P L A N U L :
INTRODUCERE
1. Dansul din inceputuri
1.1 Dansul mimetic utilar v2r2rt
1.2 Ceremonialul preistoric
1.3 Originile dansului luduc
1.4 Dansul arhaic (neolitic)
2. Grupajul dansului
3. Dansul stravechi a poporului roman
4. Dansul in evul mediu sec.XI-XVI
5. Realitatea Horala -; Ipostaze Etnice
6. Traditii si obiceiuri: Nunta
INCHEERE
BIBLIOGRAFIE
INTRODUCERE
Explorarea artei dansului si a coregrafiei vizeaza superioarele modalitati
de exprimari ale domeniului, inscrise pe traiectoria istorica a civilizatiei
umane .
Sondarea ambiantei social -; istorice ti cultural estetice, in care
s-a dezvoltat existenta dansului pe solul tarii noastre, ca si procesul de elaborare
a certitudinilor de restituire a valorilor coregrafice autohtone au impus introducerea
instrumentelor actuale de cercetare specifica, sub o optica noua a artei coregrafice,
desfasurata de-a lungul vremii si de descifrarea a semnificatiei continutului
sau de creatie .
Readucere din campul de investigare a unor date ale coregrafiei, putin
defectate pana in prezent la noi, ne-a permis nu numai recunoasterea
componentelor acestei arte, dar si permisele morfologice ale vocabularului diferitelor
experimentari, practica coregrafica .
Dansul este o totalitate de miscari plastice, de gesturi si de pasi, care se
executa succesiv in ritmul unei muzici anumite, exteriorizandu-i
continutul emotional.1 Poate fi o manifestare artistica (dansul popular; profesionist)
sau o forma de distractie in societate: (dans de salon). Evolutia artei
dansului reprezinta in indelungat proces istoric -; cultural,
de la dansurile vechi ale omului primitiv, care erau niste imitari ale miscarilor
caracteristice unor procese de munca, pana la formele complexe ale artei
coregrafice contemporane. Dansul a atins o inalta perfectiune artistica
inca in antichitate.
1.Dansul din inceputuri
Din uriasele distante care ne despart de bazele creatoare primare, vom cauta
sa revenim raza artei pe care o urmarim, a dansului, cercetand reperele
fortelor sale interactive sportive .
S-a afirmat, privind corelarea biofizica a dansului, raportata la facultatile
diverse ale corpului uman ca sunt opera naturii .
Natura plasmuieste singura, ia insasi dintr-odata cum isi fac muntii
vii izvoarelor (Lucian Blaga -; “Zamolxis”). In aceasta
directie va trebui considerata evolutia corpului omenesc, in desfasurarea
de timp, strabatand intregi epoci existentiale, implicand
toate aceste conditii de schimbari exterioare ale modului geografic cit
si a conditiilor de intretinere , care vor influenta favorabil sau nu,
determinarea dezvoltarii aspectului fizic si viitorul model spiritual al speciei
.
Dansul, in inceputurile dimensiunilor sale primare cuprinde un debit
de noi inventivitati “mimetice -; mobile” legate de artele
biologice, comportand transformari de ordin colectiv antrenand o
participare tot mai numeroasa . Cei mai varstnici, organizeaza si stabilesc
Vocabularul pe care il cunosc si recapitulandu-l, il transmit
mai departe.
Dansatorul multimilenar nu dansa pentru a dansa, el se supunea necontenit scopului
ritual ca facand parte din starile extazului (de induplecarea sau
lupta contra vanatului, de exorcizarea raului pe care il credea
ca spirit ce-l poate domina). Dansul mimetic va recapata, in tulburatoarea
sa miscare, un mod creator propriu exprimarii multe seculare de forta aspre
si tenace. De fapt miscarile corpului se prezinta de factura unei actiuni cu
reflex frust muschiular, dansul primar angajat dinamic se mentine ca expresie
dusa pana la capat. De indata ce va recastiga in timp
abilitatea completa, primitivul dansator -; mim inregistreaza o deprindere
mai accentuata. “Dansul mimetic” va influenta firea omului primar
si va lasa o initiativa individuala , care poate ajunge dominanta in cadrul
gruparii tribale, datorita unei imaginatii de expresivitate , mediata de dansatori.
Sub bataia pasilor si a salturilor executate, ei simt stapanirea solului
, ca si cum pamantul le-ar apartine de totdeauna. La toate acestea, participa
coloritul fantastic al mastilor, din ce in ce mai sugestiv compuse, asociate
de dansatorul mimetic, ingrijit modelate, cu mare putere de expresie.
Adaugam acompaniamentul exaltat de voci si cvasi -; instrumentale rudimente
ale unui frematator ritm sonor (nu apar formele primordiale ale muzicii), pentru
a incheia schitarea acestui tablou, in care tariile gesticii, exprimau
semnificat clocot unic de viata.
Dansul primordial: deci, nu va lipsi din dinamica ritmica a acestui complicat
angrenaj al arsenalului mimetic, de aparatura arhetipala, constituind sa sub
existe ca stare la progresul si efortul de transfigurare, fiind integrate in
viata omului la nivelul stadiului sau primordial . Se atesta existenta de ritmicitate
mimetismului ca eliberare a exprimarii, vis si vis de intregul produs
al mediului inconjurator, imprumutand reactiile de fenomene
audiovizuale si care caracterizau dupa toate marturiile de asemeni si populatiile
carpato -; dunarene.
Tot astfel, fortele germinatoare ale dansului mimetic, vor contribui ca parte
afectiva, la viata comuna a umanitatii primordiale, de-a lungul unor procese
pesistente, pe de alta parte la nevoia practica a scopului spiritual de ritualitate,
din care se va destinge sentimentul estetic de emancipare a tendintelor transformatoare
si care vor desemna formularea viitoare a dansului ludic, iar apoi descoperirea
mai departe a elementelor profane in cultura primitiva, caci miscarile
isi vor perfectiona egalitatea emitativa cit mai apropiata de natura.
Ca atare, inventivitatea persistenta care a animat nascocirea dansurilor sau
pantomimele ultrastravechi , raman legate de manifestarile colective.
Vom putea stabili o subdiviziune a dansului mimetic, pornind de la faza unor
multiple sensuri extrase din viata si viziunea lumii primitive in aceasta
era mai inaintata, ceea mezolitica, pe care studiul nostru o propune -;
dupa caracterul de angajare a dansului primar -; in ascensiunea exprimarii
unor faze semnificative: a. “Dansul mimetic utilitar” b. “Ceremonialul preistoric” c. “Originile dansului ludic”.
1.1 Dansul mimetic utilitar
Cu totul aparte, in perioadele paleolitice pana la cele neolitice,
fata de mentalitatea magica, se afla initierea mimetica a artelor, asa zise
“ritmice” cu o audienta in comunitatea primitiva si care isi
stabilesc configurarea prin modalitati active, legate de faptul muncii.1
Actiunea ritmica, dezvoltata de accente particulare in miscari ce apartin
a unor coordonari diverse, la care se asociaza cantatul si recitativele
poetice, vor sustine stimulativ eforturile umane, pe ideea efecienta de economisire
si continuitatii mai usoare, a duratei muncii.
De la popoarele sub stadiul societatii de organizare tribala deducem actiunile
acordate stravechiului prilej agrar , semanatului si al recoltatului . Dansul
primar acompania comunitar munca agricola , modeland miscari inventive
(fie sustinute de ritmul sonor), care sa sugereze redarea prin saltul din ce
in ce mai inalte, sensul cresterii recoltei sau acea bucurie mimetica,
de culegerea produsului. Toate aceste actiuni, devin subordonate necesitatilor
obstesti , imbinand diversitatea crescanda a formulelor instrumentale
interpretative, afirmand dorinta omului de a stapani natura sau
de a exprima sensuri comunitare sociale.
De observat , minutioasa translatie care se va produce prin intro-ducerea
dansului mimetic, la exprimarea viziunii marilor mituri sau rituale , populand
lumea primordiala si care au descoperit orizontul de intretinere sau extindere
culturala, largind preocuparile triburilor multimilenare. In aceasta ampla
ipostaza dansul mimetic, slujea la desfasurarea etico -; sociala de ritualitate
a miturilor, avand o functie utilitara.
