MONTAJUL

Cand apare (prin fade) un generic la inceputul programului nu admiteti ca imaginea sa preceada sunetul; initiati-le pe ambele deodata daca este posibil si daca nu, aranjati ca sunetul sa preceada imaginea macar cu o fractiune mica de timp. g8t15th
Explicarea riguroasa a regulii de mai sus este dificila dar prin aceasta ea nu devine mai putin valabila. O imagine fara sunet este fara viata si neplacuta; sunetul fara imagine este tolerabil si uneori placut.
1 a. Transmiterea genericelor trebuie facuta cu o viteza care sa permita citirea lor comoda -; cu o voce tare.
Genericele care se succed prea incet pot fi plictisitoare. Genericele care se succed prea repede sunt enervante; ele nu pot fi citite si pot produce trenaj (cozi in urma partilor in miscare, pe o imagine de televiziune), ceea ce este neplacut. Viteza corecta este aceea la care genericele pot fi citite cu voce tare.
1 b. Nu mentineti niciodata pe ecran un generic care anunta un lucru, atat timp cat o voce spune altceva. Sunetul si imaginea trebuie sa fie mereu parteneri si niciodata rivali.
Ochiul si urechea nu pot percepe simultan doua informatii contradictorii.
Din acest motiv trebuie acordata o grija deosebita scrierii, redactarii si sincronizarii comentariului. Comentatorul va trebui sa vorbeasca intotdeauna despre ceea ce este pe ecran sau despre ceea ce urmeaza sa apara. Lasati sunetul si imaginea sa lucreze intotdeauna in armonie.
Cuvintele necesita timp pentru a fi intelese si de aceea este deseori necesar ca ele sa preceada cu putin imaginea, care va fi inteleasa mai usor din moment ce stim deja ce urmeaza sa vedem.

Cand interesul vizual pentru o imagine a fost epuizat, telespectatorul poate acorda atentie cuvintelor ce-l pregatesc pentru imaginea urmatoare.
1 c. Cand suprapuneti un generic cu o imagine, ca fundamental, asigurati-va ca literele si fundalul sunt in tonuri contrastante.
Poate regula pare prea evidenta pentru a fi subliniata dar totusi ea este neglijata deseori.
Folositi literele luminoase (albe) pe un fundal negru si litere intunecoase (negre) pe un fundal luminos, pentru ca in caz contrar ele nu sunt vizibile. Evitati un fundal care este jumatate luminos, jumatate intunecos, pentru ca literele intunecoase sunt limitate de partea intunecoasa.
Pentru genericele in miscare asemenea fundaluri mixte vor fi intotdeauna neindicate.
2. Taiati, mixati, atenuati (cut, dissolve) intotdeauna in ritmul muzicii si nu in contratimp.
Motivele ce au dus la stabilirea regulii sunt evidentiate; totusi, deseori, ea nu este respectata. Este deosebit de neplacut sa se opereze asupra imaginii in contratimp cu muzica, punctuatia uneia coincizand cu a celeilalte.
In cazul muzicii ritmate, taietura trebuie sa intervina invariabil la sfarsitul frazei muzicale. La orice alta muzica, taietura va coincide cu punctuatia acesteia.
Este la latitudinea regizorului sa conduca actiunea, astfel incat locul potrivit pentru taierea muzicii sa fie acelasi cu locul corect penru plasarea taieturii pe imagine.
3. Atenuati (filati) (fade out) muzica numai la sfarsitul unei fraze muzicale, niciodata la mijlocul ei.
Este extrem de suparatoare pentru ureche incetarea muzicii inainte de sfarsitul frazei muzicale.
Cele doua exceptii de la regula sunt: (1) cazul in care muzica este atenuata (filata) atat de lent si de gradat, in timpul unui dialog sau al unui sunet, incat nu ne dam seama de aceasta; (2) cazul in care muzica este imediat inlocuita de un sunet mai puternic.
4. Evitati un mixaj (dissolve, mix) urat rapid si fara motiv. Acceptati doua secunde ca interval minim si trei secunde ca interval standard pentru realizarea mixajului.
Cu exceptia trecerilor de la un generic la altul, mixajul rapid are prea putina utilizare. El nu va indica o saritura in timp, care este de fapt singura ratiune de a fi a oricarui mixaj si, efectuat rapid, mixajul va arata mai curand ca o taietura incorect executata.
5. Nu taiati (cut) niciodata intre camere in miscare, mai ales intre camere ce panorameaza, sau intre o camera in miscare si una statica.

O taietura intre camere in miscare are un efect extrem de neplacut asupra ochiului.
Imaginea este urata, dezagreabila si face taietura foarte vizibila.
O exceptie permisa se refera la situatia a doua camere ce panorameaza intre aceeasi directie si cu aceeasi viteza. Va fi permis de exemplu, sa trecem prin taietura de la un panoramic al unei masini in mers, la o imagine similara a unei alte masini ce se deplaseaza cu aceeasi viteza in aceeasi directie. Alt exemplu permis: taietura de pe o imagine -;plan departat -; a unei masini in mers, pe o imagine -; plan apropiat -; a aceleiasi masini. Aici de fapt, camera nu panorameaza. Ea panorameaza numai fata de fundal, care nu este important si abia vizibil, si este stationara fata de obiectul ce ne intereseaza, masina.
O alta exceptie posibila este taietura pe o camera ce panorameaza intr-o actiune care deruleaza rapid. Efectul tinde sa accelereze ritmul si sa mareasca emotia. Oricum, aceasta manevra se va face numai in circumstantele speciale enumerate. Nu este permis insa niciodata, sub nici un motiv, sa se efectueze o taietura de pe o camera ce panorameaza. Aceasta manevra este inadimisibila, cu exceptiile stipulate mai sus.
6. Nu mixati (dissolve, mix) intre camere in miscare, in special intre camere ce panorameaza, de la o camera stationara la una in miscare sau invers.
Mixajul intre camer in miscare produce un efect foarte urat; el tinde sa creeze telespectatorului o usoara senzatie de ameteala. Cu cat miscarea este mai rapida, cu atat el se simte mai rau.
Exceptia admisa pentru taiere este valabila si in cazul mixajului (vezi regula 5 de mai sus). Mixajul este permis cand ambele camere sunt in miscare, in aceeasi directie si cu aceeasi viteza, constanta.
Aceasta este o regula des incalcata in producerea filmelor. Ecranul de cinema mai mare decat cel al televizorului pare a face manevra mai putin neplacuta; panoramarea sau orice alta miscare este intotdeauna destul de inceata si foarte stabila, lucru dificil de realizat in agitatia transmisiunilor TV “pe viu”. Totusi, multi realizatori socotesc inca aceasta manevra ca fiind dubioasa din punct de vedere artistic.
Cu toate ca se mentine parerea ca un mixaj poate avea loc numai intre camerele statice, el trebuie sa fie animat, adica sa aiba miscare. Este insa oricum mai bine sa realizam acest efect deplasand subiectul, in loc sa deplasam camera.
7. Taiati (cut) intotdeauna cand este posibil in timpul miscarii in cadru; taiati cand subiectul este in curs de a se aseza, de a se ridica, de a se intoarce si nu cand subiectul este static.

