k2g2gk
I ARTA -; FENOMEN CARACTERISTIC UMANITATII

Arta este una din formele de manifestare a culturii umane, prin care spiritul uman incearca sa cunoasca lumea, apeland la un limbaj propriu, si sa comunice rezultetele acestui demers, prin mesaje specifice, caracterizate prin structuri expresive, capabile sa transmita o emotie umana, emotie care are un caracter complex, incluzand simultan senzorialitate, afectivitate si spiritualitate.

Fenomenul artistic, intretesandu-se, de-a lungul istoriei, cu evolutia de ansamblu a culturii, a suferit o suita de schimbari. Dinamica creatiei artistice deriva din necesitatea originalitatii neistovite, originalitate fara de care arta isi pierde capacitatea de declansare a emotiei careia este menita sa ii dea nastere.

In antichitatea greaca, arta a fost socotita ca mimesis, ca “imitare” a realitatii. Condamnata de Platon sa ramana in afara Republicii, fiind o “imitare” de gradul al doilea si corupatoare a moravurilor austere, arta se vede apoi socotita de Aristotel ca avand functia de catharsis, expurgatoare a pasiunilor. Totodata arta este privita ca poesis, ca “formatoare”, ca activitate constructiva de forme, capabile sa insufle virtute estetica materiei cu care lucreaza artistul: cuvinte, culori, sunete, materii statice (marmura, bronz, lemn) sau in miscare.

Arta a fost legata, de-a lungul istoriei, de categoria frumosului. Artistul este destinat sa creeze forme frumoase, sa tinda catre ceea ce estetica Renasterii numea concinnitas, lucrul desavarsit, perfectiunea. In evolutia ei istorica, arta a aparut din ce in ce mai limpede ca fiind capabila sa dea expresie trairilor semnificative ale artistului, apeland la capacitatile afective si intelective ale celor care recepteaza opera. Accentul se deplaseaza treptat de la perfectiune catre expresiv, de la realizarea frumusetii catre ceea ce pune in efervescenta intreaga complexitate a omenescului, de la jocul senin catre afirmarea pasionata a tumultului sufletesc. Suntem astfel in prezenta a doua modalitati de manifestare a artei: clasicista si romantica, de pura vizualitate si de empatie.

Structurile expresive ale artei alcatuiesc un limbaj specific, care realizeaza o comunicare intre artist si cel ce recepteaza opera de arta. Creatia artistica este caracterizata, in principal, de trei functii pe care le indeplineste: de cunoastere (cognitiva), educativa (etica) si, nu in ultimul rand, emotionala (estetica). Virtutile cognitive si etice ale artei devin iluzorii daca opera de arta nu este capabila sa declanseze, prin elementele ei specific estetice, tocmai acea emotie caracteristica, care ii da forta bine cunoscuta.

Arta este perceputa ca manifestare a spiritului uman, prin care creatorul de arta isi exprima gandurile, sentimentele si optiunile fata de realitatea materiala si spirituala, exprimare facuta prin intermediul imaginilor artistice. Artele se dosebesc intre ele dupa natura imaginilor artistice folosite, ceea ce inseamna ca fiecare arta opereaza cu mijloace proprii, specifice, aceste mijloace avand uneori puncte commune, dar alteori fiind total diferite de la o arta la alta.

Omul, cel caruia i se adreseaza arta, vine in contact cu imaginea artistica prin intermediul celor doua simturi principale: vazul si auzul. Luand drept criteriu simturile cu ajutorul carora se percepe imaginea artistica artele pot fi de doua feluri: vizuale si auditive.

Intre opera de arta si om pot exista raporturi diferite: de creatie, de interpretare si de vizionare sau auditie. In artele plastice, datorita specificului acestor arte, creatorul se identifica cu interpretul sau, mai bine zis, in transmiterea operei de arta plastica lipseste interpretul, deoarece indata ce opera a fost creata, ea poate fi pusa la dispozitia iubitorilor de arta , fara a necesita interventia vreunui interpret. Este insa necesar de a preciza ca opera de arta plastica nu se considera a fi creata decat dupa ce i s-a facut ultimul retus. Aceasta inseamna ca toti care contribuie la realizarea unei picturi monumentale, a unei statui, a unui edificiu architectural, sunt creatori si nu interpreti, chiar daca rolul celor mai multi dintre ei, in procesul de creatie, este doar acela de a concretiza conceptia artistica a creatorului principal.

Cu totul alta este insa situatia in muzica si literatura. Operele de arta literara si muzicala, desfasurandu-se in timp, nu pot ajunge la auditor decat prin intermediul interpretului, chiar daca acesta, in unele cazuri, este aceeasi persoana cu creatorul, sau este chiar auditorul (respective cititorul) insusi.
Prin urmare, se observa ca si din acest punct de vedere exista asemanare intre muzica si literatura. Deosebirea consta in faptul ca, in muzica, rolul interpretului este indiscutabil mai mare decat in literatura. Muzica fiind o arta prin excelenta sonora, opera de arta muzicala nu-si poate atinge scopul pentru care a fost creata, decat daca este ascultata. De aici se poate trage concluzia ca, pentru cel care asculta muzica, interpretul joaca un rol mai important chiar decat creatorul.

