E foarte greu de analizat structurile aceste categorii-secunde a Nocturn al imaginii, intr-adevar, acestea din urma sunt sintetice ii toate sensurile acestui termen, si in primul rand pentru ca integreaza intr-o insiruire continand toate celelalte intentii ale imaginarului, intr-o mai mare masura decat in studiul referitor la structurile mistice, am fost nevoiti sa abandonam in titlul nostru terminologia psihologiei patologice, si asta in pofida atractiei incontestabile a celor doua vocabule , termenul de „cicloid" Si de „sinton " *335. Deoarece pe cand boala si etiologia ei par a starui asupra fazelor contrastante ale comportamentului maniaco-depresiv, stilul imaginilor pe care le-am studiat t axat indeosebi pe coerenta contrariilor, pe coincidentia oppositorum. Cu toate acestea, trebuie sa semnalam ca psihologii au intampinat aceleasi dificultati diagnostice cand au incercat sa traseze tabloul coerent al sindroamelor cicloidiei sau psihozei maniaco-depresive. in testul Rorschach, Bohm *356 remarca faptul ca e aproape cu neputinta sa obtii un protocol global al sindroamelor cicloide: contrariile pe care starea cicloida le pune in actiune se anuleaza reciproc si fac infime indepartarile de la normal. De aceea diagnosticianul recomanda intocmirea a doua liste, una pentru starile depresive, alta pentru simptomele hipomaniace. Or, tocmai o asemenea dihotomie am dori sa evitam in analiza structurilor de sinteza, dihotomie care risca sa ucida insasi sinteza. Diagnosticianul *357 izbuteste totusi sa detecteze o stare sui-generis a psihozei maniaco-depresive in aspectul ei global, diagnostic negativ si prin eliminare desigur, dar care ingaduie totusi stabilirea faptului ca in starile cicloide grave nu se observa niciodata socul negru sau socul culoare. Or e remarcabila deopotriva constatarea ca structurile sintetice elimina orice soc, orice razvratire fata de imagine, chiar nefasta si terifianta, ca, dimpotriva, ele armonizeaza intr-un tot coerent contradictiile cele mai flagrante. z2v5vc
Prima structura sintetica ne apare a fi astfel o structura de armonizare aa contrariilor i Desigur, am mai avut prilejul sa constatam (si poate ca e una din trasaturile generale ale oricarei imaginatii in Regimul Nocturn) acordul profund al structurilor mistice cu mediul inconjurator, acord mergand pana la viscozitate *358. Imaginatia sintetica, cu fazele ei contrastate, va fi si mai contrastata, daca se poate, sub regimul acordului viu. Nu va mai fi vorba de cautarea unei anumite odihne in cadrul adaptabilitatii insesi, ci de-o ener¬gie mobila in care adaptarea si asimilarea se asociaza armonios *359 . Minkowski *360 a semnalat foarte bine aceasta vointa de armonizare in sintonie cand a scris ca la sinton intuirea masurii si a limitelor „rotunjeste peste tot unghiurile" si ca „viata sintonului poate fi comparata cu niste unde". De aceea, asa cum am mai semnalat *361, una din primele manifestari ale imaginatiei sintetice, si care da tonul structurii armonice, e imaginatia muzicala. Muzica fiind acea meta-erotica a carei functie esentiala e de-a impaca contrariile si de-a stapani totodata fuga existentiala a timpului. Sartre a inregistrat pana la urma acest ultim caracter cand a scris ca „Simfonia a saptea nu se plaseaza deloc in timp" *362. Dar tocmai asupra impacarii contrariilor muzicale si a simbolismului lor sexual am vrea sa insistam aici, marginindu-ne la exemplul muzicii occidentale, in privinta acesteia din urma trebuie sa facem o dubla remarca. Prima e constituirea paralela, in Occident. a muzicii „clasice" si mai ales romantice si a filosofici istoriei *363. Beethoven e contemporan cu Hegel.