Acompaniata de ritmuri sonore si masti ,aceasta inchipuita mimare intretinea
actiunea unei imaginatii cinetice, imbinand realizarea cum fantezia.
Ea era minita sa “ofere modele conduite umane si prin acestea sa confere
semnificatia si valoarea existentei” (M. Eliade “Aspects du myths”).
1.2 Ceremonialul preistoric
Daca in prima categorie a mimetismelor de variante actiuni dansul a
fost legat numai de a opera o functie a contributiei utilare pe fondul scopului
vital si al miturilor, participarea cinetica va fi subordonata, pentru a completa
viziunea supranaturala atribuita fortelor naturii Se dau nastere unor inchipuiri
de idoli, care anima pe homo religiosus, in tot atatea forme de
ritualuri cu o functie magico-religioasa, care vor succede stapanind spiritualitatea
fiintei preistorice Trecerea de la dansul animalier la cel ceremonial, constituie
un stadiu in continuare de exprimare psihologic, prin caracterul simbolic
care se adauga actiuni mimetice a dansului preistoric. Descoperirile efectuate
cu marturii in statuete - altar si de ceramica rituala atesta acest caracter
ceremonial. Omul apartinand intinsei perioade a comunei primitive
este semnalat in etapele incipiente de a fi inventat caile unor moduri
de credinte indreptate asupra existentei imaginare, considerate spirite
benefice si spirite malefice Exersarea de pana acum a dansului primar
va fi intretinuta privind implicarea formelor mimetice spre noi indicii
de exprimare, ca sa devina o manifestare dominanta de actul ritualic. Dansul
mimetic, care se identifica cu pantomima, este transformat in evolutii
simbolice de miscari Sacre ce gesturi -; atitudionale, organizate prin
imputerniciti ai colectivitatii. Scopul procesional, in grup (exoteric)
sau adunare (exoteric), era supus unei anumite credinte. Ritualul se desfasoara
intr-o incinta naturala, deschisa (colina -; munte) sau inchisa
(padure -; grota), amenajate in cadrul unei vetre -; altar .
Tema exprimata pentru un idol imaginar, prin invocari magice ale dansului in
cerc, cu intregul procedeu de ordine rituala, angrenand o intreaga
suita de dansuri, de la grupari compacte, conducea la declansari cu un caracter
pantomimic -; ceremonial imbracarea unui special vesmant -;
accesoriu si nelipsitul instrument al intruchiparii magice, masca. Omul
primitiv, avand perceperea de emotivitate, directa, pentru captarea calitatilor
si virtutilor sale arhetipale va face efortul care ii era la indemana,
a se exprima prin gesturile mainilor si chiar, prin convulsii interioare
ajutat de bazele dansului sau mimetic. Dansatorul primitiv va exalta grupat,
prin exprimarea explozivelor voci , pana la intensitati dezlantuite, dimpreuna
cu cantecul si sustinutul ritm accentuat , de bataile talpilor si palmelor,
executate cu o deosebita gravitate si exactitate. Aceasta se explica cu cit
cultura se va afla pe o treapta mai incipienta de manifestare, cand se
angajeaza sentimentele mai puternice redate in comun si cit mai
radicale.
Cei mai multi antropologi consimt a detasa din caracterul prototipic al ceremoniilor
primitive, forma primordiala a artei, de unde s-au reprofilat dansul, masca,
mitul si cantul .
1.3 Originile dansului ludic
Va fi putut avea dansatorul preistoric in aceste manifestari primordiale,
acea detasare qde la implicatiile magice in care erau ancorate originile
dansului. Va gasi, paralel cu ritualitateaizvorului de afect necesar unui suflu
de viata eliberator, pe care il va solicita intotdeauna , viitorul
artei dansului.
Exista fire care leaga intocmirea acestor raspunsuri .
Deliberarea omului de a-si sarbatori viata si produsul inventivitatilor sale
transforma si dubleaza vigorile mimetice, in dans vital de relatii vincibile,
vizand asimilarea primelor insemne de exteriorizare, si actiuni
mimetice declansate vizual si auditiv reeditand exprimarea dupa efectele
naturii: vantul, ploaia, tumultul furtunii, freamatul vegetatiei si al
apelor etc. Preluarea voluntara a sunetelor si matricele actiuni de reproducere
a naturii, pentru a evoca sau a domoli prezenta-i, insumeaza descoperirea
unui sistem acustic -;mimetic, care era imbinat cu cel cinetic-mimetic.
Provenienta acestor emotive prelucrarii cinetice este legata optimizant de indeletnicirile
directe ale omului, contribuind la proiectarea semnificativa a starii materiale
a mediului cultural, colectiv .
Nelinistea cautare pentru frumos ca si pentru util, se intalnesc
ingemanate, odata cu inclinatia spre mestesug, in acea etapa
acordata efectuarii de perfectare tehnica a fiecarui obiect in parte,
care detaseaza paralel exprimarea efectiva a unor actiuni estetice de miscari
libere. De exemplu, exteriorizarea mimetului de miscarea manuirii arcului
facut ca instrument, atat de frecvent necesar la salvgadarea existentei
de vanatori, dobandeste sensul semnificativ pentru siguranta de
sine asupra omului-dansator primitiv. Caci in afara de ritualul magic
acordat obiectului, se definesc in semnele de exprimare cinetica prin
dans, ca act simbolic al biruintei umane (gesturile reproduse inregistrau
fazele functionale de miscare cu arcul) din timp unei lupte angajate cu atitudini
corporale specifice, urmarind parcursul actiunii (de la panda, la ochise
si minuirea sagetii, apoi fuga, dupa vinatul invins), pana
la strigatele biruitoare, mobilizatoare ale reusitei.1 Se asociaza la aceasta
semnificatie mimetica, acordata, dansului arcului, relevarea frumusetii, virilitatii
si energiei semnificative, pentru apararea omului. In aceasta noua ipostaza
a puterii de sine, omul manifesta dorinta vitala de deprindere a unor variante
mijloace noi care se adauga cinetic si se regrupeaza, cistigand
simtul echilibrului launtric, in exprimarea dansului.
Calamitatile care amenintau necontenit viata omului primordial nu sunt inlaturate,
si deci sa nu ne inchipuim aceasta deschidere catre lume ca o traducere
bucolica a existentei , cu infatisarea unei Arcadii arhaice (M. Eliade).
Lucrarea monogarfica a etnologului Franz Boast (“Primitive Art”),
se pronunta asupra conditiilor grele ale unui trib pentru a-si solutiona supravietuirea,
dar, in acelasi tip, de a nu-si fi impiedicat posibilitatea de a
crea initiative care sa-i ofere bucuria estetica. S-au descoperit o multitudine
de figurine-jucarii, in lut si in lemn pentru copii, de asemenea
si pe solul tarii noastre (Romania), care denota intentia acestui ambiant
afectiv cu semnificatia nuantata de incredere si de independenta intervenita,
ca o treapta spre afirmarea simtului estetic in viata de inceput
a omului, iar dansul animalier , raportat la familiarizarea cu viata, isi
preschimba caracterul mimetic al adultilor, ca joc pentru copii in cerc
(cum il gasim pana astazi in Europa sub forma de ronda lupului,
a gistelor, iepurasilor etc) .
Urmele unor manifestari ludice-comice, ca marionetele din Africa, antrenand
atractia privitorilor , nu mai a micilor participanti, ne dovedesc transformarea
desacralizarii mimetice, spre valori profane .
Manifestarea primara a libertatii spirituale de forme ludice este exprimata
astfel in jocurile transformate nu numai ale copiilor ci si ale adultilor.
Jocul -; s-a spus -; devine un mod de detasare de sacralitate, ca
reprezentare culturala. Jocul -; sustine dupa o intensa cercetare Roger
Gaillois -; se infatiseaza inainte de toate ca o activitate
paralela si autonoma, care se opune gesturilor sau deciziilor vietii obisnuite,
prin caractere specifice ce ii sunt proprii si fac ca el sa fie joc. Multe
din aceste jocuri care au apartinut societatii primitive, se transforma in
actiuni modelatoare educative si sportive, ale barbatilor (lupta, alergarile).