II INTERACTIUNEA CREATOR -; CREATIE - PUBLIC

Comunicarea artistica consta in transmiterea unui mesaj artistic de la creator la receptor prin intermediul unei opere de arta. Orice opera de arta este in sine o comunicare, cuprinzand un semnificat specific transmis printr-un limbaj caracteristic determinat. Comunicarea artistica constituie o etapa din schema operationala a procesului artistic integral (creatie-comunicare-receptare-reactie). Operatia de comunicare artistica consta in emiterea si receptarea unei anumite structuri artistice, care indeplineste, atat pentru emitator cat si pentru receptor rolul de semn cu o anumita semnificatie, avand deci valoare de simbol. Pentru ca semnificatul sa fie comunicabil trebuie sa-i corespunda un semnificant (simbol) mai mult sau mai putin adecvat. Comunicarea artistica este posibila numai daca opera de arta poate fi decodata de receptor, daca nu este produsul intamplarii ci are o forma, o structura creata pe baza ansamblului experientei artistice si sociale milenare, comune atat creatorului cat si receptorului.

Notiunea de creatie artistica defineste procesul specific in cadrul caruia iau nastere operele de arta; in decursul istoriei creatia artistica si-a pierdut caracterul colectiv si anonim dobandind o tot mai accentuata caracteristica individualista si profesionalista. Actul de creatie artistica a fost si este interpretat in diverse moduri (act delirant, mistic, impuls al divinitatii, expresie sensibila a ideii absolute, dicteu al inconstientului, etc.). Simpla integrare a acestui act individual in context ca si gasirea totalitatii factorilor care il influenteaza inca nu explica fenomenul producerii de unicate. Creatia artistica porneste in mod constient sau spontan de la un ideal artistic pentru a ajunge la valoarea materializata in opera, proces care este de la inceput complex si care sufera modificari imprevizibile pe parcurs, astfel incat finalitatea are un caracter mai mult implicit decat explicit. Se interfereaza, de la caz la caz, in diferite proportii rationalul, afectivul si concret-senzorialul; intentiile creatorului sunt implicite, limbajul folosit conotativ, izvorul si adresa sa principala fiind sensibilitatea. O activitate care implica insusirea unor tehnici, procedee devine un mestesug daca lipseste vocatia, talentul si, finalmente, geniul creator, elemente intrinsece savarsirii unei opere de arta.

Creatorul

Creatorul investeste opera cu un complex de sensuri si informatii al caror destinatar este receptorul. Dar se pune intrebarea, cat de corecta si de cuprinzatoare este prelucrarea si interpretarea structurilor artistice in transmisie. In ceea ce priveste creatorul, punctul sau de pornire este nimicul, ca sa spunem asa -; haosul. Sfarsitul il va reprezenta opera creata. Drumul pana acolo se implineste prin actul improvizatiei.
Astfel, actul creator necesita delimitarea unor faze de creatie:
Pregatirea.
Exista doua tipuri de pregatire a unei opere:
· pregatire neintentionata, care nu vizeaza in mod expres si imediat o infinitate creatoare;
· pregatire intentionata, al carei scop este de a aduna un material artistic in vederea prelucrarii sale.
In primul caz, pregatirea coincide cu insasi experienta generala acumulata de artist, care poate fi experienta de viata (amintiri, evenimente marcante, emotii traite, etc.) sau experienta culturala. De exemplu, se stie ca artele au una asupra celeilalte o inraurire creatoare. Astfel, artistul in fata capodoperei unei alte arte are sentimentul de surpriza, incantare, revelatie, care ii pune in vibratie sensibilitatea si fantezia, nascand in el dorinta impetuoasa de a gasi echilibrul muzical al imaginii literare sau plastice. “Muzicianul cultivat, spunea Schumann, va putea studia cu profit o madona de Rafael, iar un pictor o simfonie de Mozart. Ba mai mult: orice actor va sluji sculptorului pentru redarea omului ce se odihneste, iar operele sculptorului vor fi utile personajelor vii ale actorului; pentru pictor poemul devine imagine, muzicianul va transforma tablourile in muzica”. Cel mai adesea, pregatirea neintentionata este nedeterminata, imprecisa, avand radacini adanci, care pot fi tensiuni psihice neconstientizate sau pregnanta unor amintiri ce pot ajunge pana la anii copilariei.
Prin contrast, pregatirea intentionata urmeaza momentului de inspiratie, fiind o continuare, o tentativa indreptata in directia strangerii de date, de informatii care sa slujeasca la realizarea intrezaritului edificiu artistic.

Inspiratia si inventia.
In genere, se intelege prin inspiratie o stare, o conditie psihologica favorabila actului creator, ce se caracterizeaza printr-o maxima disponibilitate artistica, printr-o autorelevare in plan subiectiv a unor trairi launtrice latente. Explozia lor atrage dupa sine eliberarea unor energii, care pot lua forma mai concreta a unei idei sau se pot topi in matca difuza a unei emotii artistice. Si intr-un caz si in celalalt, inspiratiei i se asociaza un sentiment de euforie, de entuziasm si patos creator. Inspiratia reprezinta saltul calitativ, nasut din adausurile cantitative caracteristice pregatirii.