Dar sa nu staruim asupra acestui punct pentru moment si sa trecem la a doua remarca: termenul de armonie asa cum il deducem din notiunea de structura armonica nu trebuie luat in sensul strict in care-l concepe arta muzicala incepand cu secolul al XVIII-lea occidental. Armonie inseamna aci pur si simplu inlantuire convenabila a unor diferente si a unor contrarii. Evident, disciplina muzicala ce poarta numele de armonie e intr-adevar unul din aspectele structurii armonizante a imaginarului, dar un aspect foarte localizat in timp si in spatiu, mult mai familiar acusticianului decat muzicianului. Universala dimpotriva e ceea ce vom numi armonia ritmica, adica in acelasi timp acordul moderat al unor tempouri forte si slabe, al unor tempouri lungi si scurte, si totodata, intr-un mod mai cuprinzator, organizarea generala a contrastelor unui sistem sonor *364, intreaga noastra muzica occidentala e in mod vadit tributara sche¬mei armoniei: am putea studia modul de impletire a vocilor in canon, inven¬tie, fuga sau serie, imbinarea temelor in forma sonata in care tema feminina se aliaza cu tema masculina, obsesia unitatii in diversitate pe care-o vadeste refrenul, rondoul, variatiunea, passacaglia si chacona. Nu vom starui asupra evidentei armonice a muzicii, dar poate ca e necesar sa dam anumite expli¬catii asupra a ceea ce intelegem prin structura „muzicala" a imaginarului. Se stie intr-adevar ca numerosi psihologi *365, in urma lui Freud, ta¬gaduiesc procesului muzical caracterul de imagine. Pentru noi, insa, muzica nu e decat rezultatul rationalizat al unei imagini incarcate de afectivitate, si mai ales, asa cum am mai spus-o, al gestului sexual. Tocmai insemnatatea psihofiziologica a acestui gest explica pudoarea iconografica a expresiei muzicale si totodata bogata-i incarcatura afectiva. Asa cum bine a aratat Andre Michel *366, in interstitiile cuvantului, ale imaginii literare, se strecoara, spre a o completa, muzicalitatea. Meta-imagine, muzica nu e mai putin evocatoare de aspecte si embrioane de imagini care-i confera intotdeauna o cvasi-spatialitate. Muzica zisa pura - pura de orice reprezentare - constituie un ideal neatins vreodata de muzica asa cum o cunoastem367, oarecum in felul in care fizica si geometria tind spre algebra ca spre un ideal al lor, fara a atinge vreodata exhaustiv acest scop, altfel fizicianul ar detine formula creatoare a lumii. Muzica insa - sau conceptul muzical de armonie - ramane totusi o erotica abstracta, dupa cum geometria era, asa cum am vazut, o polemica abstracta *368. E adevarat pe de alta parte ca gandirea muzicala, tocmai prin apartenenta ei la acel aspect al regimului imaginatiei care tinde spre o dominare a timpului, va abandona mai usor impedimentele spatiale spre a se stabili „intr-un spatiu zero, care se numeste Timp" *369.

Dar daca muzica e limita structurii armonice a imaginarului, aceasta structura se manifesta prin multe alte modalitati mai concrete, si in primul rand prin tendinta de a totaliza, organizandu-l, continutul cunoasterii.
Spiritul de sistem poate aparea intr-adevar ca un corolar conceptual al compozitiei muzicale. Totdeauna in sistem, chiar in cel care nu face in mod vadit aluzie la desfasurarea temporala, reapare notiunea genetica de proces, de procedeu. Am staruit indeajuns in cursul expunerii noastre asupra acestei universale armonizari totalizatoare pe care-o constituie sistemele astrobiologice, preistorie a tuturor sistemelor moniste infatisate de istoria filosofici. R. Berthelot *370 a fost indreptatit sa remarce faptul ca aceasta conceptie astrobiologica a lumii e „intermediara" intre vitalismul primitiv si rationalismul prestiintific si stiintific. Ea mai ales va supune teologiile necesitatii temporale, sau, ca in cazul crestinismului, necesitatii istorice. Principiul armonizarii va actiona plenar in astfel de sisteme nu numai pe planul contrariilor sezoniere sau biologice, ci si in trecerea constanta si reciproca de la macrocosmos la microcosmosul uman *371, ingaduind de pilda constituirea stiintelor astrologice: cercul zodiacal si pozitiile planetare devenind legea suprema a determinismelor individuale, in asa fel incat s-a putut scrie ca „astrobiologia oscileaza intre o biologie a astrelor si o astronomie a organismelor vii; ea porneste de la cea dintai si tinde spre cea de-a doua..." *372. Astfel astrobiologia, astronomia, teoriile medicale si micro-cosmice sunt o aplicare a acestei structuri armonizante care prezideaza la organizarea oricarui sistem si foloseste din plin analogia si corespondentele perceptive sau simbolice.