Chiar in prim -; plan preferati pentru taietura un moment cand capul unei persoane este in miscare.
Deplasarea subiectului face taietura mai putin vizibila, chiar invizibila. Taieturile intre subiecte statice tind sa fie intotdeauna mai inoportune decat acelea intre subiecte in miscare.
Sincronizarea dintre miscare si taietura este intotdeauna importanta. In mod frecvent pot fi vazute taieturi facute fie prea devreme, chiar inainte ca miscarea sa fi inceput, sau prea tarziu, imediat ce miscarea s-a terminat. In ambele cazuri se va vedea numai o parte din miscare.
Daca, de exemplu, aveti intr-un plan departat o persoana care merge spre un scaun ca sa se aseze si vreti sa taiati aceasta imagine trecand la un prim-plan, o veti vedea incepand sa se aseze, in cadrul larg, si apoi terminand miscarea de a se aseza in prim plan. Similar, la ridicarea de pe scaun, o veti vedea incepand sa se ridice -; in prim plan -; si apoi sfarsind miscarea in planul mai departat. Nu trebuie sa taiati pe planul departat inainte de ridicarea persoanei, cand ambele camere sunt statice. Nu trebuie panoramat cand ea se aseaza sau se scoala. Daca se executa aceasta manevra inseamna ca se va taia pe o panoramare, ceea ce este urat.
O alta motivare pentru o taietura este -; uneori -; “PRIVIREA”. Un om sta la birou.
Auzim un “clic”, el ridica privirea. Taiem pe ceea ce vede omul -; o persoana care intra in camera. Cu toate ca in acest caz miscarea este foarte mica, poate doar o miscare a ochilor , taietura este motivata, ea satisface exact instinctul nostru si deci nici nu deranjeaza.
Cand in secvente de dialog, de exemplu, miscarea nu poate fi elementul cel mai important sau unde nu exista de fapt miscare, se poate taia din motive pur artistice, pentru a favoriza vorbitorul sau pentru a urmari o reactie sau, asteptarea unei reactii. Oricum,daca puteti taia pe o miscare sau pe o “PRIVIRE”, faceti-o deorece taietura va deveni putin vizibila.
7a. Cand taiati pe dialog nu o faceti in mod rigid numai la sfarsit de fraza.
Cand taiati pe actiune, este valabila regula potrivit careia taietura este oricand posibila pe miscare. Cand taiati pe dialog, ca de exemplu intre cadre asemenea sau intre cadre peste umar
(vezi glosarul de termeni), nu exista miscare sau prea putina si trebuie gasita o alta regula pentru momentul taieturii. Aceasta este foarte simplu -; favorizati mereu subiectul mai important. In general, persoana care vorbeste este cea mai importanta dar sunt si exceptii. Uneori, vorbitorul este mai putin important decat reactia produsa altora de cele spuse de el. In acest caz, folositi camere care favorizeaza persoane ce asculta.
Relativ la viteza de taiere exista o limjita tolerata de ochi. De aceea, nu taiati mereu pentru fiecare silaba spusa de cineva. Cateva cuvinte rostite inafara camerei nu conteaza.

Favorizeaza intotdeauna persoana care detine informatiile cele mai bogate, indiferent daca acestea se comunica prin vorbe sau expresia fetei.
8. Nu schimbati niciodata imaginea prin taietura, mixare, panoramare sau urmarire fara o motivare din partea actiunii sau muzicii insotitoare.
Orice schimbare a imaginii tinde sa distraga atentia telespectatorului de la subiect,
indepartandu-i-o spre tehnica productiei. De aceea, nu schimbati cadrul niciodata pana ce imaginea urmatoare nu spune ceva diferit, ceva ce trebuie spus, ceva ce sublinniaza o problema sau ajuta la intelegerea subiectului de catre telespectatori. Nu schimbati niciodata imaginea de dragul schimbarii; practica aceasta este un mod prea simplu de a distra.
8a. Sa nu va imaginati ca un mixaj efectuat contrar regulilor va masca o taietura incorecta.
Este o eroare sa credeti ca o taietura prost plasata si suparatoare va fi mascata prin mixaj.
Abia aceasta inseamna eroare dupa eroare. Daca taietura este nereusita, mixajul va fi si mai necorespunzator. Daca actiunea este continua in timp, se va recurge la taietura. Daca se produce vreo schimbare intr-o scena in care trebuie indicata o saritura in timp, atunci trebuie mixat. In rest, regulile sunt rigide. Daca taietura iese prost, modificati pozitia camerei sau momentul de taiere. Nu va imaginati ca taietura poate fi oricum pentru a fi remarcata.
Retineti ca un mixaj nereusit este mult mai evident decat o taietura. Ecranul apare fara viata, manjit si acesta, in cazul mixajului, pentru mai mult timp. Taietura este instantanee si, daca este plasata la locul potrivit, nici nu se observa.
S-a sustinut ca mixajul este mai “placut” (mai “neted”), daca este facut pe un fond muzical, dar aceasta este o alta eroare. Mixajul nu este niciodata neted, spre deosebire de taietura, care, daca respecta regulile si este corect sincronizata, este de fapt invizibila, si, de aceea, absolut neteda.
Exista si o alta scoala de gandire, ciudata in aparenta, care pare a sustine ca, intr-un fel, taietura este ireverentioasa iar mixajul denota respect si deci imediat ce camerele sunt instalate pentru a transmite un concert simfonic, de exemplu, taietura trebuie evitata si folosit mixajul cu singurul scop de a trece de la o camera la alta. Rezultatul unei astfel de manevre este ca cea mai mare parte a materialului referitor la concert va fi stricata.
Incepatorii trebuie sa stie ca nici taietura, nici mixajul nu sunt superioare moral unul altuia. Fiecare isi are locul sau; fiecare are o alta semnificatie.