Desi inventia anticipeaza executia, ea nu trebuie privita ca o desfasurare pur mentala. In mod current, cele doua faze se impletesc se conditioneaza. “Faptul de a inventa implica necesitatea unei descoperiri si a unei realizari” noteaza Stravinski in “Poetica muzicala”. Ceea ce imaginam nu ia in mod obligatoriu o forma concreta si poate ramane in stadiul virtualitatii, in timp ce inventia nu este de conceput in afara traducerii ei in fapt.

Executia.
Ultima dintre fazele procesului creator, executia, presupune trecerea la realizarea propriu-zisa a lucrarii, la materializarea proceselor anterioare intr-o expresie comunicabila.

Opera se naste, deci, ca o vibratie unica in spatiu, ca un eveniment unic, intocmai unui proces sufletesc. Acest proces sufletesc, ca un proces intrinsec, care se desfasoara de la sine, nu se face prin vointa, nu poate fi constrans sa se produca, nu se concepe, nu se calculeaza, nu se alcatuieste pe caile logicii. Acest process isi are logica sa proprie, care, bazandu-se pe legi psihice, nu este mai putin natural decat orice logica. Corespunzator legilor vietii, oricare asemenea “proces sufletesc”, pe care il reprezinta opera muzicala, poarta in sine tendinta de a se desavarsi.

Se stie, creatorul investeste opera cu un complex de sensuri si semnificatii al caror destinatar este receptorul. Dar, se pune intrebarea, cat de corecta si de cuprinzatoare este preluarea si interpretarea structurilor artistice transmise.

Interpretul

Interpretul ia cunostinta de opera de arta abia prin intermediul partiturii, deci drumul sau spre lucrare este invers fata de cel parcurs de creator. Compozitorul traieste sensul celor pe care vrea sa le comunice inainte sau in timp ce scrie lucrarea, care precede punerii pe hartie, aceasta traire constituind miezul procesului de creatie. In schimb, pentru interpret lucrarea este tocmai opusul unei estfel de improvizatii, anume o scriere precisa cu anumite semne, pe care el trebuie sa le decodifice spre a putea ajunge la lucrarea insasi si apoi sa o execute.

“Dar ce inseamna aceeasi opera pentru cel ce o reproduce? In primul rand, un document tiparit. El (interpretul) nu poate si nici nu trebuie sa dea curs pulsului vietii sale sufletesti, ci detaliilor deja precizate intr-o opera de mult finisata, apartinand altcuiva. Cum s-ar spune, el trebuie sa mearga de-a-ndaratelea si nu inainte, cum merge creatorul. Adica el trebuie sa avanseze inpotriva directiei oricarui element viu, din afara inauntru, si nu ca un creator -; dinauntru in afara.” afirma Wilhelm Furtwangler.

Cert este faptul ca prezenta interpretului in actul de comunicare artistica este obligatorie deoarece receptorul ia legatura cu operele creatorului numai prin intermediul acestuia. Iata de ce principala atributie a interpretului este de a transpune cat mai fidel si mai convingator mesajul artistic al creatorului, talmacindu-l pentru marele public dupa gustul si pregatirea pe care o are.

“Am considerat intotdeauna esential ca interpretul sa incerce printr-un efort de inteligenta si de previziune, sa patrunda intentiile autorului sau, mai de graba, aceste intentii, in majoritatea cazurilor, ramanandu-i nedescifrate, sa le substituie pe ale sale, incercand astfel, prin ipoteza, gasirea mobilurilor secrete ale inspiratiei. Dar mai trebuie sa nu se complaca nici in alcatuirea unui plan prea amanuntit, nici intr-o fictiune prea vadit romantioasa, ci sa nu accepte de fapt de la acest joc al spiritului, decat ceea ce poate fi util unei exprimari mai intense, potrivit doar limbajului sunetelor” -; “La musique française pour piano” -; Alfred Corlot

Receptorul

Cel de al treilea element participant la un act de arta il constituie receptorul de arta, spectatorul, publicul. Abenta acestei componente ar da actelor de creatie si interpretare artistica o nota de gratuitate, de lipsa de sens si, finalmente, de neimplinire. Notiunea de public desemneaza totalitatea indivizilor care iau contact cu arta, intr-un anumit timp si spatiu, calitatea de public implicand o comunitate de receptori care au drept obiectiv comun captarea unui mesaj artistic.

Publicul fiind alcatuit dintr-o multime de persoane, diferite din punct de vedere al gradului de cultura, al intelectului si al sensibilitatii, provenind din medii diverse, de varste si gusturi variate vor emite judecati critice eterogene. Este exclusa, deci, o coincidenta de opinie in cadrul unui public,chiar daca se pot forma, eventual, tendinte de apreciere majoritare.