Cea de-a doua structura consta, dupa parerea noastra, in caracterul dialectic sau contrastant al mentalitatii sintetice. Daca muzica e in primul rand armonie, ea nu e mai putin contrast dramatic *373, valorificare egala si reciproca a antitezelor in timp.

Sinteza nu e o unificare precum mistica, ea nu tinde spre confundarea termenilor, ci spre coerenta de natura sa salvgardeze disocierile, opozitiile. Orice muzica e, intr-un anumit sens, beethoveniana, contrastata adica. Monotonia e cea care ameninta muzica de proasta calitate si arta muzicia¬nului consta atat in schimbarea, cat si in repetarea sustinuta a temei sau a refrenului. Temele nu raman niciodata statice, ci se dezvolta prin infruntare. Forma sonata nu e decat o drama concentrata, si daca se constata o estompare a contrastului in aceasta forma prin coerenta ritmica si adeseori tonala a temelor, drama reapare in juxtapunerea miscarilor vioaie si lente ale sonatei insasi, mostenitoare prin aceasta a suitei clasice, intrucat daca muzica sau sonata e inainte de toate imbinare armonioasa, ea nu e mai putin dialog, acoperind durata cu o retea dialectica, cu un proces dramatic. De aceea muzica nu se leapada niciodata de drama: drama religioasa a liturghiei sau a cantatei, drama profana a operei.

Si tocmai acest contrast beethovenian, inteles in mod exclusiv, a putut duce la atribuirea epitetului de incoerent autorului Simfoniei a noua. Aceasta forta plina de dramatism care, dupa ce i-a obsedat pe Gluck si Mozart inainte de-a izbucni in opera lui Wagner, domina minunata uvertura la Coriolan *374, in forma de sonata, inca de-aici isi fac aparitia laitmotivele care intrupeaza auditiv personajele ce se infrunta: energie neinduplecata, destin crancen al lui Coriolan, tumult al disonantelor, un semet staccato in tonalitatea minor, contrastand cu suavul legato in tonalitatea major, ruga si duiosie a Virgiliei si a Volumniei, duiosie care, incet-incet, pe masura dezvoltarii, va izbandi si va inlatura ferocitatea primei teme. intreaga opera a lui Beethoven ar putea fi comentata in termeni de drama. Dar ceea ce mai trebuie constatat aci e ca dramatismul muzical depaseste microcosmosul sentimentelor umane si ca integreaza in contrastul sonoritatilor intreaga drama cosmica: Simfonia pastorala opune prin contrast calmul si fericirea agresta amenintarilor furtunii, si orice poem simfonic, si muzica de balet moderna, de la simfonia fantastica la Praznicul Paianjenului, va urma aceasta tesatura dramatica.