Cercetatorul in analiza jocurilor (Les jeux les hommes), observa ca acestea
sunt insemne ce apartine unei civilizatii :
“jocurile disciplineaza instinctele si le impun o existenta institutionala … ele educa , fertilizeaza si vaccineaza sufletul
impotriva virulentelor …”.1
Formele de modalitate lucide, vor fi mereu altele, capatand organizarea
unor jocuri sarbatoresti cu anume scop, din ce in ce mai legate de economia
vietii arhaice, implicand asistenta participanta a spectatorilor.
Din toate aceste dovezi, extinderii libere de energii primare umane, se poate
reconstitui existenta ritmului prin care se subliniaza schitarea dansului ludic.
Caci, omul va fi manat din fondul sau vital crud si controversal, spre
preocuparea unei perceperi nuantate, cautand sa-si explice evenimentele
mediului inconjurator, fiindu-i necesar sa-si transforme reflexibilitatea
intima in clips si stari, faurind dansul pur, ca treapta spre afirmare
simtului estetic, corespunzand vital cu iesirea din violente (obtinand
strafulgerarea de maleabilitate a inteligentei spre forme cit mai apropiate
de absolut).Factorii de ordin psihologic, animati de structuri mentale din ce
in ce mai superioare, au supus lirismului primitiv al registrelor sale
sensibile afectivitatii umane, si a devenit posibila exprimarea unei anume viziuni
despre lume .
1.4 Dansul arhaic (neolitic)
Se poate deduce, din rezultatele obtinute de catre statiile arheologice contemporane
si din dovezile epigrafice europene, caracterul formativ despre existenta, in
speta, a lantului coregrafic arhaic. Raspunsul ne este dat afirmativ si optimist,
in urma situarii marturiilor recente, de confirmarea descifrarilor originale.
Punctul de unde vom putea exemplifica diversele moduri mimetice ale dansului,
reprezentative
Epocile arhaice, este semnalul de caracterul proto -; coregrafie. Dupa
opinia noastra, aspectul dansului arhaic poate fi sesizabil din modalitatile
particulare de obiceiuri, apartinand popoarelor geto -; dacice, pornind
de la acele interactiuni de traditie tracica, care se gasesc in spatiul
carpato -; dunarean, preluate de geto -; daci si adoptate la noile
conditii geografice. Dansul arhaic este continuat din preistorie, ca un nou
caracter de inventivitate , dupa cum ne arata celalalt exemplar modelat in
lut, descoperit si apartinand culturii: Cucuteni care reprezinta un ansamblu
de o memoriala redare a horei primordiale Acest “unic” detecta sfera
inca necunoscuta apartinand artei coregrafice arhaice, specificand
ideea sociabilitatii colective, totodata matricea arhitipala a formelor cinetice
de mai tarziu .
2.Grupajul dansului
Grupajul coregrafic al dansurilor primitive, in afara de un ansamblu emorf
, se prezenta , dupa toate probabilitatile inductiv actuale, cu desfasurari
sub forme pluridimensionate in spatiu, intr-o geometrizare neregulata
, antrenand linii, cu siruri in monom cu o concentrare diversa,
animand invartiturile in jurul corpului si sariturile
pe loc, in trepidante lovituri pe sol, pana la alternanta antrenului
ritmic si largirea miscarii in cerc liber, nesimetric. Dansul primitiv,
in concluzie, evolueaza print-continua reactie mimetica, dupa obiectivele
executate la comanda unei anume sonoritati instrumentale sau dirijate prin viu
grai. Impresia de continua si nelinistita agitatie terifianta, ca si improvizatia
spontana, de expansiune, aveau la baza existenta unor reguli cu caracter nelimitat.
Provenienta acestor dansuri era legata de indeletnicirile directe de viata
ale omului (predominand masca, ca instrument coregrafic) in formele
de pantomimare si extaz, contribuind direct la prefigurarea comunitara a starii
materiale, a mediului cultural .
Istoricul de arte Rent Huyghe va pune problema asupra intocmirii creatiei
primitive din in ce mai prospera, in care se include si dansul primordial
, constatand ca la baza acestui progres a coexistat acel impuls de echilibru
abscons al instinctului estetic, care avea sa dea la iveala capodoperele artei
preistorice. Si acum despre dansul sacral.
Dansul, va capata forme din ce in ce mai distincte in incinta sanctuarelor
. Ceremonialul avea loc in zori, cu procesiuni colective, care se perindau
pana la altarul special amenajat, acoperit cu flori si ghirlande de frunze
. Strabo din Amaseia, in Geografice sugereaza sarbatorirea zeitei Benda,
divinitatea padurilor si a lumii : “…unul tine in mana
in fluier /…/ executa un cantec care ii provoaca pe
toti la strigate nebunesti /…/ vuietul ingrozitor al timpanonului
se raspandeste ca un tunet subteran”. Grupul de sacerdati in
tunice alte lungi si cu blanuri de tap sau urs, secondanti de un chor, executau
cantece rituale. Dansatoarele sacre -; vestale, se acompaniau cu
diferite instrumente (lira, flautul, timpanonul) cu miscari ritmate in
jurul focului de pe altor. Celebra piesa arheologica a horei de la Frumusica,
sugereaza aceasta miscare in cerc (exemplificata interesante rezultate
ale cercetarii care restabileste schema de mobilitate sacrala) executata de
sase femei, exprimand o stare de exaltare rituala. In acest cadru
de practicare functionala a ritualitatii, miscarea dansului utiliza forme mimetice
sobre, cu un caracter special catalizator, produs de dans ca semn purificator.
Concentrarea miscarii mimetice, in acest sens, capata gesturi initiative
si un alfabet non-verbal, cu o puternica dinamica launtrica, exprimate printr-o
dactilologie ceremoniala (numita la greci chironomia).
Actul dansului sacral, putea avea diferite formulari fata de locul desfasurarii
ritualice.
Se deosebesc cele doua incinte ale sacrului : a. amenajarea de forma patrulater ; b. circulara, in aer liber.
In primul aspect, desfasurarea dansului sacral coral, putea fi plasata
paralel cu altarul si actiunea sacerdotilor. In cel de-al doilea aspect
se putea obtine o desfasurare mai larga si chiar mai libera a dansului, plasandu-se
miscarea in jurul circular al altarului.
In afara de zeitatile supranaturale, care populeaza imaginea de credinte
a popoarelor geto-dace, apare in raza de viziune populara a epocii, caracterul
de personalizarea elementelor naturale. Getii vedeau in fluviul Istru
pe protectorul biruintelor, si de aceea inainte de a porni la lupta, ei
beau din apa fluviului, considerandu-l sacru . Padurea reprezenta pentru
daci, o forta, de asemenea ocrotitoare, ca divinitatea palpabila (Blaga).
Dansul arhaic, se structureaza diversificat , prin aceste manifestari socio-culturale,
ale mediului tumultuos de viata, la acest sfarsit de ev. Parvan, mentioneaza
existenta dansului arhaic in asa fel :
“…si nimic nu se opune de a admite si la geti obiceiul tracic al dansului , in legatura cu marele praznice si la sfarsitul lor cand toata lumea, cu regele in frunte , intra
in joc, de multe ori transformat din simplu dans in joc de arme, al sabiilor” .
Dansul, vadeste in particularizarea sa istorica o armonie noua a miscarii,
asa precum ni-l dezvaluie descriptiva imaginilor de poetizare a Iliade.
“ Tineri acolo si fete bogate o multime joaca impreuna in
cerc si cu mainile prinse de-olalta. Fetele toate au gingase rochii din
in si flacaii bine tesute vesminte ce scanteie bland ca oleiul.
Ele au conciuri pe cap, frumoasa podoaba de aur. Dansii au sabii de aur
la chinga de argint atarnate. Joaca ei toti (…). Hora invartind
ca o roata ce-o misca de-o-ncearca cu mana-mester olarul, aici in
siraguri de salta-mpotriva”.