Pe de alta parte, de pilda, daca pictura impresionista sau drama wagneriana au fost primite, la vremea prezentarii lor cu mari rezerve, numai doua decenii mai tarziu, vor deveni modele de referinta pentru consumatorul de arta. Se evidentiaza astfel ca normele estetice ale unei epoci sunt factorii de influentare a unei pozitii critice a publicului, iar schimbarea acestora in timp va avea drept consecinta modificarea conceptiilor si a criteriilor de apreciere a receptorilor de arta. Valorizarea unui act de arta este , deci, dependenta si de familiarizarea cu un anumit limbaj artistic, pretinzand o perioada de asimilare, mai cu seama in cazul unor opere care propun directii novatoare in planul tehnicii sau al expresiei.

La inceput, orice opera de arta se dezvaluie unui grup limitat de receptori de arta, dar cu timpul insa, isi probeaza calitatile si poate castiga sufragiile prin recunoasterea de catre marele public. Dupa cum se vede, opera formeaza publicul, destinul sau fiind hotarat, la randu-i, de reactia masei de contemplatori. Se poate afirma, deci, ca opera de arta se impune treptat publicului, iar acesta, la randul lui, o impune constiintei umanitatii, conferindu-i uneori statutul de capodopera.

Se observa ca mesajul organizat in functie de repertoriul emitatorului si transmis prin intermediul unui mijloc de comunicare este preluat si decodat de receptor, conform repertoriului sau estetic format prin cultura artistica. Cele doua repertorii nu coincid, intersectia lor alcatuind un repertoriu comun, care ofera posibilitatea comprehensiunii respectivului mesaj. Asadar, pentru a se realiza comunicarea, creatorul trebuie sa se supuna unor reguli de constructie, unor modalitati de expresie care sa permita accesul publicului la opera sa, respectand un anumit prag de inteligibilitate si conventie. La randul sau, receptorul are datoria sa-si largeasca necontenit sfera repertoriului estetic, astfel incat insusirea semnificatiilor difuzate sa fie plenara.

III INTERPRETUL -; VALORIFICATOR AL CREATIEI

“O frumoasa opera dramatica fara un interpret demn de ea este ca un corp fara inima” -; Prévost.

Considerand ca atat artistul, cat si contemplatorul respecta conditiile mentionate in capitolul anterior, este de asteptat ca desfasurarea actului de comunicare sa se realizeze in chip optim. Totusi, in arte ca teatrul, muzica, cinematografia si coregrafia, comunicarea nu se poate infaptui decat prin medierea unui interpret, care are menirea de a prezenta si talmaci lucrarea de arta in fata publicului. Interpretul este in acelasi timp receptor si creator. El descopera opera pentru sine, o analizeaza in detaliu, si-o reprezinta, iar pe de alta parte, substituindu-se artistului, elaboreaza si dirijeaza fluxul-sursa catre consumatorul de arta, conform talentului si intuitiei sale artistice. Ridicand punti intre creator si contemplator, interpretul reuseste sa transforme opera din starea virtuala de partitura sau text in care a conceput-o autorul, in ipostaza de realitate vie, asa cum o percepe receptorul.

“Indatorirea artistului: intai desfasurare, incorporare, apoi totalizare in expresie. Aceasta inseamna nu inainte sau indarat, ci mijlocirea sufleteasca a incorporarii.” (Furtwangler)

Daca am putea da o definitie interpretului, aceea af fi persoana a actor, regizor, muzician (instrumentist, cantaret, dirijor, etc.)i care exprima, prezinta publicului o opera artistica. Interpretarea fiind modul in care este dezvaluit si redat, printr-un limbaj adecvat, sensul unei opere. Interpret este acela care cunoaste opera pentru a o face cunoscuta si celorlalti. El da seama in domeniul particular in care se exercita de raportul dintre semn si semnificatie, aportul sau creator rezultand tocmai din aceasta. Conditionat de opera si de climatul valorificarii ei, interpretul este de o potriva purtatorul de cuvant al autorului si al momentului in care il prezinta pe acesta.

Interpretul, adica cel care reproduce ceva, trebuie intai sa inteleaga si sa redea fiecare fraza ca pe un intreg, apoi melodia de care apartine fraza si, in sfarsit, lucrarea din care face parte melodia respectiva. Daca cerintele partii sunt puse in acord cu intregul si cele ale intregului cu partea, atunci totul este in regula. Este absolut necesar ca ambele, si intregul si partea, sa fi fost trecute prin simtirea vie. Exista interpreti care pot conferi traire unei fraze muzicale ca atare, dar numai cativa sunt cei care pot sa faca acest lucru de-a lungul liniei unei melodii mai ample si aproape nimeni care sa fie in stare de asa ceva pe tot parcursul unui “intreg autentic”, care il reprezinta orice capodopera. Dar azi, pentru ca e foarte practica, castiga teren o modalitate de a nu mai cauta sa analizezi, ci sa redai totul ca si cum ai face o dare de seama, fara a mai trece nimic prin propria simtire. Dar aceasta nu este o interpretare ci un raport, nu este o opera de arta, ci o fotografiere mecanica. Posibilitatile de a gresi sunt reduse astfel, in mare masura, dar in aceeasi masura sunt reduse si posibilitatile unui efect autentic angajat al artei. De o suta de ori e mai bine sa ai o viziune gresita decat sa n-ai nici o viziune. Interpretul viziunii gresite se prezinta totusi intr-un fel in fata lucrarii, a artei, a ascultatorului. Cel care nu are altceva in gand decat fidelitatea fata de note, procedeaza ca orice mediocru care fuge de raspundere. Asta nu este obiectivitate, ci, cea mai mizerabila subiectivitate.