Incorecta intrebuitare a mixajului dezorienteaza spectatorul, distrugand semnificatia si utilitatea efectului. Aceasta este totodata indiciul unui mod de lucru neprofesional.
8b. Cu toate ca esenta televiziunii este prim -;planul, nu neglijati valoarea planului departat.
Cu toate ca impactul produs de prim-plan este mai mare decat acela produs de orice alt fel de cadru, prea mult prim-planul poate fi plicticos si suparator. Ochiul are nevoie de o schimbare, de putina pauza de prim-planuri si de aceea interventia unui plan departat face prim planul urmator mai eficace si binevenit.
Mai mult, fara planuri departate (largi) telespectatorul pierde simtul de orientare sau relatia fizica dintre persoanele prezente pe ecran. Este util ca, din cand in cand, sa amintim telespectatorului toate acestea, prin intermediul unui plan departat. Iesirile, intrarile si deplasarile mari sunt motive bune pentru a efectua o taietura pe un plan departat (larg).
8c. Dati un plan general, imediat dupa trecerea la o scena noua.
Aceasta informeaza telespectatorul asupra locului in care se afla si asupra infatisarii acestuia. Planul general ii da “geografia” locului.
8d. Dati prim plan imediat dupa intrarea unui personaj nou, de orice importanta, sau dupa reintrarea unui personaj care a lipsit un timp.
Cand intra un nou personaj, instinctiv telespectatorul doreste sa-l vada. Satisfaceti-I aceasta dorinta.
In cazul reintrarii unui personaj, care a lipsit un timp, prim planul este util pentru a-I aminti telespectatorului de el si totodata, ca o masura de a prevedea pentru cazul in care personajul respectiv nu a fost recunoscut in planul indepartat.
8e. Incercati sa evitati taietura de pe un plan foarte larg (departat) al cuiva pe un prim plan foarte apropiat, al aceleiasi persoane.
Efectul este urat si prim planul pare a se repezi la tine. Taietura se va face fie la un plan mediu, fie aduceti subiectul intr-un prim plan al planului departat. Inainte de a taia pe prim plan,
in cazul in care nu se urmareste, in mod voit, crearea unui soc.
Nu taiati niciodata pe imagine cuiva, inainte ca acesta sa fi fost recunoscut.

OBIECTIVE

9. Evitati sa panoramati sau sa urmariti cu un obiectiv cu unghi orizontal mai mare de 40.
Obiectivele cu unghi de deschidere foarte mare tind sa curbeze atat liniile drepte orizontale cat si pe cele verticale. Acest efect nu este prea vizibil atata timp cat camera este statica dar apare imediat ce se deplaseaza deoarece, gradul de curbare variaza diferit in diverse parti ale imaginii, avand ca rezultat faptul ca liniile drepte par a se indoi si a se rasuci. Un efect foarte urat.
10. Nu urmariti subiectul pentru a-l introduce sau a-l scoate din cadru, cu un obiectiv cu unghi orizontal mai mic de 20.
Motivele ce duc la acestea sunt: (1) Pentru ca unghiul este ingust, urmarirea va fi foarte putin evidenta deoarece traiectoria este foarte lunga; (2) Pentru ca distanta de la camera la subiect este foarte mare, orice mica miscare a camerei va fi foarte mult marita pe imagine.
Imaginati-va o mana ce tine o undita lunga. O miscare foarte mica a mainii va duce la o miscare de amplitudine foarte mare a varfului unditei. La fel se intampla cu obiectivele cu unghi mic; cea mai mica zdruncinare a camerei, datorita unei asperitati a podelei, va duce la o mare saritura a imaginii.
Este adevarat ca folosind un obiectiv cu unghi orizontal de 15, in cazul unei podele perfecte si al unui operator de camera foarte bun, se poate incerca o usoara tarare a camerei, dar mai bine evitati manevra.
11. Nu utilizati prea mult transfocatorul (“Zoom”) pentru a substitui o urmarire efectiva.
Considerati transfocatorul mai mult ca pe o ruleta cu un numar infinit de obiectivem ca pe o unealta ce se manevreaza in afara emisiei -; cu exceptia cazului in care urmariti anumite efecte.
Daca transfocatorul se utilizeaza in emisie, el va sa senzatia unui efect straniu, nenatural.
El produce apropierea sau departarea orizontului si a distantei medii, cu aceeasi viteza cu a prim planului, ceea ce nu se intampla la o urmarire cu camera propriu-zisa sau cu ochiul liber.
Este adevarat ca in timpul transmiterii unor evenimente sportive sau a altor evenimente nerepetabile, exigentele legate de aceste circumstante speciale pot face necesara intrebuintarea transfocatorului in acest fel dar, efectul este intotdeauna neplacut si va fi evitat daca este posibil.
O usoara “deplasare” a camerei, cu transfocatorul, nu va fi probabil observata, dar o
“deplasare” rapida este detestabila, daca nu cumva s-a apelat la acest truc pentru a realiza un efect nenatural, dramatic, asemenea transfocarii pe un prim plan al unei fete schimonosite. Cu exceptia acestui fel de tratamente soc, regula este “tineti transfocatorul linistit”.

