d8v23vu
In 1937, Romania se prezenta la Expozitia Universala de la Paris cu un pavi¬lion national proiectat de Duiliu Marcu. Aflat in imediata proximitate a unui cuplu de edificii atat de tensionat - pavilionul nazist (arh. Albert Speer) vs. cel stalinist (arh. Boris Iofan) - pavilionul regal roman incerca sa tina pasul cu aceasta defilare de clasicism epurat (stripped classicism). Este destul sa privim cu luare aminte modificarea adusa de Duiliu Marcu Operei din Timisoara spre a intelege si tema pavilionului: un mare arc pe o elevatie altfel absolut plana - arc de triumf, asadar, cu semnificatiile care deriva din folosirea tocmai a acestei figuri a arhi¬tecturii imperiale romane in anul de gratie 1937.
Asa descris, doar prin fatada sa princi¬pala, pavilionul romanesc ar fi insa profund incomplet. Aceea era doar fatada oficiala. Catre curtea interioara, acelasi pavilion ne prezenta o fatada de "prispa" neoroma-neasca, cu stalpi de lemn si arcatura de manastire olteneasca in jurul unei fantani maure1, pentru ca restaurantul adiacent sa propuna o decrispata arhitectura "moderna" (mai precis: post-Art Deco) de felul celei pe care acelasi arhitect nu, dar multi dintre colegii sai romani o profesau deja de peste un deceniu prin Bucurestii emancipati din jurul Parcului Bonaparte.
Ca intr-un ciob holografic, in ezitarile lui Marcu se pot stravedea ambiguitatile unei arhitecturi cu mai multe viteze, precum cea interbelica din Romania. Or, arhitectura, impreuna cu pandantul ei localizator -urbanismul - sunt oglinzi mai degraba fidele ale societatii care le genereaza. Iata pentru ce, in textul care urmeaza, vom incerca sa urmarim "detectivistic" aceste oglindiri imaginale spre a trage unele concluzii de parcurs despre realitatea oglindita, care, intre timp, a disparut.
Retorica nationala: politici si stiluri
in acest peisaj plural, pentru economia textului de fata intereseaza in primul rand politicile si mecanismele formale prin care ideea nationala, careia artele si arhitectura la finele secolului anterior nu doar i-au dat chip vazut, dar i l-au si modelat cu osardie, capata combustie noua prin unirea tuturor provinciilor romanesti intr-un singur stat. Construirea unei retorici national(ist)e unifi¬catoare, pe care artele sa o faca vizibila in toate provinciile nou adaugate vechiului regat a fost de aceea o preocupare constanta a guvernelor interbelice si, prin intermediul catorva campanii promovate de acestea, a arhitectilor romani. Exista in acest proces nuante, directii, razgandiri2 si "polenizari incrucisate"3 intre stilurile vremii. Cu privire la amestecul aiuritor de stiluri (i.e. despre incoerenta oraselor romanesti), parerile arhitectilor erau impartite. Un arhi¬tect mai degraba cunoscut in epoca, Florea Stanculescu, se pronunta inca din acea vreme: "Si orasele noastre au acest aspect: jumatate cu...(stil romanesc) si jumatate cu...(stil modern). Cred ca adevarul nu e nici de o parte si nici de alta si nici la mijloc."4 Dimpotriva, arhitectul vedea viitorul intr-o simfonie de "caractere" - ale diferitelor programe, zone ale orasului si edificii - cerand fiecare o identitate proprie: "Deci un oras se va imparti dupa aceste ca¬ractere. Iar arhitectii trebuie sa aiba con¬ceptii adequate (sic!) si sa dea caracterele constructiilor, cartierelor si oraselor. Ne¬norocirea mare este amestecul de conceptii pentru acelas (sic!) program de constructie si pentru acelas cartier chiar pe aceeasi strada.(...) Din aceasta framantare si con¬topire de conceptii poate va iesi peste un secol, un stil, care cert, nu va semana deloc cu romanescul de astazi si sigur nici cu mod¬ernul de astazi, dar va fi un stil. Si cu atat mai meritoriu pentru generatiile care il vor fi cristalizat, daca acest stil va avea radacinile in pamantul tarii noastre si va purta pecetea romaneasca."5.
Dimpotriva, G.M.Cantacuzino era mai degraba sceptic in privinta sanselor unui stil autohton croit doar din "zestrea artei polu-lare, cu vechile amintiri bizantine, cu darul decorativ al romanului, cu spiritul sau inventiv si fantazia proprie"6, cata vreme societatea insasi nu isi are precizate dezide¬ratele. Problema raspunsului la modernism este una reactiva: daca va fi sa fie un stil national, acela va fi raspunsul local dat modernitatii ubicue: "Vrand, nevrand, par¬ticipam la o civilizatie unitara care se intinde pretutindeni in lume.(...) Din efortul acesta de adaptare si mai ales de asimilare se vor preciza, poate, in lupta cu fortele straine, si mai mult adevaratele insusiri ale sufletului romanesc"7.