“A concepe arta in totalitatea legaturilor ei, inseamna a sti sa “acordezi” pulsatiile, miscarile sufletului cu legile echilibrului architectural”, Furtwangler.

Din cele prezentate anterior rezulta existenta mai multor nivele de receptare si redare a unei lucrari artistice, in functie de capacitatile intrinsece ale fiecarui interpret. Este posibila evidentierea a trei categorii de muzicieni (muzicanti):
- diletanti;
- instrumentisti (tehnicieni);
- muzicieni profesionisti.

Astfel, diletantismul poate fi considerat ca atitudine artistica activa de participare neprofesionala , nu numai la receptarea artei, dar si la unele forme de creatie sau de interpretare pentru altii. Presupune insusirea limbajului artistic respective, practicarea lui relativ sistematica si cu o finalitate indeosebi spectaculara, desi nu exclude si formele strictindividualizate. Amatorismul artistic, ca miscare, are forme organizate (concursuri, expozitii, spectacole, teatre, cinecluburi, echipe artistice) in cadrul institutiilor de cultura de masa si obtine uneori, in chip dezinteresat si fara veleitati de cariera, rezultate deloc inferioare celor ale artistilor profesionisti.

In relatia creatie-emitator-public, in calitate de element mediu, amatorii se straduiesc sa interpreteze opera de arta pornind de la receptor, in loc sa porneasca de la opera spre a ajunge la public, ca in cazul profesionistilor.

Cea de-a doua categorie deriva din nevoia interpretilor de a fixa totul pana in cele mai mici amanunte deriva, in fond, din teama acestora de a nu se lasa prea mult in voia inspiratiei de moment. Printr-o pregatire minutioasa, prin incercarea de a reda ad literam opera de arta, ei incearca sa treaca inspiratia pe planul secund, pentru ca, pana la urma, sa o inhibe, ba chiar sa o faca inutila. Ei vor sa fixeze fiecare efect pana in cele mai mici amanunte, calculand totul de la masa de lucru, convertind parca totul numai in plan spiritual, ceea ce se dovedeste a fi un lucru gresit, pentru ca in felul acesta nu poti prezenta lucrari vii. Capodoperele muzicale se afla sub incidenta legii improvizatiei mult mai mult decat s-ar putea crede.

Acesti muzicieni traiesc cu falsa impresie ca progreseaza daca se supun “constrangerii materiei”, lasand-o sa devina scop in sine sporindu-i implicatiile pana la renuntarea de sine. De aici deriva renuntarea mai mult sau mai putin completa la corelatia afectiva a actului artistic. “Tehnica se lasa foarte greu influentata, in schimb ea influenteaza” -; Furtwangler. Un alt motiv din care rezulta tendinta de “plafonare” a muzicienilor (instrumentistilor) il reprezinta efectul prin care, de exemplu, o orchestra foarte buna este tentata sa se multumeasca cu prestatii de rutina.

“A face arta, n-are nimic de a face cu antrenamentul” -; Furtwangler.

O buna interpretare nu se reduce insa la respectarea mecanica si stricta a textului, ci mai presupune o contributie personala, creatoare din partea interpretului. Dar originalitatea si autenticitatea unei redari artistice sunt dependente nemijlocit de afirmarea unei atitudini estetice, in absenta careia nu se poate imagina nici puterea interpretului de a se contopi cu lumea operei, nici virtutea sa de a transmite si impresiona.

Exista insa si cazuri in care, interpreti valorosi care dau dovada de naturalete, stralucire si vana atunci cand interpreteaza de exemplu Ceaikovski, in situatia in care sunt pusi fata in fata cu Beethoven sau Bach, dispar din cantul lor, stralucirea temperamentului, toata siguranta si toata delicatetea si caldura sentimentului. Rezulta deci, ca in cazul lucrarilor moderne -; Strauss, Ceaikovski - instrumentistul poate da, intr-adevar, ceva “din el”; in cazul celor clasice, trebuie mai presus de toate, sa se cante “in stil”. Caci nu este adevarat ca gradul de senzualitate si pasiune pe care il reclama Ceaikovski si Verdi este mai mare decat cel cerut de Beethoven. Nu este adevarat ca Bach ar avea mai putin “suflet” ca Puccini. Doar ca la unul cufletul se afla mai la suprafata, iar la celalalt mai la strafunduri. De aceea, in cazul unuia elementul sufletesc nu numai ca este mai usor de sesizat, ci si mai usor de redat.