12a. Cand apare necesitatea de a da de la mare distanta un plan destul de apropiat al unei persoane, utilizand un obiectiv cu unghi ingust, camera va trebui sa fie cat de mult posibil, la acelasi nivel cu subiectul.
O particularitate importanta a obiectivelor cu unghi ingust este efectul de reducere a dimensiunilor. Aceste obiective aduc fundalul aproape de prim plan. Un plan apropiat -; realizat cu un obiectiv cu unghi ingust -; al unui om stand la trei metri de un zid il va face sa apara ca stand lipit de zid.
In mod similar, un cadru al unui om inalt, luat de sus, cu un obiectiv cu unghi ingust, il va prezenta ca pe un pitic cu picioare foarte scurte. Aceasta greseala apare uneori la cadrarea in salile de teatru, cand camera este plasata la balconul I sau la galerie si la meciuri de cricket, cand camera este urcata deseori pe acoperisul pavilionului.
12b. Cand se foloseate un obiectiv cu unghi foarte larg, mai mare de 40, daca se doreste o perspectiva naturala, camera va trebui sa stea in pozitie absolut orizontala.
Obiectivele cu unghi foarte larg distrug perspectiva. Acest efect nu este suparator atat timp cat camera este in pozitie orizontala. In momentul in care ea panorameaza pe verticala
(tilted) cu cateva grade, distorsiunea este foarte suparatoare. Daca este necesar sa realizati un plan departat al unei scene de teatru, este mai bine sa plasati camera la balconul I decat la galerie si inca mai bine este sa o plasati in stalul I.
Corelati acestea cu regula 9. Avand obiective cu unghi foarte larg, camera va trebui sa fie orizontala si stationara.

13. Pentru toate cadrele, cu exceptia prim planurilor individuale si a imaginilor in care obiectele de interese sunt in acelasi plan, utilizati un obiectiv cu unghi orizontal mai mare de 20.
Obiectivele cu unghi mai ingust deformeaza, dimensioneaza perspectiva si deci, implicit, dimensiunile relative in adancime ale obiectelor.
Exceptia posibila si permisa de la aceasta regula apare la cadrarea “peste umar” -; un prim plan al lui A peste umarul lui B. Aci, un obiectiv cu un unghi de 15 va avea tendinta sa lamureasca, sa maresca fata lui A, care este mai importanta decat spatele capului lui B, care nu este important. Cu toate ca din punct de vedere optic manevra este gresita, ea are deseori un efect artistic eficient. Oricum, utilizarea unor obiective cu un unghi mai ingust este suparatoare si duce chiar la efecte absurde.
Retineti, de asemenea, ca marimea relativa a lui A si B sunt dependente de distanta la care se afla unul fata de altul; cu cat este mai mare distanta, cu atat este mai mare diferenta si

atunci, cu toate ca ar putea fi acceptabil un obiectiv cu unghi de 15 cand A si B sunt la 1,5 m unul de altul, aceasta nu ar mai corespunde pentru o distanta de cca.0,6m intre A si B.
Iata o imagine a aceluiasi cadru realizat cu trei obiective diferite cand A si B sunt la aproximativ 0,9 -; 1,2m unul fata de altul.

14. Prevedeti timpul necesar schimbarii obiectivelor.
Camerele de televiziune sunt echipate cu turele pe care se pot monta patru obiective de diferite unghiuri (combinatia obisnuita include obiective de 9, 16,24, si 35 ) care pot fi utilizate de catre operator rotind turela. Procedeul este numit al “obiectivelor rotitoare” si reclama cateva secunde. Schimbarea obiectivului poate fi facuta numai cand camera nu este in emisie, pentru un timp suficient de lung necesar rotirii turelei, recadrarii si focalizarii pe noul subiect.
Transfocatoarele fac desigur schimbarea de unghi echivalenta mult mai rapid. Un transfocator modern are o plaja continua de variatie a unghiului de la 5 la 50 si orice punt

intermediar poate fi preselectat. Operatorul apasa pe un buton si unghiul nou este obtinut aproape imediat. Se recomanda ca si aceasta manevra sa fie facuta cand camera nu este in emisie
(cu exceptia efectelor speciale) pentru ca, in caz contrar, va apare o saritura neplacuta pe imagine.
Este necesar sa vi se intipareasca bine in minte faptul ca transfocatoarele au, in exploatare, pe langa avantaje si dezavantaje. Ele au fost proiectate initial pentru camere stationare si au punctul de focalizare apropiat de cel putin 0,9 m. De aceea, ele sunt greoaie in realizarea cadrelor (de ex. cand camera se misca in timpul emisie). Un obiectiv normal de unghi relativ larg poate sa se miste in jurul subiectului, descriind un arc mai mic, ceea ce reclama pentru camera si stativ putina deplasare.

COMPOZITIA

15. In prim planurile oamenilor, evitati atat ocuparea de catre cap a unei suprafete prea mici cat si a unei suprafete prea mari. Retineti ca niciodata capul subiectului nu trebuie sa atinga marginea de sus a cadruluzi si barbia subiectului nu trebuie sa atinga marginea de jos a acestuia, cu exceptia cazului in care prim planul este atat de apropiat incat atat barbia cat si fruntea sunt taiate.

15a. Asigurati-va ca toti operatorii de camera din echipa au aceeasi conceptie despre marimea suprafetei pe care trebuie sa o ocupe capul (pe ecran) si ca o mentin.

Daca operatorii de camera ce participa la aceeasi productie au conceptii diferite despre suprafata corecta din imagine, pe care trebuie sa o ocupe capul unei persoane, efectul poate fi foarte neplacut pentru telespectator. La taieturi, capetele se vor deplasa in cadru in sus si in jos, iar efectul va fi acela al unei imagini neangrijite.
15b. Intr-un cadru strans -; individual- daca subiectul priveste la dreapta, deplasati-l usor din centrul imaginii spre stanga. Daca subiectul priveste spre stanga, cadrati, plasandu-l usor spre dreapa imaginii.

In afara de faptul ca este mai placut sa nu vezi fata subiectului strivita de cadru, daca aceasta regula nu este respectata, in momentul taieturii intre o pereche de prim planuri, cei doi subiecti pot aparea ca stand spate in spate.
15c. Evitati cadrele in care diverse obiecte par din crestetul capului cuiva, ca urmare a faptului ca ele au aceeasi linie cu subiectul si cu camera.