Modificarea distincta a manifestarilor artistice si, implicit a limbajului coregrafic
se produce prin tendinte caracteristice, specifice fiecareia din cele doua parti
sociale antagonice. Dar procesul imediat urmator, al dezvoltarii artistice in
general, si al eclosiunii dansului din mugurii incipienti , au loc in
noile conditii istorice .
Tendinta de pastrare traditionala a obiceiului cel vechi la daci, se intalneste
cu punctul de intelegere de illo tempore al romanilor, cu acea semnificatie
de memorie a timpurilor, implinindu-se reciproc din rezervoarele mitologice.
Povestirile asociate cu melodiile si recitativele, cu pantomima si dansul, sunt
investite dramatic, pentru a anima un penentrant domeniu considerat al valorilor
mitologiei daco-romane. Imnuri si ode, in sunetele lirei sau sustinute
armonic de flaote, se exprimau mimate si mai mult recitate de cit cantate,
in miscarea acelor cercuri de “hore dansate”, cu vesminte
impodobite floral, ca evocare a legendelor vitejesti si a intrecerilor
de biruinte, ale eroilor. Acelasi sens era acordat de imnurile si pantomimele
sacre, sarbatorind puterea Soarelui, sau narand peripetiile tragice ale
lui Orfeu, si in fine, celebrand divinitatea unui zeu ca acela intruchipat
de Sabazios-Baccus, acompaniate nu numai de instrumente muzicale, dar si de
miscate dansuri bahice, care se reintroduceau in Dacia, animate cu strigate
origiastice.
Citarea dansurilor pyrrice se va face pentru a mentiona importanta genului,
prin excelenta apartinand epocilor antice, specia binecunoscuta si manifestata
sub variate moduri de catre geto-daci, iar la romani ajunsa la apogeu. Sunt
cunoscute evolutiile milenare parcurse de aceste epoci, cu acel caracter accentuat
pyrric, mentionat de obiceiurile predilecte traco-geto-dace, avand radacini
arhaice de vanatoare, desfasurate in ritmul tobelor si pana
la acelea razboinice (ludi gladiator) organizate spectaculos, evoluand
in anticele demonstratii pantomimice. Dansul pyrric castiga in
lumea romana un loc exponential de demonstratie ca indemanare gimnasta
si atletica. Faimosii preoti coli-salii ai templului consacrat zeului Martie,
introduc in dansurile lor acea miscare pyrrica in salturi
menite a intretine ritualul prosperitatii vegetatiei care se presupun
a fi fost imprumutate de dinamica dansului daco-roman. Vasile Alexandri
si Teodor T. Burada atribuie acestor obiceiuri de lupte ritmice-pantomimice
daco-romane, filiatiei care apare in lupta corp la corp, din folclorul
roman.
Dansul, din epoca romanizarii, apare ca va fi fost accesibil unei schimbari
mai rapide si mai maleabile, de cit muzica, in contactul cu noile
obiceiuri si forme de proveniente latine. Structura de fond a substratului laic
va forma categoria clasicizanta a coregrafiei daco-romane, desavarsind
sincronismul poetic si muzical, incununat din nou de bucuria de a trai.
Simtul horal revine variat in circuitul semnificatiei de pastrare a celor
mai vechi structuri, mentinand in aceeasi masura, legatura cu indepartatele
datini perpetuate. Semn al actiunii vietii umane, simbol de puternica unitate
obsteasca, hora, va seconda armonic variantele indeletniciri ale poporului.
Cercetatorii stiintifici au aratat ca tipologia sacra a acestui dans, ajungand
la insemn, este o marturie metaforica de ridicare omului, nu numai pana
la Natura, dar avand convingerea ca se exprima prin structura acestui
dans, principiul periodic a mobilitatii in timp si spatiu si care guverneaza
natura umana.
Proces de revalorificare continua, a formelor coregrafice locale specifice,
semnalate pana aici, au reprezentat perspectiva unor performante de crearea
unor sintaxe originale, din elemente statornice perene si care se vor perpetua
preluate sau prelucrate, in etapele protoromane. Anul 271 e.n.,
a insemnat o importanta cotitura in istoria straveche a poporului
nostru. In fata primejdiei opresive a voalurilor migratoare, Marc Aureliu
isi retrage armatele si administratia de pe teritoriul dacic . Prin parasirea
Daciei de catre trupele imperiale ii revine poporului bastinas rolul de
a se apara in supravietuire si implicit, de pavaza a civilizatiei daco-romane.
Este perioada istorica a etapei proto-romane si a etnogenezei poporului
roman.
3. Dansul stravechi a poporului Roman
Dansul stravechi al poporului roman a inceput prin a castiga
expresia unei comuniuni etnice, indragit de toate categoriile varstelor,
avand un ecou sarbatoresc ocazional, intrand tot mai mult
in randul manifestarilor consacrate reuniunilor satesti .Caracterul
de generalizare al jocului folcloric stravechi romanesc va reprezenta
imaginea existentei umane.
Ceea ce ne intereseaza, in mod cu totul aparte privind spectricitatea
jocului rural ce apartine epocii feudale, incepe a se deslusi din momentul
cand, se aroga o degajare de exprimare a artei specifice coregrafice odata
cu constiinta de sine a poporului, ca forta efervescenta care va incepe
a-l particulariza, concretizandu-se in treptate forme si formule
morfologice animate de armoniile unor reguli din ce in ce mai sintetizatoare,
ca exprimare obsteasca a vietii insasi.
Datoram lui Gheorghe Breazu constatarile pretioase, referirile comparative asupra
zestrei de la inceputul istoricitatii etnice a coregrafiei romanesti,
care ne ajuta sa sesizam substractul efectiv, odata cu cercetarea cantecului
popular din a carui contopire poetica a melosului (viers) si a cuvantului
(vers), sa putem detasa infiltrarea ritmica si mimetica a jocului ordonat treptat
de un sistem de motive inspirate, bazate pe codurile sale etnice.
Pentru a determina premisele etnoculturale ale coregrafiei folclorice romanesti
stravechi, ar trebui sa incercam refacerea acelor esentiale radacini milenare
de structuri reprezentative: a. unitatea acelorasi radacini coregrafice folclorice de continuitate (traco-geto-dace); b. caracterul general valabil , armonic definitoriu: creatia horala; c. specificul colectiv de creatie (inventivitate libera etnocoregrafica preluata de mici si mari grupari satesti).
Pe de alta parte, studiul actual asupra jocurilor de “circulatie pastorala”,
constituie un criteriu comparativ despre formarea tipologiilor de jocuri folclorice
in perioada feudala, cand va domina caracterul transhumant al pastoritului
dintr-o zona in alta.
Vedem in aceasta contextura proprie de fundamentare folclorica, cum se
reconstruieste spatiul gravitatii dansului autohton stravechi . “Poezia
noastra, spune istoricul Iorga, este rupta din viata si amestecata cu viata
referindu-se la magistralul produs al creatiei literare populare.
Asemanator, dansul va cunoaste persistent aspectele acelorasi cai parcurse de
creatia orala, alegandu-si motivele compozite din viata. Reflexele biologice
de miscare libera se improspateaza mai departe treptat organizate si ordonate
creator, in miscarile de armonie ale jocului folcloric. Inca de
la inceput, aceasta corelare nativa desemneaza coordonarea dintre constructia
pasilor si componenta tuturor celorlalte miscari fizice, unitar desfasurate
de creativitatea spontana. De aici sa formulat ideea coerenta de “joc”
cu sinonimul sau estetic al dansului de “hora”, incluzand
o speciala morfologie etnica, capatand in timp multiple denumiri
, preluate si pastrate de traditia folclorica.