Exista de asemenea o evidenta devenire in paralel, cu dinamici diferite, a pro¬gramelor cu combustie oficiala (edificii ale administratiilor centrala si locala, edificii ale armatei, catedrale ortodoxe, palate si resedinte regale, sau ale ierarhiei ecleziale ortodoxe) pe de o parte si a celor promovate comunitar sau chiar privat (cartiere de locuinte individuale, biserici de parohie, cladiri de birouri si hale industriale) pe de alta parte. Edificiile din prima categorie sunt asezate in pozitii privilegiate in oras fata de celelalte constructii - care le tin front sau doar fac pur si simplu parte din textura urbana. Primele sunt "retrograde" stilistic in raport cu celelalte, cata vreme, in afara aspectului de "ustensil", edificiile - ade¬varata architectureparlante - aveau de "ros¬tit" si textul subiacent despre stabilitate, ordine, ierarhie societala si/sau cereasca, sau despre unitate nationala. Cum provinciile nou adaugate statului roman trebuiau cu deosebire apropriate prin "colonizarea" noilor edificii ale puterii romanesti in con¬texte urbane pre-existente, care nu le erau consangene, imaginile rezultate din aceste compozitii fortate vor pastra multa vreme un vadit sens politic.
"Stilul" (neo)romanesc
De remarcat este transmutarea unor imagini cu identitate arhitecturala distincta, evident locala, in alte provincii ale tarii fata de sursa lor - asa cum este cazul catedralei ortodoxe "moldovenesti" de la Timisoara. Gestul deliberat de diminuare a specificului local in detrimentul celui "national" -inevitabil construit, artificial si eclectic -pare sa sugereze de asemenea o atitudine politica. in speta, este un act de destabilizare a spiritului regional - autonom si localist prin definitie - puternic mai ales in Transilvania si Banat, care si astfel, la nivelul simbolicii urbane, trebuia sa cedeze in fata avansului nivelator al statului natio¬nal cu centrul in Bucuresti. Acestui peisaj trebuie sa ii aducem degraba si corectii: destule dintre bisericile ortodoxe ale epocii sunt mai degraba locale, chiar cu riscul con¬fuziei cu lacasuri ale altor culte decat cel majoritar, iar lucrul acesta nu se petrece, cum am crede, numai in Transilvania (bise¬rica ortodoxa din Medias, arh. Gh. Liteanu, 1928), care are deja o traditie semnificativa in acest sens, ci si in vechiul regat: este cazul, bunaoara, al Bisericii imparati Constantin si Elena din Constanta (arh. D. Ionescu Berechet, 1935), unde calcarul, tex¬tura zidirii si turnul unic de clopotnita amintesc mai degraba despre geamiile orasului.
In fine, mai exista un motiv, pe care il vom gasi rostit explicit abia in anii de regim autoritar (1938-1944), mai cu seama cand integritatea teritoriala a tarii intregite va fi fost violentata si va fi inceput "razboiul sfant" de recuperare a Basarabiei. Astfel, intre ingredientele identitatii urbane locale din Transilvania si Banat gasim cu mare dificultate contributii ale etnicilor romani. Absenta precedentelor de prestigiu si de scara monumentala datorate etnicilor romani fusese destul de dificil de surmontat si in vechiul regat in anii de inceput ai neoromanescului. Cum sa faci primarii, eforii ale spitalelor, palate de justitie si tre¬zorerii cand tot ce ai la dispozitie este o arhi¬tectura "romaneasca" domestica arhaizanta, vernaculara, din materiale perisabile, sau una de manastire sau urbana mai apropiata ca scara, dar ridicata de mesteri straini pentru o "patura superpusa" (Eminescu) alogena? Nu este de mirare ca efortul arhitectilor neoromanescului de prima gene-ratie a fost unul comparativ mult mai dificil decat cel al scolii lui Lechner din Austro-Ungaria, devreme ce primii aveau de adus impreuna nu doar o diversitate debordanta de tipuri arhitecturale medievale (in cazul arhitecturii ortodoxe din Moldova si Valahia, bunaoara), ci si pentru ca aceasta diversitate provinciala trebuia temperata in numele unor idealuri noi, cele ale unitatii si omogenitatii nationale si, pe cale de con¬secinta, statale.
Acestui efort initial - soldat cu succese de stima de felul Bufetului de la Sosea atata timp cat edificiul rezultat se mentinea cu eleganta inlauntrul constrangerilor impuse de "marimea absoluta" (P.A.Michelis) a sur¬sei - i se adauga dupa unire un al doilea val, indreptat cu preponderenta asupra provinci¬ilor nou adaugate, dar care propune si in vechiul regat edificii semnificative. "Stilul" neoromanesc devine un comentariu supra¬ponderal la "stilul" brancovenesc - singurul care putea oferi deopotriva argumente de scara si nationale cu privire la etnia eponi¬mului sau. Acum se vor produce excesele de scara ale arhitecturii neoromanesti - si, cu ele, iesirea de sub tutela stabilizanta a prece¬dentului citabil. Va deveni astfel cu putinta sa colezi decoratii proprii unora sau mai multora dintre provinciile istorice sau tipuri arhitecturale locale pe o cladire noua, mo¬numentala — daca nu de-a dreptul gigantica fata de modestia surselor, cum este cazul Primariei Bucurestilor a lui Petre Antonescu sau al cladirii actualului Muzeu al Taranului Roman a arh.Ghika-Budesti. Va fi chiar cu putinta sa inventezi, mixand ludic (dar fara pic de ironie) ceea ce este propriu/specific cu ceea ce este impropriu/strain acolo unde traditia nu te ajuta, ca in cazul cupolei de catedrala ortodoxa, reprodusa poate dupa Pantheonul parizian la Cluj.