in sfarsit, se poate spune ca aceasta forma contrastanta pe care am detectat-o in muzica mai mult sau mai putin pura a Occidentului constituie osatura dramei teatrale propriu-zise: tragedia clasica, comedia, ca si drama shakespeariana sau romantica, si poate chiar intreaga arta a romanului si a filmului *375, intrucat acest contrast care nu e deloc dihotomie, dar care se vrea unitate temporala si, prin imaginile care se inlantuie, vrea sa domine timpul, nu e altceva decat peripetie teatrala sau romaneasca. Orice drama, in sensul larg in care-o intelegem, numara intotdeauna cel putin doua personaje: unul reprezentand dorinta de viata si de nemurire celalalt destinul care impiedica nazuinta celui dintai. Daca apar alte personaje, al treilea de pilda, e doar pentru a motiva - prin dorinta amoroasa - disputa dintre celelalte doua *376. Si asa cum Nietzsche presimtise ca drama wagneriana se va inspira pentru modelele sale din tragedia greaca, noi putem constata ca literatura dramatica se inspira intotdeauna din vesnica infruntare intre speranta umana si timpul muritor, si ca evoca mai mult sau mai putin liniile primitivei liturghii si ale imemorialei mitologii. Curiace zdrobit in destinul si dragostea lui de crancenul Horace, Rodrigue provocat de Gormas si nedemn de dragostea Chimenei decat dupa indelungi ispasiri, Romeo si Julieta despartiti de ura dintre Capuleti si cei din familia Montaigu, Orfeu infruntand infernul pentru a o aduce pe Euridice, Acesta prada ridicolilor mici marchizi, Faust fata-n fata cu Mefisto, Don Quijote, Fabrice, Julien Sorel infruntand mori de vant, talhari si temnite pentru o oarecare Dulcinee, cu totii joaca in straiele literare ale tarii si epocii lor drama liturgica a Fiului persecutat, jertfit, ucis, si pe care-l salveaza poate dragostea mamei-iubita. in felul acesta imaginea dramei invaluie si mascheaza prin peripetiile ei figurate si prin sperantele ei drama reala a mortii si a timpului. Iar liturghia dramatica pare intr-adevar a fi motivarea atat a muzicii dansate primitive, cat si a tragediei antice. Am putea aplica tuturor celor trei, daca am voi sa explicam acest exorcism al timpului insusi prin procedee temporale, vechea teorie cathartica a lui Aristotel.

Drama temporala reprezentata - devenita imagini muzicale, teatrale sau romanesti - e dezamorsata de puterile-i malefice, intrucat prin constiinta si reprezentare omul traieste cu-adevarat dominarea timpului.
Dar cine nu vede oare ca aceasta a doua structura dramatica va da nastere unei aplicari exhaustive la toate fenomenele umane, si poate chiar la toate cosmosurile, a coerentei in contrast! Vom avea atunci de-a face cu structura istoricista a imaginarului. Am semnalat deja *377 in ce masura se situeaza filozofiile istoriei in prelungirea oricarei reverii cicloide si ritmice. Istorici ai progresului ca Hegel, istorici ai declinului ca Spengler, procedeaza cu totii in acelasi fel, si anume prin a repeta faze temporale constituind un ciclu, si totodata prin a contrasta dialectic fazele ciclului astfel constituit. Pentru Hegel istoria prezinta faze de teze si antiteze perfect distincte, pentru Spengler -care, in ceea ce priveste vocabularul sau clasificator, se foloseste inconstient de cel al astrobiologiei - istoria ofera meditatiei „anotimpuri" *378 ale vietii si ale mortii, primaveri si ierni bine caracterizate. Pentru toti, aceste contraste au puterea de-a se repeta, de-a se cristaliza in veritabile constante istorice. Modul de gandire istoricist e cel al vesnic posibilului prezent al naratiunii, al hipotipozei trecutului, „intelegerea" in istorie nu provine oare din faptul ca pot intotdeauna sa strecor gandirea mea prezenta si urzeala meditatiei mele pe sub firul decadelor trecute? Analogia sau omologia isi schimba pur si simplu numele si se numeste aci metoda comparativa. Structura istoricista se recunoaste in prezentul naratiunii. Cu toate astea, repetarea ciclica a antitezelor prin artificiul hipotipozei nu ajunge sa caracterizeze aceasta structura. Imaginarul vrea mai mult decat un prezent al naratiunii, intelegerea pretinde ca elementele contradictorii sa fie gandite in acelasi timp si sub acelasi raport intr-o sinteza. E factorul asupra caruia a staruit clar Dumezil *379. Prototipul reprezentativ al demersului istoricist porneste intotdeauna de la un efort sintetic pentru a mentine in acelasi timp in constiinta niste termeni antitetici. Aceasta structura sintetica a istoriei ca si a legendei apare in faimoasa povestire despre intemeierea Romei si crearea institutiilor romane o data cu razboiul contra sabinilor: Roma e intr-adevar intemeiata ca sinteza a celor doua popoare inamice, ea devine existenta istorica prin reconcilierea celor doi regi adversi, Romulus si Titus Tatius, sinteza care se repeta si se prelungeste prin ingemanarea juridica dintre institutiile faurite de Romulus si cele oferite de Numai *380.