Notiunea de “joc folcloric” va apare indentificata in reguli
libere care pot ajunge treptat stabile in unele modalitati de exprimarea
vietii in forme coreice, si de semnificatie social-umane, create de o
corelare proprie. Dincolo cotidianul firesc al naturii umane, actiunea jocurilor
folclorice se prezinta in linii modale cinetice inchise sau deschise,
sugerand starea de armonie pana la o sfera antrenanta a divertismentului
de substanta. Pentru aceasta caracterul lor ludic, prin multiple atributii creatoare
ritmice se apropie de structura unui “bun cultural”,1 perpetuate
nuantat de la o epoca, la alta.
Pentru poporul roman, dansul -; ca joc -; ajunge sa aiba dupa
parerea noastra, o concentrare maleabila a mobilitatii polivalente de contracte
lenta sau dinamica, ca o unduire cadentata si neintrerupta de exprimarea
naturala, dar de o coeziune armonica dominata emotiv, de o totala expansiune
vitala. Distincte trasaturi, care se vor defini odata cu epocile istorice si
perpetuate pana astazi. Acest belsug de energie umana a dansului , ca
semnificare a viatii si evenimentelor intregii comunitati etnice, se infrumuseteaza
treptat printr-o vesmantare sarbatoreasca la toate ciclurile de datini,
asociindu-se de fapt si contribuind la armonizarea unui eveniment. In
al doilea rand, miscarea globala a unui joc folcloric este deplasabila
in spatiu, inscriind in parcurgerea pe sol, schema mobila
a unui plan de desen coregrafic (stabilit de comanda unui conducator al jocului)
diferentiat trasat, aparent improvizat, de la un tip de joc la altul. Aceste
principale aspecte, in succesiunea lor de desfasurare, reprezinta formularea
coregrafica a unui limbaj unicat. Se poate ca in parte aceasta variabilitate
cu totul originala sa prezinte unele similitudini sau coincidenta, cu modalitatile
de jocuri aflate la vecinii nostri sau chiar din parti mai indepartate
al Europei.
Urmaririle antecedentele multimilenare, pana la geneza etnocoregrafiei
romanesti, aflam autenticitatea izvoarelor sale . Dansul istoric stravechi
romanesc, expresie a valorilor mostenite, odata cu dezvoltarea ascendenta
culturala si sociala a poporului, invedereaza temeiul de a crede ca aceasta
tumultoasa plamadire coregrafica in continua desfasurare a dat la iveala
neincetata fructificare a variantelor, modalitate care se continua si
astazi. Remarca cercetatorilor, ca acea a profesorului “Constantin Brailoiu”,
asupra acestui instinct al variatiei este semnalat, nu ca “pe o simpla
furie de variere, ci urmarea necesara a lipsei de model irecuzabil”, ne
arata tendinta de stimulare a improvizatiei creatoare , la formularea continua
a jocurilor populare romanesti.
Faptul ca la aceasta epoca limbajul repertoriului folcloric va fi adoptat de
curtile domnesti ca si peste hotare, dovedeste superioritatea armonica la care
treptat va ajunge calitatea creatiei populare romanesti, in aceasta
parte a Europei.
4. Dansul in evul mediu sec.XI-XVI
Evul mediu a pastrat canoanele artei antice grecesti, perpetuand multe
dintre ele, in special acele concepte si idei helenistice care se bucurasera
de o acceptare durabila de-a lungul veacurilor. Acestea au fost considerate
ca postulate estetice, ca forme elevate ale antichitatii.
Ponderea stiintei muzicii medievale, ne apare -; citind pe cei doi teoreticieni,
Augustin si Boethius, care vor scrie tratate in care au prelucrat elemente
ce amintesc teoria elina, ca ocupand un loc deosebit, muzica fiind considerata
drept o proprietate universala a lucrurilor, iar teoria acesteia , privita ce
o ramura a filozofiei. Armonia neinvestigata in acea vreme ca un procedeu
componistic se considera a fi o expresie a miscarii, la desemnarea dansului,
forma a muzicii. Consonanta dintre muzica si dans socotim ca isi facea
loc si se afirma in decursul timpului ca un produs relevant, la proiectarea
viitorului concept al coregrafiei.
Mai intii, erau cantecele asociate dansului (conzone abollo).
Din multitudinea de cantece, care vor circula in spatiul medieval,
cu precadere se desprind formele ce apartin baladelor, incipient dansate si
numite gesta.
Balada din Evul mediu atesta acest termen pentru intaia oara din
1260, prin Adam de la Halle, indicatia unui anume tip de cantec cu dansul
popular, interpretat apoi de trubaduri sau trouveri.
Aceste forma melodice s-au raspandit odata cu dansurile si indeosebi
cu boticelianul danse en ronde pe intreaga Europa apuseana, inca
din secolul al XI -; lea, concomitent transmitandu-se si termenul
de balade. Ca si la colindele sau cintecele vechi romanesti, asemanatoare
baladei strofice, ea era cintata si dansata (jucata) de solisti-dansatori-cintareti,
iar refrenul sustinut de un grup, in timpul dansului. Din sacolul al XIV-lea,
acest gen de cintat, isi prefigureaza profilul, devenind o piesa
vocala cu caracter poematic epic si cu un suflu stralucit de libertate in
care sa predomine (ca si in baladele noastre de “cintece batrinesti”)
legatura intre realitatea istorica si momentele fictive ale legendei,
li cu temele subiectelor dramatice si eroice. In Anglia, se presupune
ca genul a patruns odata cu “cintece eroice” , apartinind
unor forme vechi, care se cintau in timpul dansului. La 1416, Dominico
de Piaceza, va scri un tratat De la arte di ballare a danzare in care,
sunt expuse regulile de constructie ale baladei “cintate si dansate”
(frottola). Genul liric laic cintat de trubarduri inpregnat de aspiratia
pentru frumos, contribuie la dinamizarea cautarilor creatoare independente,
de noi forme muzicale. Aceasta emancipare a principiilor muzicale va imboldi
la rindul ei autonomiea coregrafica si noua ei morfologie specifica.
Ramine un cimp deschis de cunoastere a raporturilor dintre arta
coregrafiei si continua sa relationare, in consonanta cu arta muzicii.
Caci, pentru medievali, orice armonie se ivea din “modulatia” (modulatio)
expresiei. Vocea poetului Dante Alighiere se pronunta pentru a accepta conceptul
potrivit caruia, trupul “e bine alcatuit si atunci, e frumos si intreg
si in parte, caci buna alcatuire “l ,ordino debito” a madularelor
produce placerea unei nespuse si minunate armonii”.
Evul mediu divine acest domeniu extrem de extins al muzicii, cu semnificatii
simbolice in trei mari sectiuni care releva si domeniul: muzica din univers musica mundana; muzica din om musica humana si muzica din operele omului.
Din subintelesul conceptului medieval, aflam principiile antice pitagoriciene,
transmise de teoriile lui Boethius despre valorile universale muzicale. Muzica
omului, produsa de om cu ajutorul instrumentelor inventate de el insusi,
este considerata materiala, iar justa proportie dintre armonia trupului si sufletului
umana exprimata prin dans se atribuie fortei spirituale “spiritualis”.
Dansul patrunde exhibat in incita bisericii, alaturat serviciului religios,
cu un accentuet caracter vizual helenistic de pantomime si masti, care va produce
drama liturgica, “ars anticua”, avind itermedii si interpretind
citatele biblice si ivangelice, intr-o forma laica de mimare spectaculara.
Secolele XIV si XVI cunosc un bizard dans al mortii sub denumirea de dans macobru
(in mare parte influentat de epidemia ciumei abatute asupra Europei de
la 1348), in care se figura moartea intr-o hora cu diferite tipologii
ale claselor sociale, incepind cu imparatii si pina
la oamenii de rind (pe fresca unei biserici din tara noastra, de la Valea
Popii in muscel, scena “dansului mortii”, se mai vede si astazi
schitata).
Aceste pantomime liturgice vor fi aduse in pietele din fata catedralei,
la care se introduc interludii laice cu motive populare cintate
si dansate (chansons a danser), in cadrul unor spectacole de proportii
fastuoase ale genului de mistere medievale (in Italia denumite sacre reprezentazione),
cu cortegii alegorice (de coruri pictate de celebrii pictori Leonardo da Vinci
si Rafael Sanzio).1 Aceste reprezentantii, vor denatura in “mascarade”
cu dansuri, jonglerii si trubaduri, pina scenetele cu actiuni mimate.