Prin urmare, campania de "romanizare" a administratiei isi are un pandant vizibil in tentativa de a autohtoniza, rescriind-o in spiritul etniei majoritare, arhitectura oraselor intracarpatice ale Romaniei Mari.
Un prim val (al anilor douazeci si pana la jumatatea anilor treizeci) este acela al cate¬dralelor si marilor biserici ortodoxe in cen¬tre urbane semnificative (Catedrala incoro¬narii de la Alba Iulia, 1924 arh. V. Stefanes-cu, catedralele ortodoxe de la Cluj, 1925/35 arh. G. Cristinel, Timisoara, 1935 arh. I. Traianescu, Satu Mare, 1930 arh. V. Smighelschi), cand se ridica si Palatul Patriarhal de pe Dealul Mitropoliei din ca¬pitala (arh. Gh. Simotta). Este in mod evi¬dent un gest politic: catedralele sunt de dimensiuni evident gigantice in raport cu locul amplasarii lor si ocupa locuri privile¬giate in centrele respectivelor orase, desti¬natia lor fiind una festiva si simbolica mai degraba decat liturgica8. Un al doilea val de arhitectura romaneasca (in care adminis¬tratia va fi la fel de activa ca si biserica orto¬doxa) va urma in orase secunde ale Transilvaniei si chiar in Secuime in anii treizeci. Acest al doilea val "colonizator" va cuprinde insa si vechiul regat, mai cu seama Bucurestii, unde se ridica lacasuri de cult ortodox la scara preconizatei metropole (Casin, Sf. Elefterie Nou) si se preconizeaza noi monumente ortodoxe (Turnul Patriarhiei, 1937 arh. Gh. Simotta, o ampla Catedrala Patriahala); unde, de asemenea, incepe amintitul proces de "indreptare" si "modernizare" a structurii urbane.
Arhitectura ortodoxa din aceasta a doua generatie postbelica este mai putin eclectica - in sensul colajelor de localitati decorative sau tipologice - si mai consistent bizan-tin(izant)a. Se produce insa acum o desprindere de modul initial de a infiinta identitatea colectiva (nationala & roma¬neasca - doua atribute noi, fara precedent in istoria teritoriilor asamblate in stat). in cazul arhitecturii neoromanesti de prima generatie procedeul este acela de a obtine o identitate nationala prin colaj si combinatorica de date (tipuri spatiale, ornamentica) ale locurilor (casa submontana, musceleana la Mincu, bunaoara) si provinciilor articulate in ve¬chiul regat roman (vezi biserica noua a Manastirii Sinaia9, unde Moldova aduce contrafortii si o parte din decoratia exte¬rioara, iar Muntenia tipul de plan si numarul de turle).
intrebarii "cine suntem?", aceasta arhi¬tectura ii raspunde folosind conjunctii: romanii sunt valahi SI moldoveni, olteni SI

dobrogeni, sud-basarabeni SI bucovineni (iar insiruirea nu face decat sa se multiplice dupa 1918). Dimpotriva, arhitectura neoromaneasca tarzie, cea care face mariajul cu stripped classicism si cu modernitatea, va incerca sa puna intre paranteze episodul medieval, stanjenitor din multe privinte (atat istorice, cat si artistice) atunci cand e vorba ca el sa glasuiasca despre unitate si mandre fapte de arme (multe fiind, cum se stie, frat¬ricide).
Este interesanta aceasta optiune pentru solutii mai degraba atipice spatiului autoh¬ton, unde bisericile ortodoxe medievale au fost oricum construite mai degraba in spiri¬tul locurilor de unde proveneau mesterii (Serbia in sud, Armenia, Georgia sau Ucraina in Moldova, spatiul central-euro-pean in vest). in esenta, ceea ce arhitecti de tipul lui Ionescu-Berechet, Tiberiu Niga sau, putin mai tarziu, Constantin Joja au dorit sa faca la Casin10 sau, respectiv, la Catedrala din Odessa11 si Biserica Neamului (proiecte de concurs) 12 a fost sa rezolve problema scarii si diversitatii neconvenabile a prece¬dentelor medievale din provinciile istorice. Aceasta s-a facut prin punerea in paranteza cu totul a episodului post-bizantin (in sens propriu). Vedem cum se incearca din nou si din nou sa se raspunda ziditor intrebarii colective "cine suntem?", de data aceasta prin fetisizarea (esentialista) a originilor. Pare ca sunt acestea mereu altele, in functie de necesitatile prezentului - religioase sau etnice; "reale" (i.e. argumentate istoric) sau imaginare (argumentate mitic sau propagan¬distic).
