con¬cureze pentru o bursa, cu scopul de a se stimula astfel inventivitatea sau de a se descoperi talentul cel mai pro initator si deci de a se obtine un rezultat de cea mai buna calitate. Totusi, motivul primordial al unor asemenea forme de competitie nu a fost o astfel de intentie prac¬tica. Drept fundal, gasim totdeauna stravechea functie ludica a competitiei ca atare. Nimeni nu poate stabili in ce masura, in anumite cazuri istorice, a precumpanit simtul utilitar sau pasiunea agonala, de pilda atunci cind orasul Florenta a instituit, in anul 1418, concursul pen¬tru terminarea Domului prin construirea cupolei, concurs pe care, din treisprezece competitori, l-a cistigat Brunel-leschi. Aceasta idee indrazneata, de a pune pe Dom o cupola, n-a fost totusi in nici un caz dominata de vreun considerent pur utilitar. Cu doua secole mai devreme, aceeasi Florenta isi inaltase padurea de turnuri, ceea ce crease o rivalitate dintre cele mai inversunate intre famili¬ile nobile. Istoria artei si istoria militara sint inclinate in prezent sa considere turnurile florentine mai degraba „turnuri de parada" decit, ca pe vremuri, destinate cu adevarat unor scopuri defensive. Orasul medieval avea destul loc pentru idei ludice magnifice.