“Exista oameni “timpurii” si “tarzii” (dupa Spengler), independent de varsta, sanatate, talent, realizari. Arta le este accesibila oamenilor numai in stadiul mediu. Cel “timpuriu” este prea opac, cel “tarziu” prea intelept pentru ea”
In intelesul cel mai general, numim artist pe cel care cultiva in mod profesionist artele. Calitatea de artist presupune afirmarea intr-o activitate creatoare prin intermediul careia acesta face dovada talentului sau.

“Un mare artist se distinge nu numai prin spiritul sau intuitiv si inima generoasa, ci mai cu seama printr-o ordine sublima a gandurilor” spunea Wilhelm Furtwangler.

IV INTERPRETAREA -; ACT CREATOR

“Interpretarea artistica -; sinteza dintre aspectul tehnic al fenomenului artistic si cel sufletesc” -; Wilhelm Furtwangler.

Interpretare artistica denumeste acel act creator prin care se dezvaluie continutul si expresia unei lucrari dramatice, coregrafice, muzicale sau a unui scenariu cinematografic. Ea realizeaza actul unei creatii prin intermediul gandirii si sensibilitatii originale a interpretilor, facand sensibil pentru public chiar si ceea ce nu exista in text, scenariu sau partitura decat in stare virtuala. Uneori se asigura, astfel, trecerea de la o realitate vie a unor creatii care nu pot dobandi aceasta calitate decat prin actul interpretarii. Exercitandu-se asupra unor lucrari create in decursul timpului interpretarea artistica poate sa le dea o actualitate in care se vor reflecta, deopotriva, personalitatea si viziunea interpretilor.

Faptul ca la savarsirea unui act de arta creatorul investeste opera cu un complex de sensuri si semnificatii al caror destinatar este receptorul este o evidenta. Dar, se pune intrebarea, cat de corecta si de cuprinzatoare este preluarea si interpretarea structurilor artistice transmise. Iata de ce perceperea mesajului nu este posibila decat atunci cand se realizeaza un cod comun de simboluri intre artist si consumatorul de arta. Existenta unui cod comun nu conduce automat la stabilirea unui echilibru intre repertoriile estetice apartinand celor doi factori ai comunicarii.

In mod curent, astazi intalnim cu precadere doua formule cheie cu privire la interpretarea muzicala:
1. Fidelitatea fata de partitura;
2. Interpretarea creatoare.

1. Luata drept tel, aceasta fidelitate fata de partitura este cu totul insuficienta, lasand la o parte faptul ca, practice, chiar si in cele mai simple cazuri aceasta fidelitate nu este realizabila. De exemplu, textul unui autor nu da nici cel mai vag punct de reper pentru adevarata intensitate a unui forte sau a unui piano, pentru exacta rapiditate a unui tempo , intrucat fiecare “forte”, fiecare “tempo”, lent sau accelerat, trebuie sa fie modificat, in practica, in functie de spatiul in care se canta, de dispunerea si dimensiunea respectivului aparat orchestral. Iar in privinta semnelor de interpretare, mai cu seama la clasicii germani, acestea, in mod constient, nu sunt gandite concret, ci simbolic, nu in mod real pentru instrumentistul respective, ci in general in relatie cu sensul intregului. De aceea aceleasi semne de interpretare trebuie sa fie citite diferit la diferitele instrumente, de pilda, un “ff” la fagot este total diferit de un “ff” la trombon. In general, intreaga teorie a “fidelitatii fata de partitura” este mai mult o teorie literar-intelectualista decat o conceptie muzicala.
Cum si de ce a putut sa dobandeasca ea atata insemnatate in lumea de azi?
In primul rand este vorba de un fel de fenomen de reactie. Perioadei romantismului tarziu, a impresionismului i-a corespuns in interpretarea muzicala un individualism extrem, o preferinta unilaterala pentru tot ce era expresie personala, culoare difuza, in dauna elementului constructive legat de forma.
In al doilea rand, stilul interpretative n-a fost creat de cei care “reproduc”, ci de creatori. Fie prin intermediul creatiilor lor, al noilor sarcini si a noilor perspective derivate din acestea, care faceau ca trecutul sa apara in alta lumina sau pur si simplu in calitatea lor de creator si reproducator.

Astfel, cel ce era doar “reproducator” dobandea de la acestia sens si directie in lucrul sau; insasi existenta primilor insemna pentru el indicatie, directionare si implicit, un control permanent, fie si inconstient, care il ferea de abateri. Se poate obtine pana si inteligenta care i se cere interpretului pentru a face fata dificulttilor impuse de tehnica. Oricine care are o aptitudine in directia respectiva poate dobandi tehnica cu usurinta printr-un antrenament orientat in acest sens. Inteligenta, care permite instrumentistului sa execute cele mai complicate armonii si ritmuri - memoria in sine fiind una mecanica. De aici rezulta si asa-zisele efecte “ilegale” de care instrumentistii se folosesc pentru a ascunde aplatizarea transmiterii mesajului artistic.