Or, intrebarii "cine suntem" i se putea raspunde fara a apela la episodul medieval: "romanii sunt latini din punct devedere etnic si (post) bizantini din punct de vedere reli¬gios". Noua perspectiva, in care identitatea este data nu de apartenenta geografica, ci de sange si religie, da seama despre o identitate dezirata (latinitate si ortodoxie, ambele imperiale) mai mult decat despre una con¬struita pe principiul puzzle-ului din ingredi¬ente modeste dar localizabile in chiar pro¬ximitatea noilor biserici sau in interiorul te¬ritoriului "national". Rezultatul este acela ca bisericile cele noi sunt mai putin autoh-tonizante Sunt ele, de asemenea, mai urbane - prin scara si prin modul de incadrare in spatiul urban perimetral, ca la Sf. Elefterie
Nou.
Invocarea directa, nemediata a (re)surselor bizantine si chiar romane parea ca poate rezolva convenabil (si intr-un singur edificiu) atat problema scarii urbane, cat si aceea a subtextului identitar. Mai cu seama optiunea romana - in cazul Bisericii Neamului a lui Joja si Goga, al proiectelor lor pentru concursul de la Odessa si, inca mai explicit "latin", pentru ca romanic in felul baptisteriului si a turnului din Pisa, cel al lui Tiberiu Niga la acelasi concurs pentru Odessa din 1942 — ne apare astazi ca stranie. Parea sa existe un consens in epoca privitor la caracterul feluritelor edi¬ficii: roman pentru administratie, bizantin pentru biserica. in anii patruzeci insa, sub spectrul razboiului si al propagandei regimului antonescian, pare ca asemenea ambiguitati sunt menite sa dispara. Cum regimul intrevede ca posibila (desi nu real¬izeaza niciodata) o axa latina - in interiorul, dar inca mai plauzibil in afara Axei militare - cu Italia si Spania, este de inteles de ce acest accent apasat si exclusiv pe compo¬nenta latina a originilor poporului roman, cele care i-ar marca definitiv nu doar limba, ci si mediul edificat.
Insistenta pe monumentele romane este semnul unui astfel de efort. Nu mai departe decat monumentul lui Apolodor din Damasc, Tropaeum Traiani, de la Adamklissi (cum suna in ortografierea epocii), ar fi trebuit restaurat, dar unde? - in Parcul Carol din Bucuresti, iar aici transfor¬mat intr-un Monument al Eroilor. O suge¬reaza explicit arh. Spiridon Ceganeanu, un critic acerb deopotriva al modernismului (ca "aiureli"13 lipsite de spiritualitate, de ero¬ism) si al reveriilor ludice ale neo-romanis-mului14 (nefiind acesta din urma suficient de atasate traditiei). Fata de rezultatele ambigue ale concursului pentru un Mausoleu al Eroilor15, arhitectul propune nu atat restaurarea sa in Parcul Carol, cat folosirea lui ca "inspiratie pentru un mau¬soleu, si m'a surprins ca la concursul ce s'a tinut nu s'a gandit nimeni la asa ceva.(.. .)"16 Critica principala adusa competitiei era, asadar, aceea ca "nimeni nu s'a adancit in psihologia subiectului si in traditia formelor plastice nationale spre a reda un mausoleu al ostasului roman, cum a dat Apolodor din Damasc un Tropaeum al gloriei romane"11
Edificiile si monumentele Romaniei ar fi trebuit asadar sa fie romane in esenta lor, intocmai cum romani sunt in esenta romanii in numele carora se fac ele18.
Este de mentionat in acest context "latinizant" sprijinul acordat uniatilor (i.e bisericii greco-catolice) in acest efort de a "romaniza" Transilvania. Biserica-sora, pe care multi o vedeau "intoarsa" in 1918 la trunchiul din care fusese "smulsa" la 1700 (chiar cu un gest generos - din partea ortodocsilor - de acceptare a unui patriarh al Romaniei Mari provenind din sanul uni¬atilor), putea sprijini acest avans latinizant, cata vreme avea in spatele sau prestigiul Scolii Ardelene. E drept ca multe dintre aceste noi lacasuri de cult sunt construite mai degraba dupa chipul bizantinizant al bisericilor ortodoxe surori decat dupa cel al lacasurilor bisericii catolice, de adoptie. Chiar daca inchiderea buclei istorice nu a fost posibila printr-o noua unire a uniatilor, evidentierea caracterului consangean al Bisericii romane unite parea ca este cu putinta si ca acesta trebuia sa fie evidentiat (si) in arhitectura.Bunaoara, Biserica romana unita din Brasov (1932, arh. V. Smighelschi) este o forma mai ampla de lacas din jurul Curtii de Arges.