In decursul Evului mediu, interesul omului s-a indreptat de la muzica
universului si contemplarea abstracta a legilor sale obiective, spre muzica
mai familiara, ca arta umana de creativitate si armonie sensibila, motiv pentru
care dansul va influentat si antrenat spre efectele si sentementele trezite
la impulsul muzicii, astfel ca se va evidentia nu numai din exprimarea miscarii
de catre artele plastice, dar si prin propriile sala noi mijloace. Caci medievalii
considerau dansul astfel: “In afara partilor muzicii, care privesc
sunetele, sunt si altele referitoare la aspectul vizibil, adica gestica omeneasca;
aceasta cuprinde miscarile de dans si toate mladierile corpului”.
Odata cu estetica proportiilor plastice, isi facea loc tot mai mult si
ideea despre dans, pentru ca miscarea “motrus” sau nemiscarea “quies”,
si determine frumusetea imaginii vizuale.
Diviziunea coregrafica a doua categorii de dansuri, cele din mediul popular
si cele ale societatii nobilare, formeaza repertorii aparte care deseori se
imprumuta reciproc. Apar dansuri a caror crigine se trage din substratul
popular, ca “gagliorda” (dans vechi italian) si “coorrante”
(dans francez) ambele jucate in doi, cu ritm saltaresc. Si bataia pe un
picior, sau “pavana” (dans vechi spaniol) de cadenta eleganta, maiestuoasa,
pentru ca acestea, sa formeze o intreaga suita si sa se termine de obicei,
cu vivacea “farandole” (din regiunea Provence) dans tinut de miini
in lant, deplasat serpuitor ca o serpentina, preluat apoi in divertismentele
din pietele si tavernele citadine sau la festivitatile nobiliare, si beneficiind
de o rapida raspandire europeana.
5. Realitatea horala — Ipostaze Etnice
Raportul dintre cultura si etnic este infatisat in mod indirect
de sociologia generala prin studiul legaturii dintre cultura si unitatile sociale
cu sarcini culturale (grup etnic, etnie si natiune). Unitatea sociala tipica,
catalizatoare de valori culturale, salas si leagan al creatiei, empireu si mormant
al culturii, este natiunea. Mai mult decat toate celelalte unitati sociale
cu sarcina culturala, natiunea este aceea care genereaza, organizeaza, promoveaza,
inalta, dar tine fraiele culturii.
Cultura naturala, prin care omul se dezanimalizeaza partial, este numai o forma
nativa, pregatitoare a culturii prenationale, prin care omul se eleveaza treptat.
Daca din punct de vedere documentar, stiintific, cultura naturala este minora,
anistorica, cum zice L. Blaga, noi sustinem ca prezinta o valoare incontestabila
pentru studiul genetic al fenomenului cultural in acceptiunea lui etnica.
Cultura nationala infloreste pe apele istoriei, ca o minune dumnezeiasca,
ea da viata si splendoare, inteles si pretuire, exegezei fenomenului cultural
ca atare.
Stiinta natiunii, ca sociologie diferentiala, face din cultura nationala obiectul
ei de predilectie caci da personalitate unei natiuni — sau personalitate
energetica, cum ar spune C. Radulescu-Motru. Din individualitate biologica de
regn uman, natiunea devine o personalitate sociala, prin cultura ei particulara
si originala. De aceea, cultura nationala da dreptul la viata si totodata marcheaza
intrarea deplina a unei natiuni pe scena istoriei omenesti.
Insa nu numai functia nationala a culturii, ci si functia culturala a
natiunii destainuie si valorifica apartenenta etnica a fenomenului cultural.
Natiunea, ca unitate de masura ideala a evolutiei etnice, nu isi justifica
existenta ca atare, decat prin organizarea ei perfecta pe plan cultural.
O natiune fara cultura nationala nu poate fi conceputa, cum nu poate fi conceput
un trup viu fara suflet, un subiect ganditor fara obiect de gandit.
Au dreptul la viata si, mai ales, au cuvantul in viata, numai comunitatile
etnice care isi revendica locul pe scara sociala, ca natiuni, pe baza
aportului unei culturi autentice. Aglomerarile, populatiile, semintiile, noroadele,
care, oricat de superbe manifestari de cultura naturala ar avea, in
fata carora fruntile cele mai savante si-au plecat intelepciunea, sunt
sortite serbiei culturale sau, in cazul cel mai bun, suzeranitatii culturale
a natiunilor cu o viguroasa si originala cultura nationala.
Astfel conceput, fenomenul cultural, in ipostaza lui plenara, se sprijina
istoriceste pe doua avataruri evolutive si patetice: pe cultura etnografica
si pe cultura academica. Fenomenul cultural in ipostaza etnica nu poate
fi inteles si talmacit ca atare, fara contributia superioara a acestor
doua soiuri de cultura, care dau varietate in unitate si viata in
ansamblul lor fenomenic.
Expunerea fenomenului cultural sub specie etnica sau nationala, ca sinteza teoretica
care isi infige radacinile adanc in straturile geologice
ale culturii native, pana in strafundul erelor geoarheologice, si
care se alimenteaza totodata si din perspectivele crepusculare ale academicului,
da loc la multe discutii demne de luat in considerare.
Cultura etnografica, asa cum o privim noi in cercetarea de fata, este
departe de ceea ce vroia sa inteleaga Vasile Parvan prin termenul
cu acelasi nume. Dupa Vasile Parvan, cultura etnografica este o subcultura
si, ca atare, se apropie de ceea ce noi am spus ca se numeste cultura naturala.
Discriminarea lui, intre etnic si cultural, intre care „nu
exista nici o punte de trecere“, este, cu rezerve, valabila numai intre
starea naturala si aceea nationala a culturii societatii.
Cu propriile lui cuvinte, iata cum se exprima Vasile Parvan: „De
la etnografic la cultural nu e nici o punte de trecere. Etnograficul este ceva
definitiv, milenar si universal, rezultatul ultim al geniului popular natural.
Etnograficul exprima o conceptie etica, estetica si metafizica asupra lumii
si vietii, ca rezultat al unor experiente multiseculare... Culturalul e ceva
abstract, simbolic, artificial. Culturalul e rezultatul spiritualizarii aristocratic-idealiste
pe cale de antrenament si selectie fortata intr-un spatiu si timp dat.
Etnograficul pleaca de la instincte. Culturalul pleaca de la idei. Culturalul
e mereu schimbator in rafinata evolutie spre un cat mai complex
a ideilor creatoare. Etnograficul e perpetuu stabil, pe baza celui mai minutios
traditionalism. Necesitatile vietii spirituale superioare sunt total necunoscute
vietii etnografice. A lua valori si forme etnografice pentru a exprima valori
si forme culturale, inseamna a confunda iremediabil doua stari de suflet
disparate si a crea un monstru de civilizatie falsa“.
„Cea mai evidenta dovada a starii noastre inapoiate e confuzia care
se face intre etnografia romaneasca si arta ori gandirea superior-culturala
romaneasca. Ai nostri inteleg o prelungire directa a etnograficului
in cultural, a popularului in artisticul-filosofic, insa sa
le inteleaga ca doua lumi diferite, care au contact intre ele, nu
direct, ci prin intermediul altor lumi, care sunt etapele treptate ale spiritualizarii
colectiv-individuale...“
Etnografizarile culturii academice si academizarile culturii etnografice, inauntrul
aceleiasi culturi nationale, ca forme silite de viata culturala, cad de la sine.
Ramane in picioare insa etnicismul acestor stari de cultura,
care nu trebuie confundat cu sincretismul lor. O cultura etnografica si una
academica, se leaga organic, in sanul unei natiuni, prin spiritul
lor etnic, prin fluidul de sensibilitate creatoare care le strabate, prin perspectivele
insondabile ale aceleiasi viziuni proprii de viata, care sunt specifice natiunii
care le promoveaza. Etnicismul culturii nationale, luata in ansamblul
ei, am putea spune ca este tendinta naturala, vadita sau nu, constienta sau
inconstienta, a paralelismului celor doua ipostaze complementare ale culturii,
de a-si organiza activitatile in directia si sensul aceluiasi scop comun:
valorificarea patrimoniului spiritual al unei natiuni.