Aceasta sinteza istoricista se manifesta si prin cuplul antitetic Tullus Hostilius razboinicul si Ancus Marcius intemeietorul cultului Venerei, restaurator al pacii si al prosperitatii. Si in cele din urma sociologia functionala si tripartita, model al oricarei politici indo-europene, nu e decat o ramasita a meditatiei istoriciste, spontan sintetica, avand capacitatea de-a da uitarii anumite adevaruri in folosul unui mit al timpului istoric conceput ca „mare reconciliator" *381. Acelasi procedeu totalizant poate fi intalnit in istoria legendara a divinitatilor indiene, unde Indra il echilibreaza pe Varuna, sau in Volupsa care ne prezinta geneza istoriei sub forma reconcilierii finale dintre Vanes si Ases *382.

Dar aceasta sinteza istoricista se poate efectua in mai multe feluri. Cu alte cuvinte, se constata niste „stiluri" ale istoriei pe care presiunile culturale vin sa le grefeze pe seva universala a structurilor sintetice. Dumezil *383 a aratat in mod convingator ceea ce diferentia stilul roman al istoriei de stilul hindus: romanii sunt niste empirici, niste politicieni, niste nationalisti la care sinteza va capata intotdeauna un anumit aspect pragmatic, in vreme ce hindusii sunt niste meditativi, niste dogmatici care vor avea tendinta sa impinga istoria inspre fabula. Pe de o parte, structura istoricista e orientata de un progres, de prezent, daca nu de viitor, pe de alta parte de un trecut in afara timpului intr-atat e de trecut. Istoria oscileaza intre un stil al vesnicei si imuabilei intoarceri de tip hindus si un stil al dinamizarii mesianice de tipul epopeii romane. Dupa Dumezil, in cadrul curentului indo-european, aceste doua popoare ar reprezenta „indepartarea maxima" a stilului reprezentarilor istorice. Am putea evidentia o atare ezitare in imaginatia istoricista moderna: aceleasi curente contradictorii se intalnesc in sanul „epopeii" romantice, si-l contrabalanseaza pe Chateaubriand cu Quinet, pe Fabre d'Olivet cu Michelet si pe Maistre cu precursorul Condorcet *384. Oricum, inapoia structurii totalizante a imaginatiei istoriciste se profileaza o alta structura, progresista si mesianica, pe care urmeaza s-o definim acum. Simbolul rotii e greu sa fie despartit, in imaginatie, de lemn si de cele doua consecinte progresiste ale ei: pomul si focul.
In vreme ce a treia structura sintetica a imaginatiei era semnalata prin folosirea prezentului naratiunii, putem spune ca cea de-a patra structura se manifesta prin hipotipoza viitor: viitorul e prezentificat, viitorul e dominat de imaginatie. Si nimeni n-a definit mai bine acest stil al istoriei, hipotipoza si totodata accelerare a unui timp dominat, decat a facut-o istoricul Michelet cand a declarat, in legatura cu Revolutia franceza: „in ziua aceea totul era posibil... viitorul a devenit prezent... adica o spulberare a timpului, o strafulgerare de vesnicie" *385.