Este important a aminti aici interventia de substanta a lui Petre Antonescu in chestiunea raportului arhitecturii ortodoxe noi cu chestiunea identitatii si a noilor mate¬riale, din expunerea "Biserici noui dupa cutremur", facuta la Academia Romana la 1 mai 194219. Modernizator chiar atunci cand formele propuse nu o dovedesc explicit, dis¬cursul lui Antonescu vorbeste despre devenirea in timp a formelor arhitecturii de cult crestin in procesul de aducere la zi a materialelor; ca un corolar contemporan, despre necesitatea de a trece la beton armat: in proces, se vor elimina - o va fi cerut materialul cel nou - boltile si cupolele spre a le inlocui cu tavane plane brazdate de grinzi de BA; despre necesitatea de a face biserici tipizate, dupa doua criterii: cel al zonei de amplasare si al destinatiei - bise¬rica de parohie, de manastire sau catedrala. "Biserici noua" este un studiu care ofera arhitecturii ortodoxe doua cai de adaptare la prezentul urban (cai inca scindate si neex¬ploatate suficient nici astazi, dupa saizeci de ani de la redactarea lui): modernizarea mate¬rialelor si, cu ele, a vocabularului formal aferent si/sau re-bizantinizarea - o intoarcere la origini atat de indepartate, incat pot fi considerate un (nou) inceput, in felul in care arhitectura vernaculara in genere si cea mediteraneana in special au fost recon¬siderate ca sursa pentru (o parte din) arhitec¬tura modernista.
Acestei dimensiuni religioase a neo-romanescului - ignorata aproape integral de istoriile arhitecturii din Romania de pana la 1989 - i se adauga in epoca studiata si efor¬tul de a "romaniza" o serie de sedii adminis¬trative locale, sau apartinand unui anume minister. Este cazul, de pilda, al sediilor financiare de sector din Bucuresti, facute in aceeasi perioada sub patronajul arh. Statie Ciortan. Maniera neo-romaneasca devine de asemenea si retorica oficiala a scolii de arhi¬tectura din Bucuresti, chiar daca deja tinerii viitori arhitecti se gandesc mai degraba la arhitectura modern(ist)a decat la rescrieri ale trecutului pentru uzul prezent.
Stripped classicism
incercarea de a surpasa insa caracterul stanjenitor - prea pitoresc si mignon, adica rezistent la monumentalizare - al acestei arhitecturi s-a produs tot sub patronajul ver¬siunii locale de stripped classicism - primul adevarat stil international, care a permeat arhitectura Europei si a Statelor Unite in anii treizeci pe deasupra celor mai diverse ide¬ologii. Avand aceeasi justificare - identi¬tatea nationala este data de originea (de sange sau religioasa) a etniei majoritare - ca si in cazul bisericilor si catedralelor din preajma razboiului, aceste edificii clasi¬cizante si austere nu invoca prispa sau prid¬vorul, asa cum ar dori sa ne faca sa credem unii comentatori ai unor lucrari precum deja amintitele Palat al Victoriei si Opera din Timisoara (arh. Duiliu Marcu) sau pavi¬lioanele de la Luna Bucurestilor (arh. Horia Creanga). O fac, poate, cel mult din pers¬pectiva arcaturii romane periptere din, bunaoara, piata civica de la Brescia, iar nu dinspre Manastirea Hurezu (care, in fond, ea insasi aclimatizeaza teme ale renasterii ita¬liene). Legatura acestei arhitecturi eroic-marmoreene cu vernacularul local este mi-

nima, in vreme ce racordarea ei la arhitec¬tura oficiala a epocii este maxima. Fiind "originara", ea este contemporana, intrucat mai toate variantele ei europene (si mai cu seama cele germana si italiana) glasuiesc despre originile sugerate de propaganda stat¬ului totalitar. Fiind originara, ea este trans-istorica si, prin urmare, evita multiplele identitati si punctele obligate ale istoriilor locale. Fiind originara, ea este "pura" si, deci, necontaminata de - mult prea imersa in istorie si, deci, in devenire - ornamentica.
Mezaliantele stilului national: modernism, Art Deco, "stil romanesc de rit spaniol"
O alta cale de a depasi "tavanul de sticla" al monumentalitatii este, pentru arhitectura neoromaneasca, "polenizarea incrucisata", (mez)aliantele cu o arhitectura moderna care cauta cale de acces la respectabilitate (expri¬mata in comenzi si vizibilitate urbana). Arhitectura aceasta, ambigua stilistic dar extrem de agreabila, care a facut la vremea ei (parte din) carierele unora precum H. Delavrancea-Gibory (vile la Balcic sau Bucuresti) si Octav Doicescu (Yacht-Club Herastrau, restaurant la Gradina Botanica), a mai putut fi revizitata - la o scara mult mai ampla si dupa intermezzo-ul stalinist - abia in anii saizeci20. Din nefericire, lucrarile postbelice ale Henriettei Delavrancea-Gibory reprezinta un "regres" catre verna-cular si folcloric; arhitecta pare sa fi aban¬donat cautarile de interfata intre traditie si modernitate. Exista, altfel, multe edificii inalte si mai degraba moderne in orasele Romaniei interbelice, care valorifica (adap¬tand, esentializand sau doar schitand) figuri ale arhitecturii rurale sau targovete. Bovindourile de block-haus-uri, "prid-voarele" de ultim etaj sau "geamlacurile" unor balcoane sau case de scara reprezinta tot atatea eforturi de a intalni la jumatate de drum - si, in proces, de a face vandabile -atat spiritul timpului cat si nostalgiile samanatoriste ale unor clienti extrasi prea brusc de la atipitele lor mosii spre a fi plan¬tati in aerul tare al noilor metropole.