Odata stabilita compozitia culturii nationale, ca o cultura bivalenta, etnografica
si academica totodata, studiul diferential al fenomenului cultural etnic implica
referinte si asupra originalitatii integrale a culturii romanesti. Pentru
ca o cultura nationala sa poata fundamenta sociologico-etnologic teoria fenomenului
cultural etnic, trebuie sa fie originala, nu de imprumut. O cultura de
imprumut nu exclude posibilitatea unui pretext de investigatie culturala,
insa cercetarea fenomenica astfel fundamentata, apare numai ca o curiozitate
stiintifica, nu ca o problema acuta, de sine statatoare, autonoma si revelatoare
pentru cei care au creat-o.
In ce consta originalitatea unei culturi nationale? In elementele
ei de fond si de forma, sau in ambele elemente deodata?
Originalitatea unei culturi nationale trebuie sa stea intai in
valoarea reprezentativa a componentelor si determinantelor ei, luate in
parte, adica in tematica si stilistica, si apoi in concordanta,
corelatia, structurarea stringenta a acestor componente si determinante, surprinse
intr-o sinteza indisolubila si integratoare.
Privita izolat in esenta ei, tematica culturii prezinta multe semne de
intrebare, care de cele mai multe ori voaleaza perspectivele deschise
de imaginatie. De aceea sunt cercetatori ai culturii care contesta orice aport
tematic in ipostazele etnice ale acesteia, reducand totul la diferente
de stil, nu de idei si viziuni. Dupa acesti cercetatori, culturile nationale
nu fac altceva decat sa promoveze acelasi fond insipid, insa etern
si general uman, sub diferite moduri inzorzonate stilistic.
Sunt insa alti cercetatori, care contesta formei orice valoare culturala
si reduc creatia numai la fond, la diversitatea inepuizabila a temei, a afabulatiei
sau anecdoticei culturale si la forta inebranlabila a spiritului de inventivitate.
Dupa acestia, singur temele reprezinta efortul creator intr-o cultura,
stilul nefiind altceva decat mijlocul instrumental de a reda fondul cat
mai adecvat intentiei creatoare.
Completitudinea sau incompletitudinea unei culturi nationale dezvaluie, in
ultima analiza, unul din aspectele cele mai incandescente din studiul fenomenului
cultural in ipostaza etnica. O cultura care a epuizat toate temele creatiei,
indragind toate perspectivele infioratoare ale cunoasterii liminare
si toate adancimile extravagante ale imaginatiei exaltate, in care
toate stradaniile incununate de succes se gasesc in relatie organica,
este o cultura inchisa, o cultura sfarsita. Dimpotriva, cultura
pentru care exista inca multe teme virgine, neatinse nici macar cu gandul,
in care sunt batatorite constant numai caile nostalgiilor creatoare si
ale influentelor fecunde, este o cultura deschisa. Ciclul acestei culturi e
susceptibil contributiilor continue de prezent permanent. Deci, sociologia diferentiala
a culturii si etnologia ne dezvaluie atatea variante ale fenomenului cultural
cate colectivitati nationale pot coexista organic intr-un spatiu
sau pot succeda indefinit in timp determinat sau indeterminat.
Intre toate aceste fenomene cultural-etnice, graficul diferentelor contrabalanseaza
pe acela al asemanarilor. De la un fenomen cultural la altul exista in
primul rand diferente de structura inerente sciziparitatii etnice. In
constitutia unui fenomen cultural-etnic se pot structura numai o parte din elementele
componente ale culturii, in variate tipuri si moduri. Constelatia structurala
proprie se schimba odata cu valenta pe care o comunitate etnica o atribuie si
o imprima elementelor constitutive ale culturii. Sunt unele culturi in
care predomina factorul religios asupra restului, iar structura elementelor
constitutive, inlauntrul acestora, se face in ordinea ierarhica
a credintei. Sunt altele, in care predomina factorul fantastic in
structurarea elementelor constitutive.
Diferentele de structuri antreneaza la randul lor diferente de problematica
culturala. Culturile in care predomina religiosul vor centra intreaga
lor activitate culturala in jurul creatiei de valori si bunuri religioase.
Totul se va fauri si interpreta prin luminile adevarului de credinta. Dimpotriva,
intr-o societate economica, de cele mai multe ori nereligioasa, lucrurile
vor lua o alta intorsatura. Preocuparile chinuitoare, vastele probleme
ale vietii, vor solicita pe cai empirice, dar utile in solutiile lor presante,
de esenta trecatoare.
Dar presupunand faptul ca intre ipostazele etnice ale unor fenomene
culturale nu exista diferente remarcabile din punctul de vedere al problematicii
incipiente sau evoluate, totusi sunt destul de multe alte motive care ne pot
face sa distingem gradual o ipostaza fenomenica etnica de alta, in afara
de localizarile in spatiu si inserarile in timp. Printre aceste
diferentieri de fond, de o eficacitate mai redusa, sunt: circulatia si valabilitatea
universala a pretextelor, motivelor si axiomelor culturii etnice. Oricate
asemanari am descoperi in continutul a doua culturi etnice, acestea nu
pot fi identice, ci cel mult analoage; iar interpretarea fenomenica a existentei
lor culturale nu poate fi decat probabila.
Iar intre ultimele diferentieri, acelea carora mai toate disciplinele
culturii le dau o importanta considerabila, sunt diferentierile stilistice.
Variatiunile de intensitate, tonalitate si eficienta expresiva pornite din adancul
inconstient al spiritului creator sau elaborate meticulos de puterea de fantazare
lucida a constiintei, produc ultima si cea mai vizibila deosebire formala intre
fenomenele culturale etnice similare, analoage.
Cultura nationala romana nu este completa, deci nici inchisa ermetic,
intr-o carapace de modele tipice de care tirania constructoare nu se poate
lipsi. Ea nu s-a dezvoltat paralel, compensatoriu pe cele doua planuri ale ei:
etnografic si academic. Din punct de vedere etnografic, si-a dat contributia
din plin. Fara ca sa fortam nota expunerii, am putea spune ca nu e cultura nationala
europeana care sa rivalizeze in bogatie de motive si unitate de stil mai
mare in varietatea de expresie, decat aceasta Cenusareasa romana
a spiritului popular continental. Dimpotriva, insa, din punct de vedere
academic, cultura romana e pe drumul eforturilor ei creatoare; tatoneaza
terenul, schiteaza planuri, evoca potente, pune temelii... S-ar putea spune
ca abia in zilele noastre, de adanci si iremediabile preschimbari
sociale, incearca sa paseasca sigur in arena marilor creatii academice
care consacra definitiv stradaniile unei natiuni libere si dornice de afirmare.
Astfel prezentandu-se situatia, fenomenul cultural romanesc nu poate
fi studiat in mod deplin, ca un dat bine definit si inchegat, ci
ipostaziat in mod partial si problematic, sub aspectele lui consonante.
Generalizand pe cont propriu si cu sanse reduse de acceptare unanima,
se poate spune ca, in ipostaza academica a fenomenului cultural romanesc,
intrezarim perspective intense, filoane tematice si stilistice analoage
ipostazei culturilor europene.
Si, pentru a intemeia afirmatia noastra ca hora este dansul reprezentativ
prin excelenta, care descopera un sens metafizic si determina stilul coregrafic
autohton, este de ajuns sa reamintim ca, din intregul repertoriu popular,
numai hora a patruns in biserica. Calauzindu-ne cercetarile dupa lucrarea
de iconografie horala, cartea preotului C. Bobulescu „Lautari si hori
in pictura bisericilor noastre“, ar trebui sa spunem, o data cu
erminia in traditia bisericeasca, ca dogma crestin-ortodoxa il opreste
pe credincios sa faca „hore si jocuri diavolesti“.