Cadrul 1 pare intr-un fel ridicol. Daca, de exemplu, lasam camera usor spre dreapta sau subiectul usor spre stanga, ajungem la cadrul 2 care este cu mult mai bun.
15d. Evitati cadrele mai largi decat este necesar pentru ca ele sa contina actiunea, si mai riguros inca, evitati cadrele prea stranse pentru a contine actiunea.
De dragul claritatii, este de dorit ca toate cadrele sa fie cat de apropiate posibil. Pe de alta parte, este enervant pentru telespectatori cand camera este prea aproape si tocmai actiunea ce ar trebui urmarita ramane in afara cadrului. Este plicticos sa stii ca cineva citeste si nu vezi ce citeste sau sa nu vezi ce bautura se toarna in pahare. Este urat si enervant ca mainile ce fac gesturi expresive sa iasa din cadru.
O greseala comisa des este aceea a prim planului prea apropiat, ce nu asigura capului suficient de mult spatiu pentru miscare. Aceasta obliga operatorul sa panorameze continuu pentru a mentine capul in cadru iar efectul este suparator si distrage atentia.
Cadrul ideal este acela care contine actiunea esentiala.

16. In general, evitati cadrele in care oamenilor vazuti din fata le sunt retezate figurile de marginile ecranului.

Aceasta este un efect deosebit de suparator si de urat si se datoreste camerei care incearca sa fie mai aproape decat ar trebui sa fie. Imaginea va fi intotdeauna inestetica.
Exceptie de la regula face cadrarea pe o multime de oameni. In cazul unei aglomerari natu rale, efectul nu este de condamnat. In cazul unei aglomerari simulate, in studio, compusa din cativa oameni, efectul este util spre a face aglomerarea sa para continua si mai mare decat este in realitate.
Cand se cadreaza pe un grup format din, de ex., cinci sau sase persoane, este deosebit de neplacut ca cei ce stau pe extreme sa para cu fetele taiate vertical, din cauza ecranului. In acest gen de cadru, daca se procedeaza totusi la gruparea persoanelor este de preferat sa cadreze prea larg in loc de prea strans.

16a. In cazul cadrarii unui grup, compuneti imaginea in adancime si evitati linia dreapta.

16b. Evitati gruparea interpretilor astfel incat o persoana, care nu este esentiala cadrului, sa apara in planul indepartat jumatate mascata de altcineva care este in prim plan.

Evitati gruparea unei persoane ce apare numai pe jumatate, in planul indepartat al unui cadru, este deosebit de neplacut si poate distrage atentia telespectatorului . Daca persoana este esentiala cadrului sau poate contribui la imbunatatirea lui, plasati-o astfel incat sa fie complet vizibila. Daca nu, scoateti-o complet din cadru.

16c. Miscati obiectivele de interes in cadru, evitati sa le strangeti in mijloc neavand nimic
in mijlocul sau.

Cadrul in doi 50/50, cum este el numit, tinde intotdeauna sa prezinte personajele prea din profil si astfel se pierde expresia fetei. De aceea, preferati o pereche de cadre complementare -; peste umeri -; ca in figura.

16d. Asigurati planurilor departate obiecte in prim plan.
Un plan departat fara nimic in plan apropiat este neinteresant, urat si destul de plat, cu mult spatiu gol in josul imaginii, cu tot decorul la distanta, in partea de sus a imaginii.
Obiectivele din planul apropiat, un arbust sau o piesa de mobilier, ascund podeaua sau pamantul, fac partea de jos a cadrului interesanta si dau adancime compozitiei.

Comparati aceste doua imagini, cea din stanga cu obiecte in prim plan si cea din dreapta, fara.

16e. Cand realizati o compozitie in adancime, aveti in vedere adancimea de focalizare.
Adancimea de focalizare reprezinta distanta dintre punctul cel mai apropiat de obiectiv, care apare focalizat si punctul cel mai departat, care este si el focalizat in acelasi timp.
Adancimea de focalizare variaza cu:
A. Obiectivul. Cu cat este mai mare unghiul de deschidere al lentilei, cu atat este mai mare adancimea (profunzimea) de focalizare.
B. Distanta obiectivului fata de subiect. Cu cat distanta este mai mare, cu atat adancimea de focalizare este mai mare.
C. Intensitatea luminii. Cu cat intensitatea ei este mai mare, cu atat este mai mare adancimea de focalizare. Daca lumina este stralucitoare (puternica), apertura obiectivului descreste. Aceasta asigura o mai mare adancime de focalizare. Daca lumina este mai putin stralucitoare (mai putin intensa) si trebuie utilizata o apertura mai mare, adancimea de focalizare este mai mica.
Daca intentionati sa realizati un cadru cu mare profunzime, mai ales unul intru-un plan detaliu accentuat sau unul cu unghi ingust al obiectivului, obtineti avizul tehnicienilor asupra posibilitatilor de afi mentinuta focalizarea.
Cu toate ca in general se urmareste o focalizare cat mai precisa in toata profunzimea cadrului, sunt si exceptii.
Intr-un prim plan „peste umar”, de exemplu, urmarind sa favorizam persoana ce sta cu fata spre camera, este posibil ca persoana ce sta cu spatele spre camera sa apara usor defocalizata. Daca ambele persoane ar sta cu fata la camera ar fi mai putin acceptabil ca una din ele sa apara defocalizata.
Intru-un plan detaliu poate fi avantajos -; in scopul concentrarii atentiei telespectatorului pe figura subiectului -; ca fundalul sa apara defocalizat si sters, atragand deci atentia asupra primului. Este deci de dorit ca, oricum, figurile sa apara foarte bine focalizate. Nu va lasati indusi in eroare de vizoarele de buzunar. Acestea sunt fixate la o focalizare precisa in toata gama lor si nu pot constitui un ghid.

16f. Lasati lumina sa va ajute in realizarea cadrelor.
Distributia luminii in scena poate avea o mare influenta asupra maririi sau reducerii eficientei cadrelor. Daca lumina este prea plata, subiectele imaginii dumneavoastra nu vor aparea
in relief. Daca ea este prea localizata, actiunea sau expresii importante pot sa nu fie vazute.