Cat despre arhitectura moderna, atunci cand este propulsata de stat, ea este limitata la camine de ucenici, locuinte sociale sau cladiri secunde, precum statia de radio de la Bod. Cand este insa comandata de persoane sau institutii private, ea se raspandeste si pe teritori¬ul locuirii individuale, al cluburilor de noapte si industriei. Sanatoriile balneare sunt adevarati topoi ai epocii, alaturi de block-haus; nu doar ale arhitecturii acesteia, prin modernitatea deliberata - care este si una fortata de program, nu doar o decizie a arhitectilor - ci si a infiripatei literaturi mo¬derne din Romania interbelica (Blecher).
Arhitectura industriala promoveaza cri¬teriul eficientei utilitariste - in absenta arti¬ficiului si a decoratiei - si isi are si in Romania realizari de stima, produse bunaoara de Horia Creanga sau P. Em. Miclescu. Din exact aceleasi ratiuni utili¬tariste, arhitectura industriala si cea sociala din intreaga Europa scapase in buna masura de contaminarea cu retorica totalitara; va mai reveni in aceeasi postura si in lagarul socialist postbelic, cand a face arhitectura industriala a reprezentat un refugiu pentru arhitectii care nu erau interesati in mod deosebit de realism socialist. Fireste, nici inainte si nici dupa razboi evadarea arhitec¬turii industriale din plasa artei oficiale nu avea cum sa fie deplina. Oricum, exista deja o traditie pamanteana a "contaminarii": sa ne amitim doar de halele Fabricii de Bere Grivita, cum sunt ele incununate cu turle de biserica ortodoxa. Asa se face ca regasim si in croiala halelor uzinale moderne pre si post-belice ecouri - stinse, e drept - ale zarvei facute in pietele publice de edificiile puterii.
O a treia tema moderna, pe care arhitec¬tura o preia, este una mai putin vizibila pe fatade, dar care este de intalnit in calitatea serviciilor comunale: aceea a higienei. Atat Marcel Janco, cat si G-M. Cantacuzino dupa el vorbesc in epoca despre necesitatea higienei si a luminii, ambele cu putinta de pilotat la scara societala prin intermediul arhitecturii si a urbanismului edilitar - or, nu alta este si credinta modernistilor occiden¬tali.
Iata, pe scurt si inevitabil sumar, expli¬catia celor trei fete diferite, cu zone de con¬taminare reciproca in zona de contact, a arhitecturii romanesti interbelice. Arhitectii romani ai vremii, mai cu seama cei a caror cariera demarase inainte de primul razboi mondial, vor da seama in operele lor de toate cele trei ipostaze posibile. Putem numi aceasta quasi-absenta a unui idiom pro¬priu cameleonism, lipsa de program estetic, ori eclipsa a spiritului critic in raport cu gus¬turile clientilor? Probabil ca exista o doza de adevar in toate acestea21. Daca adaugam acestui portret complex si cele cateva tuse care nu se lasa modelate (confuziile destul de frecvente care se fac intre modernism si Art Deco, acesta din urma destul de consis¬tent prezent in epoca; arhitectura "maura/ florentina" ca fenomen atipic, de succes), avem reprezentarea caleidoscopica a unor orase care se straduiau, mai cu seama in vechiul regat, sa paraseasca starea de targ spre a si-o insusi pe aceea de metropola (occidentala). intr-un stat care se straduia sa devina unul unitar si national, asadar cen¬tralizat, probabil ca nu este lipsit de interes sa urmarim cum acest intreit portret este de gasit in chiar devenirea capitalei regatului roman.

Bucurestii: o schita de peisaj urban interbelic
La vremea proiectarii Pavilionului regal roman, "tricefal", de la Paris, cu care am deschis acest text, Marcu era deja un arhitect de mare prestigiu si agreat de curtea regala spre a da chip proiectului lui Carol II de a rescrie din temelii capitala Romaniei. 1937 este anul in care Scoala de Razboi va fi inau¬gurata cu mare pompa in prezenta regelui si a Marelui Voievod Mihai. Cladirea relua teme dragi acelui oficial stille littorio din Italia fascista, promovat deja de nume cele¬bre acolo: Piacentini (la cladirea Senatului Universitatii din Roma), sau Michelucci22. Si, ca si pietele lui Piacentini, planul de urbanism al Bucurestilor din 1935, la care lucrase floarea arhitecturii si urbanismului romanesti, preconiza rescrierea din temelii a structurii urbane a targului medieval proli¬ferat acromegalic care erau, sunt inca, Bucurestii. Interventiile majore in tesutul urban medieval, considerat "haotic" (din perspectiva unui regim de ordine si control societal totalitar) urmareau un proces de upgrading urbanistic: "indreptarea" retelei stradale, monumentalizarea edificiilor autoritatii statale asezate in piete ample, des¬tinate paradelor de masse si aducerea la zi a serviciilor comunale. in definitiv, acest remake arhitectural al apuse(ne)i severitati imperiale putea la fel de bine - par a fi con¬chis arhitectii vremii si Marcu in prima lor linie - sa ilustreze "renasterea" fascista ca si pe cea romaneasca, de vreme ce si poporul roman se revendica dintr-un acelasi scenariu mitic originar, chiar daca localizarea lui nu era centrul ultim al fostului imperiu, ci acele ultime limes dacice.