2.Exista doua acceptiuni ale “interpretarii creatoare” a. O data cu inventarea “noi muzici”, cand creatorii muzicii de azi au inceput sa simta si sa se vada in opozitie fata de muzica “veche” si implicit, fata de propriul lor trecut, ei si-au pierdut relatia organica cu aceasta. N-au mai vrut si n-au mai putut sa creeze un stil de interpretare pentru trecutul care nu-I mai interesa. Atunci au lasat treaba aceasta pe seama interpretului.
Din acest moment, publicul incepe sa intuiasca, mai mult inconstient, importanta cu adevarat covarsitoare pe care a dobandit-o dintr-o data interpretul. I s-a dat pe mana administrarea unei comori de valoare incomensurabila -; trecutul -; fara posibilitatea invocarii vreunei instante superioare. Este punctual in care incepe ridicola supraestimare a interpretului, el insusi inclinat sa se supraaprecieze, ca urmare a continuei sale aparitii in fata publicului; pe de alta parte apare si incercarea de a-i ingusta atributiile, de a-i prescrie caile pe care le are de urmat, de a-l controla cat mai mult cu putinta.

Pe de o parte, s-a nascut parerea ca nu exista o interpretare obiectiv-justa, ca totul este “o chestiune de gust”, ca fiecare individ si fiecare epoca are dreptul sa remodeleze trecutul, potrivit propriilor nevoi -; si asa au aparut formulele “interpretare creatoare”, “interpretare actualizata a trecutului”.
Pe de alta parte, s-a lansat postulatul sumbru si distructiv pentru spirit al “fidelitatii fata de partitura”, care nu numai ca era dispus sa sanctioneze orice deviere cat de mica de la cele notate de autor, ci si sa limiteze interpretarea la ceea ce era inscris in partitura, in felul acesta, vrand sa reduca la minimum orice libertate subiectiva.

b. Om al timpului sau, creatorul este oglinda epocii reflectand veridic un adevar istoric; om al timpurilor, creatorul transmite prin opera sa mesajul prezentului devenit trecut, catre viitor, comunicand prin intermediul limbajului specific, peste generatii, o stare de spirit, un mod de gandire si simtire caracteristice, universalizate spre semnificatiile adanc umane pe care le cuprind. Aprecierea facuta asupra unui creator si a unei creatii pleaca de la caracteristicile momentului existentei lui, de la cunoasterea ansamblului conditiilor in care si-au desfasurat activitatea si care si-au pus amprenta si au fost redate in afara sa de la descifrarea sensurilor cuprinse in ea.

Oratoriul handelian, cvartetul de coarde la Haydn, opera mozartiana, simfonia beethoveniana -; fiecare reprezinta o lume in sine, fiecare a condus si a intruchipat felul de a simti si de a face muzica unei generatii sau chiar si a mai multora. Pianul lui Chopin, muzica de camera la Brahms, cantul la Verdi, orchestra la Wagner, si mai apoi la Strauss -; pentru a da numai cateva exemple -; toti acesti creatori au format stilul epocii lor, iar armata celor meniti sa reproduca -; pianisti, instrumentisti, cantareti, dirijori -; nu au avut altceva de facut decat sa-i urmeze, sa le transforme in realitate intentiile, sa se lase condusi de catre acestia. Pentru aceste generatii, trecutul exista doar in masura in care era legat de prezent, ceea ce binenteles ca se intampla, totul incadrandu-se intr-o unica evolutie continua.

“Ceea ce conteaza in primul rand -; spunea Furtwangler -; pentru ca, pare-se, la acestea se poate ajunge si din afara. Intai trebuie cunoscut un stil dinlauntrul sau. Dupa aceea vor putea fi intelese si celelalte, cu usurinta”.
“Prin stil si forma, autorul comunica ascultatorului ceea ce are de transmis, pe socoteala sa proprie, caci facand acest lucru, el (autorul) reprezinta fiinta etica” -; “Fondaments de la musique de la conciance humane” -; Ernest Anserment
“Stilul reprezinta modul special in care un autor isi ordoneaza conceptele si isi formuleaza limbajul mestesugului sau. Limbajul constituie elementul comun al compozitorilor unei scoli sau a unei epoci determinate. Aparatul muzical de care uzeaza o epoca, marcheaza cu pecetea lui limbajul si, intr-un fel, sa zicem “gestica” muzicala, cat si atitudinea compozitorului fata de materia sonora”- “Poetica muzicala” -;Stravinski
Totusi, in cadrul fiecarui stil de opera, artistii se diferentiaza intre ei prin trasaturile personalitatii proprii, prin continutul si forma lucrarilor.

Caracterul estetic al unor aspecte mai accentuate ale vietii umane, ale artei si totodata, criteriu valoric este sintetizat sub numele de expresiv. Expresiv este acea calitate care rezulta din relatia de unitate dintre forma caracteristica a unui obiect, a unei fiinte, creatii si continutul pregnant, relatie care, prin forta ei de influentare, atrage in mod deosebit atentia, determinand o reactie estetica. Expresiv este o insusire cu o intinsa arie de cuprindere a realitatii si artei. Transfigurarea artistica e expresivului din realitate, duce la ceea ce numim expresivitate, care reprezinta o alta componenta a interpretarii creatoare, adica la acea capacitate de a influenta emotional prin originalitatea sesizanta, izbitoare, a solutionarii compozitionale, cromatice, ritmice, stilistice etc.. De regula, expresiv in arta este o exteriorizare contrastanta, bazata pe abaterea de la medie, ca si pe o alegere sau selectare subordonate comunicarii caracteristic intensive, pronuntat distincte.