In transmisiuni exterioare sau la filmari va trebuie -; deseori -; sa acceptati lumina care vi se ofera, dar in studio puteti comanda efectele de lumina dorite si este important sa consultati tehnicianul de lumina pentru a prestabili schema de lumini. De exemplu, sa zicem o fereastra,
incercati sa aranjati decorul astfel incat lumina ce o comandati -; de la pupitru -; si care vine din partea ferestrei, sa favorizeze actiunea principala.
Schimbarile de tonalitate a luminii, de la scena la scena, vor da varietate si vor ridica calitatea programului; o lumina ce traverseaza un spatiu, asemenea celei ce se proiecteaza intr-un coridor prin deschiderea unei usi, va adauga un plus de profunzime scenei; iluminarea de sus sau conturarea unor siluete vor asigura un plus de dramatism actiunii. Pentru a realiza toate aceste este esential sa va asigurati ca tehnicianul de lumina si scenograful au inteles perfect ceea ce dumneavoastra doriti sa realizati.
In prezent, cea mai mare parte a camerelor de televiziune pot lucra efectiv cu o aparatura de f.5:6 si deci studioul va fi luminat la un nivel corespunzator. Aceasta va va asigura o profunzime suficienta a focalizarii dar, daca doriti efecte speciale de focalizare in profunzime, trebuie sa avertizati dinainte pe tehnicianul de lumina.

LUCRUL CU CAMERA

17. Nu panoramati trecand peste o scena statica numai pentru a ajunge cu camera dintr un loc in altul. Panoramarea urmarind un obiect sau o persoana in miscare.
Motivele ce au dus la stabilirea acestei reguli sunt:
(A) Atata vreme cat camera se deplaseaza independent, neurmarind nimic, se atrage atentia asupra sa si asupra tehnicii, distragand atentia telespectatorului de la subiect, de la continutul transmisiunii.
(B) O asemenea panoramare poate fi motivata numai rareori -; vezi regula 8.
(C) Panoramarea peste o scena statica este neplacuta pentru telespectator pentru ca este ceva ce ochiul omenesc nu face. Incercati! Priviti un obiect intr-o parte a camerei apoi intoarceti capul si indreptati-va privirea sper un obiect din cealalta parte a incaperii. Veti constata ca desi ati vazut cele doua obiecte, nu va veti da seama ce ati vazut intre ele. De fapt, ochiul nu a panoramat ci a „taiat” de pe un obiect pe celalalt. Pe de alta parte, ochiul poate panorama atunci cand urmareste o persoana sau un obiect in miscare.

Panoramarea rapida, o miscare prin care camera capteaza un obiect si apoi panorameaza foarte repede si capteaza un alt obiect desi este o manevra discutabila si urata totusi admisa pentru ca si ochiul o face, stergand detaliile ce intervin. Aceasta este asemenea unei taieturi cu o pata la mijloc; se inlocuieste o imagine de pe ecran prin alta, deplasand pe ecran linia de separare a celor doua imagini.
Panoramarea foarte, foarte lenta asupra unui peisaj departat este permisa pentru ca ochiul o poate face, cu conditia ca el sa se miste suficient de incet iar scena privita sa fie suficient de departata. Ochiul insa nu reuseste sa faca o miscare rapida intr-un spatiu restrans. De aceea, nu panoramati niciodata peste o scena statica din decorul studioului, cu exceptia unor cazuri deosebite (de ex. la deplasarea de la un obiect la altul, in scopul realizarii unui efect deosebit sau pentru a furniza fundaluri unei serii de generice).

18. Evitati panoramarea rapida.
Ea produce un efect de trenaj care este urat. Acelasi efect poate apare prin deplasarea rapida a unor generice. (Aceasta este important mai ales cand programul este inregistrat pe film, deoarece in urma miscarii unor obiecte cu o oarecare viteza, chiar si in cazul echipamentului modern, pot apare dare).

19. Nu deplasati camera spre inapoi decat in cazul in care urmariti o persoana sau un obiect ce se apropie de camera, sau cand panoramati un grup care se largeste in timpul urmaririi, sau cand manevra in cauza este serios motivata de actiune sau de dialog.
Aceasta regula este desigur o extindere a regulii 8. Nu faceti niciodata o manevra ce apare nemotivata pentru telespectator. Nu deplasati camera spre inapoi, de exemplu numai pentru ca plecand de la un cadru in care sunt doua persoane, sa puteti capta usa, deoarece stiti sa la un moment dat, va intra cineva. Motivul nu va fi clar telespectatorului decat in final, si astfel, manevra ii va fi distras atentia de la continutul cadrului trecut. Intr-o astfel de situatie, veti taia pe un plan departat, la „clicul” clantei, „clicul” fiind totodata motivarea taieturii.

Deplasarea camerei spre inapoi in televiziune este deosebit de neindicata, deoarece definitia imaginii va fi imperfecta iar ochiul omenesc doreste sa vada intotdeauna mai clar sau, altfel spus, el va vrea sa patrunda mai aproape de subiect. In timp ce apropierea de subiect satisface aceasta dorinta si este motivata de aceasta, departarea de subiect inseamna reversul si irita telespectatorul.

Retragerea camerei, avand in cadru o persoana sau un obiect ce se apropie de camera, este admisa pentru ca in cazul acesta camera se departeaza numai fata de obiectul atentiei. Mai mult, deplasarea persoanei sau a obiectului motiveaza manevra, dandu-i o logica. In mod similar, departarea camerei, in timp ce se panorameaza un grup care se largeste, este admisa deoarece
insasi largirea grupului o motiveaza. Daca nu avea loc retragerea camerei, o parte din grup ar fi ramas in afara cadrului. Aceasta este intr-adevar o deplasare in sensul departarii, motivata de actiune.
Un alt exemplu de departare a camerei, motivata de actiune, este sa zicem cazul urmator: aveti planul apropiat mediu al unei persoane asezata pe un scaun. Ea se ridica si pentru a cuprinde si ridicarea este necesar sa retrageti camera; ridicarea motiveaza deplasarea camere spre inapoi.
Trebuie retineti ca, desi manevra este legitima, ea este dificila si usor riscanta in transmisiunea pe viu. Manevra trebuie repetata si sincronizata cu grija. Daca retragerea camerei are loc prea devreme, ea nu va fi motivata si va distrage atentia. Daca are loc prea tarziu, capul persoanei care se ridica de pe scaun, de ex., poate iesi pentru un moment in afara ca drului, ceea ce denota un stil de lucru neprofesional. Pentru a fi in regula, retragerea camerei trebuie sa aiba un loc absolut pe ridicare. Ar fi mai intelept sa treceti pe un plan departat al ridicarii prin taietura.
Un exemplu de retragere a camerei motivata de dialog: imaginati-va un specialist in istoria artelor vorbind despre pictura. El ne arata un prim plan al unui detaliu al tabloului si il comenteaza. Apoi el spune: „Acum hai sa privim pictura in intregul ei”. Este deci logic sa retragem camera pentru a face ceea ce s-a cerut ochiului omenesc sa faca. Manevra nu va irita telespectatorul pentru ca acesta doreste marirea campului vizual, deci departarea camerei.