Daca, pentru erminie si traditia bisericeasca, hora se prezinta ca un joc pagan
diavolesc, iar horitorii si lautarii ca „chipurile diavolului“,
aceasta nu inseamna ca traditia populara are aceleasi vederi. Poporul
considera hora ca un joc magic, de factura sacra si-i atribuie un caracter extrademonic.
Proba evidenta, faptul ca, impotriva prescriptiilor erminiei, in
foarte multe biserici romanesti, printre motivele religioase demne de
a figura ca inspiratoare a credintei stramosesti, exceleaza si hora, zugravita
in forma clasica cunoscuta de toata lumea.
Acceptarea horei ca dans liturgic la botez si nunta si zugravirea ei ca atare
in pridvoarele si tinzile bicericilor noastre, nu se face la voia intamplarii,
ci pentru faptul binecuvantat ca in istoria formarii spiritului
romanesc hora detine un rol capital, de instrument de manifestare religioasa
si mod permanent de exteriorizare culturala.
In al doilea rand, importanta coregrafica a horei este de ordin functional.
Cand spunem ca este de ordin functional, nu ne referim numai la intaietatea
pe care acest dans o are in repertoriul coregrafic romanesc, la
rolul lui accidental, cat la rostul si activitatea lui prin aceasta intaietate,
la rolul lui eficient. In euritmia populara, hora da unitate de fond si
similitudine de forma intregului repertoriu coregrafic romanesc.
Activitatea ei euritmica este adaptata la opera de revelatie a transcendentului
mitologic sau imanentului terestru. Prin dansul horal, romanul ia cunostinta
de mecanismul religios al lumii. Cele 1456 de numiri ale horei trecute in
revista de ravna statistica in folclor a lui G.T. Niculescu-Varone,
scot in evidenta imensul fond horal al coregrafiei romanesti.
Aceeasi situatie revelatoare si in literatura populara romana.
Literatura romana, cu toate influentele si oscilatiile ei, penduleaza
necontenit, in marile ei creatii populare, intre hora ca element
de fond si hora ca factor stilistic. Desi nu indeajuns de sesizata, hora,
ca element de fond in literatura romana, prezinta particularitati
de manifestare demne de luat in considerare. In productiile literare
ale folclorului, miezul basmelor, al legendelor si anecdotelor il constituie,
de cele mai multe ori, hora. In hora se cunosc eroii de basm, cu tot fastul
cuvenit unei asemenea ticluiri, leaga prietenie si dragoste; in ea se
dusmanesc pe te miri ce, se inteapa, se lupta si isi sfarsesc,
de cele mai multe ori, rolul.
Hora este, in folclorul romanesc, samburele proteic din care
incolteste creatia populara, pretextul de daruire literara a artistului
anonim si colectiv, care este poporul. Toate temele clasice ale literaturii
noastre populare se grupeaza in jurul horei si revin la motivul horal
ca la o obsesie inepuizabila. Palingenezia temei horale in literatura
populara romana, este o problema cardinala a culturii noastre etnografice,
care pana acum nu si-a gasit cercetatorul pasionat.1
Pentru ilustrarea acestui imens fond horal al literaturii populare vom incerca
o schita modesta, insa elocventa a „cimilituristicii“, chiuiturilor,
„proverbisticii“, strigaturilor si paremiilor romane.
Singurul joc romanesc care, prin importanta lui, strabate in cimilituristica
romana, ce-i drept cam pe ocolite, este hora. Cele cateva studii
consacrate cimiliturilor romane, descopera foarte putin despre hora pentru
ca cercetatorii nu i-au acordat atentia cuvenita. In afara acestor studii,
providenta ne-a harazit fericirea de a descoperi doua din cele mai interesante
cimilituri in care motivul horei revine in nenumarate variante.
Iata-le:
Ce joci in patru picioare,
Cap nu are,
Coada n'are? sau:
Ce-i rotund
Si fara fund,
Se'nvarteste
Se suceste,
Mereu scade
Mereu creste?
In proverbistica romana, temele intelepciunii populare care
recurge la exprimarea plastica prin intermediul conceptului hora sunt mult mai
putine decat acelea care tematizeaza asupra horei. In magistrala
lucrare „Proverbele Romanilor“ de Iuliu A. Zanne, hora ca
idee si ca pretext de exprimare proverbistica detine un loc important printre
celelalte idei si termeni de comparatie plastica. Nu mai putin de 20 de zicale
foarte curente si interesante apeleaza la termenul de hora ca la un factor esential
de intelegere publica.
Printre multe alte functii, in proverbistica romana, hora defineste
caracterul serios al psihologiei diferentiale etnice a poporului roman,
in cele mai dominante trasaturi ale ei. In cele ce urmeaza vom cauta
sa trecem in revista unele trasaturi de caracter prinse si descrise lapidar
in proverbele cu pretexte horale. Iata cateva: Despre mireasa care-si
ascunde greseala dinainte de nunta, se spune intr-o „hora“,
calificata pe nedrept ca proverb:
Trage hora dupa casa
Ca mireasa e bortoasa!
Despre fetele neingrijite cunoscute astfel in lume:
Alba-n hora si neagra acasa.
Sau:
Cine nu stie sa teasa,
Tot la hora sa indeasa.
Despre femeia chibzuita:
Ii placu maichii hora si lua barbat cimpoias.
Referindu-ne la prudenta romanului, proverbele destainuie:
Nu intra in hora daca nu vrei sa joci. sau:
Cine joaca'n hora trebuie sa dea din maini.
Firea hazoasa, deschisa si inclinata spre gluma a romanului, este
relevata de asemenea:
Cu un ban s'a prins in hora si cu zece nu poate scapa.
Sau, cand e vorba despre o soacra care nu-si iubeste deloc nora, se spune:
Dor de nora
Ca de hora...
Cearta in hora:
Cand o fata joaca doi,
Iese-n hora taraboi
La vorbele nepotrivite ale celor care nu-si cunosc lungul nasului se riposteaza
adesea:
Sac de nunta ca mane-i hora.
Caracterul serios al muncii si valoarea ei rasar tot mai pregnant in proverbele
cu teme horale. Despre romanul care a inceput o treaba oarecare,
se spune:
A intrat in hora.
Cand treaba merge greu, apostrofa cea mai nimerita e aceasta:
Cine intra-n hora trebuie sa joace.
Sau:
I-i hora lunga.
Despre munca care impune muncitorului o anumita conduita, auzim:
Daca nu te prinzi in hora, nu inveti.
Sau:
Te-ai prins in hora, cum iti va canta vei juca.
Greutatile muncii nu sunt cunoscute decat de acei care muncesc la fel
de intens. Aceasta cunoastere intuitiva este exprimata astfel:
Pe dinafara horei multi dascali s'arata.
Cu toate aceste insusiri esentiale de obiect prin excelenta al muzicologiei,
coregrafiei si literaturii populare, hora a trecut in lucrarile culte
pe planul al doilea, al elementelor subintelese si, ca atare, neglijate
ale fenomenului cultural romanesc, iar cand intamplator
a ramas pe planul intai, rolul si prestigiul ei au devenit enigmatice
si nu au fost justificate teoreticeste decat de frumoase asertiuni platonice.
Daca am rezuma fundamentarea fenomenului horal, numai pe intreitul aspect
cultural al horei, am putea totusi da o explicatie suficienta cercetarii noastre.
Insa, din dorinta de a arata ca intr-adevar hora constituie un substrat
cultural complet si de sine statator, o realitate culturala aparte, prin intermediul
careia se poate formula ipoteza fenomenului horal, va trebui sa extindem cercetarea
noastra din raza lexicologica a domeniilor de manifestare incercate pana
acum, in majoritatea directiilor si planurilor ontologice ale culturii
romanesti.
Studiul realitatii horale, nu poate si nu trebuie sa se opreasca numai la cunoasterea
si rasfrangerea pe plan lexical a acestei realitati, ci si la intuirea
ei esentiala si totala, pe planul celorlalte trairi constiente. Care sunt activitatile
specifice, care stau la baza realitatii horale si ce importanta prezinta ele
pentru studiul nostru?
Printre activitatile socia