Prin urmare, de la Piata Victoriei, de la noul Palat al Ministerului Afacerilor Externe - care va fi inlocuit confuz-pitorescul Palat Stirbey (o razbunare regala pe un personaj drag Reginei Maria?) - si pana la Scoala de Razboi, un bulevard major, unul din multele preconizate, urma sa strabata capitala Romaniei, flancat de colonade si pilastri de felul celor (mai timpurii) de la Senatul Universitatii (azi Facultatea de Drept, arh. Petre Antonescu), sau de felul celei de la Palatul Victoriei insusi (arh. Duiliu Marcu)23. Si de ce nu? Au nu visau in acea vreme nume importante ale culturii romanesti ca bulevardele capitalei sa fie monumental-marmoreene (Calinescu), sau, oricum, bordate de trotuare ascunse in penumbra colonadelor (Martha Bibescu24)?
Un Bucuresti monumental, "eroic" se ridica in Stilul Carol II, cum se grabisera sa numeasca laudatorii vremii maniera locala a clasicismului epurat. Pandantul sau "civil" era insa Bucurestiul modern; unii cerceta¬tori, leganati de visari dulci si senine, incer¬cand sa indrepte trecutul spre a-1 putea ide¬aliza, il numesc de-a dreptul modernist25. Bulevarde, de felul celui numit Magheru/ Balcescu astazi, bordate de indelungi block-haus-uri, apar in anii treizeci ca din pamant si dau seama mai degraba despre un mod de viata al boemei aristocratiei tinere decat despre vreun "proiect total, politico-estetic, de rescriere a realitatii", asa cum definea undeva Boris Groys incercarea avangardei -a celei arhitecturale constructiviste in primul rand - de a inventa, construind pe ruinele celei vechi, o realitate alternativa. Cu per¬spectivele lor lungi date de benzile continui de ferestre, cu garsonierele lor duble, fara bucatarie (blocul Scala) sau cu intrare sepa¬rata pentru servitori (in blocurile facute de Marcu insusi), ele ar putea sugera — si, asa cum am aratat deja, chiar o fac - o masiva apetenta pentru modernitatea care era inca un fenomen marginal si in Occident. Desigur, exista exemple de arhitectura mod¬ernista si in Bucuresti, iar unele dintre vilele lui Marcel Janco sau Horia Creanga sunt graitoare din aceasta privinta. La scara pro¬ductiei arhitecturale a vremii, ele sunt canti¬tativ insignifiante insa; ca pozitie in oras ele sunt discrete si lipsite de influenta urbanis¬tica (in felul in care multe din capodoperele modernismului american sunt ascunse de padurile din Pennsylvania); ca tehnica de constructie si materiale intrebuintate vilele autohtone zise "moderniste" sunt de o fiinta cu oricare dintre vilele mai putin "progre¬siste" dimprejurul lor; in fine, ca pozitie sociala a destinatarilor lor, ele sunt mar¬ginale (chiar daca este vorba despre o mar-ginalitate opulenta, la varf, sau despre una etnica) si, deci, incapabile sa induca asupra societatii vreo influenta modelatoare.
Este destul sa ne suim pe vreun bloc mai inalt (si mai tarziu), precum a facut-o si "Kir Auctorele" Mircea Cartarescu in romanul sau Orbitor-Aripa stanga, pentru a observa ca acelor aplaudate block-haus-uri bucures-tene le lipsesc terasele, avand acoperisuri camuflate in atic: mai plate, e drept, dar gospodaresc facute, ca pentru o clima deloc mediteraneana. Acestor fatade, camufland de fapt locuinte de oras ale protipendadei (care isi decoreaza spatiul "cubist", ca in Patul lui Procust, dar isi face conacul neoromanesc sau chiar in "stil romanesc de rit spaniol"26) li se poate cu greu concede apartenenta la modernism. Ele sunt mai degraba semnul unei inteligente, snoabe si -inca! - superficiale racordari la spiritul tim¬pului - daca privim la scara intregii societati - fara asumarea tuturor consecintelor de pro¬funzime pe care proiectul de societate mo¬derna le presupunea si pe care ar fi trebuit sa le exprime in acest tip de arhitectura.