19a. Evitati miscarea continua a camerei.
Camera in miscare poate fi foarte eficienta dar este posibil sa te plictisesti de un lucru bun daca acesta abunda. Efectul poate fi enervant si poate distrage atentia telespectatorului de la subiect, indreptand-o asupra camerei ; continua miscare a camerei, oricat de inspirata ar fi, denota o proasta manevrare a ei. Invatati regula 8 si nu deplasati camera niciodata fara un motiv serios, un motiv pentru telespectator, care decurge din actiune sau dialog.

20. Nu taiati -; in nici o imprejurare -; intre camere care dau practic aceeasi imagine.
Taiati numai intre camere care ofera:
(A) Subiecte total diferite, sau, daca subiectele sunt aceleasi, dar
(B) Diferenta intre planuri este sensibila.
(C) Unghiurile sub care sunt efectuate cadrele, difera sensibil.

Aceasta este poate cea mai importanta si mai obligatorie dintre toate regulile. Motivele care au determinat-o sunt:
1. Daca ambele camere dau practic acelasi cadru, nu poate exista o ratiune pentru taietura, deoarece a doua camera nu va oferi nimic diferit fata de ceea ce ofera prima.
Taietura va fi nemotivata si fara sens, distragand atentia de la subiect.
2. Motivul cel mai puternic impotriva taierii intre camere ce dau cadre similare este efectul discordant si absurd. O asemenea taietura nu arata ca atare, ci da impresia ca oamenii si obiectele din imagine au sarit spasmodic intr-o pozitie usor diferita de cea anterioara.

(A) Taiati, sa zicem, de pe un prim plan al lui X pe un prim plan similar, adecvat al lui Y, pentru ca subiectele sunt diferite. Nu trebuie sa taiati niciodata de pe un prim plan al lui Y pe altul similar al aceluiasi X.

(B) Puteti taia de la un triplu prim plan al lui X, Y si Z la un plan mediu al lui X, Y, Z pentru ca distanta, cadrajul, sunt diferite. Nu trebuie sa taiati niciodata de la un cadru in care sunt
X, Y si Z.
(C) Puteti taia de pe un prim plan al lui X efectuat peste umarul lui Y, un prim plan al lui
Y efectuat peste umarul lui X pentru ca, desi cadrajul este acelasi, exista o schimbare sensibila de unghiuri. Nu trebuie sa taiati niciodata de pe un cadru in care apar X si Y la unul similar al lui
X si Y.

21. In cazul secventelor de taietura in cruce, preferati cadrele asemenea (din punct de vedere al marimii unghiului) celor ce difera, unghiurile complementare celor ce nu sunt complementare.
Prin „secventa de taietura in cruce” se inteleg in care se taie de mai multe ori intre doua camere ce dau o pereche de cadre, cum se intampla de pilda in cazul dialogurilor statice. In aceste cazuri, cand cadrele nu sunt asemenea, taieturilor vor fi foarte evidente si efectul va fi neplacut. Cand cadrele sunt asemenea, taieturile vor fi oportune si efectul va fi al unei treceri line.
Daca unghiurilor sunt complementare, personajele vor apare privind unul la celalalt.
Cadre asemenea sunt acelea in care marimea interpretului, relativ la cadru, este aceeasi in ambele. Ele vor fi asemenea si din punct de vedere al fundalului si al figurilor, daca este posibil.
In cazul cadrelor peste umar, perspectiva trebuie sa fie aceeasi. De aceea, folositi, peste ambele, aceleasi obiective, la aceeasi distanta.
Cand este necesar sa schimbati marimea cadrelor asemenea (de ex. sa treceti de la plan mediu la prim plan), schimbarea va fi facuta la ambele camere in momentul oportun. Poate face

exceptie de la regula cazul in care este intervievata o personalitate. In aceste cazuri, este deseori mai reverentios sa exploatam figura „victimei” intr-un prim plan, tinandu-l pe redactor la distanta.

Unghiuri complementare sunt acelea in care linia ochilor interpretului face acelasi unghi cu directia de orientare a obiectivului, cu toata directia opusa (vezi fig.2 pag. 43); alt fel spus, imaginati-va o linie dreapta ce uneste doi oameni care privesc unul la celalalt si-si vorbesc. In cazul unghiurilor complementare, fiecare camera va face acelasi unghi cu linia dreapta. Numai daca aceasta conditie este indeplinita, cei doi vor apare in imagine ca privindu-se unul pe celalalt.
Unii incepatori sustin ca o pereche de cadre peste umar nu pot fi obtinute in televiziune, deoarece camerele ar intra una in cadrul celeilalte. Dar, acest lucru nu se mai intampla desigur in cazul in care se lucreaza corect si se amplaseaza ambele camere de aceeasi parte a liniei imaginare ce uneste cei doi subiecti (vezi regula 22). Examinati fig. 4, care indica dispunerea corecta a camerelor pentru acest mod de lucru. Cadrele furnizate de fiecare din ele sunt absolut independente de cealalta camera.
22. Evitati, cu orice pret, sa dispuneti camerele astfel incat subiectul sa priveasca spre stanga, in afara cadrului, intr-o imagine, si spre dreapta, in afara cadrului, in imaginea urmatoare.
Aceasta este una din greselile cele mai mari pe care le poate comite un regizor. Efectul este deosebit de enervant si de absurd. La prima vedere, efectul nu pare a fi posibil dar, el este totusi. Priviti diagrama din fig. 8.