O fagaduiala se isca in reveria istoricista, iar daca istoria pentru romani era pilda si pregatire a viitorului, acelasi lucru se poate spune despre celti, pentru care istoria legendara e o insiruire de epoci, de populari succesive. Istoria nu e inca pe deplin mesianica, ea e deja epica386. Aceasta intuire progresiva a esalonarii epocilor pare-se ca a constituit si baza filosofici Maya-Quiche. in cultura May a apare limpede personajul Eroului cultural, al Fiului care, in decursul unor peripetii si avataruri ciclice, izbuteste in cele din urma sa iasa biruitor in pofida capcanelor si sa instaureze soarele „Celei de-a patra epoci", la capatul culminant al civilizatiei Maya *387. Se intelege ca mesianismul iudeu si continuarea sa crestina vin sa ilustreze intr-o si mai categorica masura acest stil al istoriei; se poate chiar spune *388 ca pentru mentalitatea iudeo-crestina stilul mesianic eclipseaza aproape in intregime stilul exhaustiv al formelor indo-europene ale istoriei: tripartitia functionala, ramasita sociologica a efortului sintetic, se estompeaza in folosul egalitatii in fata intentiilor Providentei: „Ciobanasul David il ucide in lupta pe campionul filistin si in curand va fi unsul Domnului..." *389. Poate ca o anumita inrudire intre mesianismul iudeu si stilul epic indo-european al romanilor si celtilor explica repeziciunea cu care s-a raspandit crestinismul in Imperiul roman si in randul populatiilor celtice, in sfarsit, continuitatea dintre legendele progresiste iudeo-romane, pe de o parte, si mitologiile moderne ale revolutiei a fost, s-ar putea spune, asigurata cu o rara constanta de meditatia alchimistilor. Alchimia e pentru structura progresista ceea ce e astrobiologia pentru structura armonizarii contrariilor. Asa cum scrie Eliade cu luciditate: „in dorinta lor de-a se substitui timpului, alchimistii au anticipat esenta ideologiei lumii moderne" *390, intrucat acel opus alchymicum pare a fi inainte de orice un proces de accelerare a timpului si de dominare completa a acestei accelerari. „Alchimia a lasat mostenire mult mai mult lumii moderne decat o chimie rudimentara: i-a transmis credinta sa in transmutarea Naturii si ambitia sa de-a domina Timpul" *391. Fara a ne opri mai indelung asupra alchimiei, ale carei resorturi imaginare esentiale le-am examinat pe parcurs, constatam pentru a conchide ca exista o stransa inrudire progresista intre exaltarea epica, ambitia mesianica si visul demiurgic al alchimistilor.

In rezumat, putem afirma ca aceasta a doua faza a Regimului Nocturn al imaginarului, care grupeaza imaginile in jurul arhetipurilor „dinarului" si „bastonului", ne dezvaluie, in ciuda complexitatii inerente demersului sintetic insusi, patru structuri indeajuns de delimitate: prima, structura armonizarii, al carei dominanta psihofiziologica e gestul erotic, organizeaza imaginile fie in univers muzical; fie in Univers pur si simplu, sprijinindu-se pe marea ritmicitate a astrobiologiei, radacina a tuturor sistemelor cosmologice. Cea de-a doua, structura dialectica, tinde sa pastreze cu orice pret contrariile in cadrul armoniei cosmice. De aceea, multumita ei, sistemul capata forma unei drame, al carei model il constituie patimile si patimile amoroase ale Fiului mitic. Cea de-a treia e structura istoricista, adica o structura care nu mai tinde - ca muzica sau cosmologia - sa dea uitarii timpul, ci care, dimpotriva, foloseste constient hipotipoza neantizand fatalitatea cronologiei. Aceasta structura istoricista se afla in miezul notiunii de sinteza, intrucat sinteza nu poate fi gandita decat in raport cu o devenire, in sfarsit, istoria avand darul sa imbrace mai multe stiluri, stilul revolutionar, care pune un punct final ideal istoriei, inaugureaza structura progresista si instaleaza in constiinta „com¬plexul lui Ieseu". Istoria epica a celtilor si a romanilor, progresismul eroic al populatiei Maya, ca si mesianismul iudaic nu sunt decat variante ale aceluiasi stil, a caror taina intima ne e dezvaluita de alchimie: vointa de-a accelera istoria si timpul spre a le duce la desavarsire si a le domina.