Urbanistic vorbind, modernismul bucu-restean este inca mai absent decat cel din arhitectura. Planul din 1935 era aproape de planurile monumentalizante (si ideologizate in sens totalitar) ale Moscovei (1935), Berlinului (1936) sau ale oraselor italiene si departe de Planul Voisin sau de Cetatea Radioasa ale lui Le Corbusier. Cartierele acelei upper-midle class bucurestene, fer¬mecate inca de aristocratie (care, in perioada interbelica, incerca sa isi gaseasca un rost economic si politic dupa abolirea marii proprietati funciare), pendulind intre mosie si club, intre terenurile de tenis si bursa, intre banci si Capsa, sunt intr-adevar impanate cu vile moderne, savant camuflate in verdeata; dar sunt, totodata, deliberat decuplate de la orasul propriu-zis, desprinzand astfel por¬tiuni disproportionat de ample din spatiul public spre folosinta exclusiva. Spatiul pu¬blic era in suferinta — lucru inca nerezolvat nici astazi - si nu este de mirare ca s-au facut eforturi urbanistice si arhitecturale in perioada interbelica pentru a-i da o forma asemanatoare celui din orasele occidentale. Cateva piete urbane noi vor fi infiintate prin amintitul plan din 1935; altele vor capata contur (real sau virtual) prin concursuri pu¬blice, asa cum este cazul recent (1997) repetatului concurs pentru Piata Palatului Regal din 1942-4327.
Jocul cu raportul public/privat in negocierea teritoriului orasului era insa mult mai complex chiar decat cel pe care urbanis¬mul postbelic il va propune. Bunaoara, ansamblurile de block-haus-uri construite in vremea aceea puteau incorpora curti inte¬rioare inchise complet sau doar adosate con¬structiei, sau se puteau constitui in "funda¬turi" unde acest teritoriu amoebic, extras din spatiul public (in felul in care un bovindou extrage o portiune din spatiul camerei cen¬trifug, catre in afara ei), apartinea mai degraba celor care il foloseau in comun decat orasului. Servicii comunale, functiuni urbane si arhitecturale noi marcheaza orasul patriarhal postbelic, dupa cum arhitecti straini, altii decat omniprezentii francezi cu ajutorul carora orasul eclectic se va fi format in a doua jumatate a secolului anterior, vin sa lucreze in Bucuresti, adeseori prin inter¬mediul unor mari companii straine. Multumita lor, apar in Bucuresti imagini arhitecturale "straine", precum acel Palat al Telefoanelor - Art Deco "of Gotham City", dar fara vulturii cladirii Chrysler din New York - si meserii adiacente lor, precum spalatorul de geamuri la altitudine - jumatate alpinist, jumatate chivuta - prezentat intr-un film de propaganda despre Bucuresti din anul 1940.
Cu exceptia teritoriilor peri-urbane (cartiere sau mahalale, unele cu subculturi proprii), orasul in teritoriul sau istoric se densifica, se inalta, indreptandu-se incet, dar - aparent -sigur, catre acea massa critica dincolo de care s-ar fi putut vorbi despre o metropola contemporana celor din vremea ei. Acest proces fu intrerupt insa cu brutali¬tate de cutremurul din 1940, de razboi si de bombardamentele din faza sa finala (1944). Reluat, el s-a facut in numele unei ideologii care a distrus capitala in acelasi fel in care a distrus intreg teritoriul national.
La final
Pavilionul regal al Romaniei de la Paris 1937 este asadar un pavilion tricefal: solemn spre spatiul public; domestic, pitoresc-nos-talgic catre interior; in fine, monden si mo¬dern deopotriva, national si cosmopolit. Sa fie el semnul unei ambiguitati deliberate a arhitectului? Sa fie "de vina" complexitatea temei de proiectare, dorind sa surprinda in aceasta reprezentare "cubista", pluri-fate-tata, imaginea tarii? Sa fie de vina imprecisa identitate a tarii insesi? Fapt este insa ca pavilionul reprezinta in mic, dar complete, atat ezitarile, cat si reusitele pe de o parte ale arhitecturii din care provenea si pe de alta parte ale societatii (sau, mai exact spus, ale elitei acesteia) care il trimisese acolo sa o reprezinte.
Tema forte a pavilionului este cea iden-titara. O tara care se rescrisese pe sine de cateva ori in mai putin de un secol, unde care coexistau cel putin doua ipostaze soci-etale (feudalism si capitalism, in feluritele sale ipostaze); in care societatea, in partea sa superioara mai cu seama, era diversa ca structura si ca etnie; unde regele insusi era domn strain - atat Ferdinand, cat si Carol II veniti in Romania dupa lungi perioade de absenta sau auto-exil; unde timpul prezent, modern si cel primitiv, arhaic, coexistau atat in societate, cat si in cultura: iata patria care se voia reprezentata de pavilionul sau national. Sa nu ne miram deci de ambigui¬tatea solutiilor arhitecturale co-prezente in el, ci sa admiram mai degraba inteligenta arhitectului care a reusit sa modeleze intr-o singura cladire - temporara - cautarile -imaginare - ale unui intreg neam.