“Actul de imaginare muzicala este un act al expresiei omului ca fiinta etica, iar muzica este expresia estetica a eticii umane sub modalitati diverse si in conditionare universala. Ea nu este, in sens strict, o expresie a sentimentului, ci o expresie a omului ca fiinta afectiva, astfel incat expresia se realizeaza prin semnificatiile sentimentului” -; “Fondaments de la musique de la conscience humaine” -; Ernest Anserment

Dintre elementele care ajuta actului de interpretare, in ceea ce priveste interpretarea muzicala, se disting: intuitia muzicala (“ ce trebuie sa fie ajutata si pusa in drepturile ei in actul interpretative” spunea Furtwangler) si calitatea sonora, care este esentiala in vederea redarii cat mai apropiata de stil a lucrarii.

Adevarata interpretare, in viziunea lui Furtwangler, pleaca de la ideea de “intreg” (“O lucrare reprezinta derularea unui eveniment organic esentialmente necesar, orientat central”) astfel el dezbate problema interpretarii in felul urmator.
“Apare intrebarea , cum procedeaza interpretul, caruia ii sunt furnizate in mod evident doar detaliile, pentru a ajunge, la randul sau, la intreg. La inceput, va incerca sa le asambleze, cat mai bine cu putinta, sa le ajusteze unul in functie de altul, va incerca sa le aranjeze cu mai mult sau mai putin gust, asa cu se aranjeaja florile intr-o vaza. Dar este totusi o deosebire intre un “aranjament” al unui regizor iscusit si plamadirea unui organism de catre un artist, un creator. Oricat de bine asamblat, ceea ce rezulta astfel se compune intotdeauna din ceva pre-existent, din parti gata facute, si nu va fi niciodata adevarata opera a maestrului, derularea vie a tuturor partilor sale in corelatia lor improvizat-necesara. Nimeni n-a exprimat mai profound si mai frumos ceea ce deosebeste producerea de re-producerea unei opere ca Wagner, intr-o legenda despre cum a fost faurita din nou spada lui Siegfried. Nici cel mai priceput mester-faurar nu este in stare sa lipeasca bucatile spadei frante. Doar prin topirea lor integrala, si -; ca sa pastram metafora noastra -; reconstituirea situatieiinitiale, a haosului care precede creatia -; printr-o noua plamadire a intregului, opera poate fi refacuta in forma ei initiala, creata din nou.”

V CONCLUZII

“Am ajuns la limita celor ce pot fi spuse in legatura cu “intregul”; este foarte greu sa ajungi cu cuvintele pana la esenta unor procese organice. Oricum ramane cert faptul ca numai recunoasterea existentei unui astfel de “intreg” -; pe care il putem denumi structura, materie prima, derularea unui proces sufletesc sau altcumva, fara a fi reusit nici pe departe sa exprimam ceea ce gandim in fond -; ne pazeste de alunecarea in haos si confuzie. Daca vom intelege opera muzicala nu ca pe un recipient al unor “stari” romantice, asa cum apare in literatura naiva a secolului al XIX-lea, si nici ca pe o derulare mecanica a unor forme goale, cum apare in estetica ultimilor ani, primitiva si ea, ci -; potrivit esentei sale -; ca pe un organism care isi afla explicatia in epoca sa, cu alte cuvinte ca pe un proces organic si viu, se va vedea de la sine ceea ce am spus mai sus, ca fiecarei opere -; independent de unele aparente -; ii corespunde o singura conceptie si o singura interpretare, cea cu care s-a nascut, cea potrivita, cea “justa”. Atunci, nu mai este nevoie sa apelezi nici la gustul “individual”, care fluctueaza si nici la comoda “interpretare fidela notelor”.

Premiza este, fireste, sa sesizezi acest intreg, aceasta structura vie a unei opere, iar mai apoi, sa fi in stare sa o citesti, Aceasta pricepere de a citi este indatorirea propriu -;zisa a interpretului, o indatorire care a sporit in zilele noastre. Chiar daca structuralitatea operelor era mai mult intuita decat cunoscuta, totusi ea era mai putin lezata, distrusa, falsificata ca in zilele noastre. Astazi cunoasterea sa a devenit mai necesara, dar si mai dificila; mai necesara -; pentru ca numai prin ea ne putem insusi arta vie a trecutului; mai dificila -; pentru ca prezentul este tot mai dezarmat in fata a tot ce se ancoreaza in organic, iar interpretul trebuie sa se bazeze tot mai mult pe sine insusi, ca urmare a lipsei oricarei traditii instictiv-naturale.

De aceea a devenit mai importanta ca oricand adevarata cunoastere a acestei structuralitati, capacitatea de a recunoaste si de a putea citi viziunea portanta a operei, cu toate detaliile sale. Bineinteles, aceasta presupune o muzicalitate care depaseste cu mult capacitatea mediei interpretilor.”