A si B sunt doua persoane ce poarta o conversatie. Camera1, cu un obiectiv cu unghi larg, capteaza ambele persoane simultan intr-un cadru plan mediu., favorizandu-l pe A. Camera
2, cu un obiectiv cu unghi ingust, il capteaza pe A intr-un prim plan individual. Daca dorim sa taiem de pe camera 1 pe camera 2, A va privi in afara spre dreapta -; captat cu camera 1 si in afara spre stanga captat cu camera 2. El va apare ca si cum -; in mod magic -; s-ar fi rasucit in timpul taierii.
Aici, regula este sa trageti o linie imaginara intre A si B si sa va asigurati ca ambele camere sunt de aceeasi parte a liniei.
Veti remarca -; in desenul urmator (fig9) -; ca ambele camere sunt de aceeasi parte a liniei imaginare dintre A si B si de aceea A va privi de la stanga la dreapta in ambele cadre.

Sa consideram un alt exemplu obisnuit. Imaginati-va un pianist intr-o sala de concert, cantand la pian si fiind captat cu doua camere; Camera 1 da un plan departat si Camera 2 A da un prim plan. Camerele sunt dispuse ca in Fig.10, de ambele parti ale pianistului.
Aici, din nou, pentru ca am taiat „linia imaginara”, pianistul priveste de la stanga la dreapta in imaginea camerei 1 si de la dreapta la stanga in imaginea Camerei 2A, parand ca face salturi de 180, in catul in care am taia intre cele doua camere. Daca vom trasa linia imaginara,
intre pianist si pian si vom mentine ambele camere (1 si „B) de aceeasi parte a ei, el va privi in ambele imagini inspre aceeasi directie.

Este adevarat ca, realizand o transmisiune dintr-o sala de concert cu public, regizorul nu poate sa-si plaseze camerele exact unde doreste. El le va amplasa unde este posibil, dar aceasta

nu inseamna ca pot fi acuzate taieturile de pe camera 1 pe camera 2 A. Regizorul va trebui sa mai dispuna de cel putin o camera. Daca intre aceste cadre (camera 1 si camera 2 A), el va taia -; pentru o secunda macar -; pe un cadru cu publicul, sau in cazul unui concert de pian, pe dirijor, schimbarea nici nu va fi remarcata.

22a. Cand taiati intre cei doi interlocutori intr-o convorbire telefonica, plasati-i astfel
incat unul sa priveasca spre dreapta iar celalalt spre stanga. Sub nici un motiv cei doi nu au voie sa priveasca in aceeasi directie.

Desi, in realitate, cei doi interlocutori pot privi ambii in aceeasi directie, intr-un film sau
intr-o emisiune de televiziune aceasta produce asupra telespectatorului un efect straniu. Ei nu vor da impresia ca-si vorbesc unul altuia ci unei a treia persoane, nevazute. In subconstient noi ne asteptam ca oamenii ce-si vorbesc unul altuia sa se priveasca. Daca aceasta solicitare a subconstientului nu este satisfacuta, deranjam si distragem telespectatorul.

22b. Daca unii interpreti privesc in afar cadrului spre un obiect nevazut de catre telespectatori, asigurati-va ca toti privesc in aceeasi directie -; ca toti au aceeasi linie a ochilor.
Daca, intr-o piesa, de exemplu, aveti un grup de actori ce privesc un obiect din afara cadrului, sa spunem partea de sus a unei cladiri inalte, - este esential ca toti sa priveasca in aceeasi directie, altfel efectul este fals si artificial. Plasati in afara cadrului un mic disc, un steag sau orice alt obiect usor de recunoscut si spuneti-le sa-l priveasca. Cea mai mica deviere a liniei ochilor poate fi observata de catre telespectatori dar aceasta se evita precedand ca mai sus.
Daca obiectul din afara cadrului spre care privesc actorii este in miscare, atunci obiectul din studio va trebui sa se miste si el. O masina in miscare poate fi simulata de un om ce se deplaseaza avand un steag in mana. Daca actorii din imagine il privesc pe X urcand in turnul sau, aranjati ca omul sa fie ridicat de un scripete sau de a o marca pentru ca toti ochii sa se indrepte in aceeasi directie si sa se ridice cu aceeasi viteza.

23.Evitati sa dispunem camerele astfel incat o persoana sau un obiect sa para ca se deplaseaza de la stanga la dreapta intr-o imagine si de la dreapta la stanga in urmatoarea si invers, sa para ca isi schimba directia de deplasare la mijlocul traiectoriei.

Efectul este in cazul acesta inca si mai absurd decat daca incalcati regula 22. Principiul pe baza caruia trebuie evitata manevra este aceeasi, doar ca in acest caz, toate camerele trebuie plasate de aceeasi parte a liniei de deplasare.
Imaginati-va o cursa de cai si un grup de calareti galopand pe o pista, camerele fiind dispuse ca in fig.11 (opuse).
Veti vedea ca, daca deplasarea cailor se face in sensul indicat de sageata, in imaginea camerei 1 si vor aparea ca mergand de la dreapta la stanga si in imaginea camerei 2 ci vor aparea ca mergand in sens opus, deci de la stanga la dreapta. Daca taiati intre aceste camere efectul va fi grotesc.
Incercati acum sa plasati ambele camere im interiorul curbei unei piste de alergari, ambele de aceeasi parte a liniei de deplasare (fig. 12). Acu, caii se vor deplasa in aceeasi directie,
in imaginile ambelor camere, care tind spre realizarea unui echilbru.

Incercati acum sa plasati ambele camere in interiorul curbei unei piste de alergari, ambele de aceeasi parte a liniei de deplasare (fig. 12). Acum caii se vor deplasa in aceeasi directie, in imaginile ambelor camere, care tind spre realizarea unui echilibru.
Aceste confuzii in directie apar mai putin in productiile realizate in studio, in cazul decorurilor conventionale cu trei pereti (cu toate ca pot aparea si aici), dar ele pot aparea cu usurinta in transmisiunile directe cand camerele nu sunt corect amplasate.
La un meci de fotbal sau la un turneu de tenis, regula este: trageti o linie imaginara prin centrul terenului de fotbal de la poarta la poarta, in lungul terenului de tenis in unghi drept fata de plasa si instalatii toate camerele de aceeasi parte a liniei. Nu importa cat de aproape sunt ele de linie atata timp cat nu o traverseaza, dar in momentul in care acesta se intampla, veti fi in
incurcatura si telespectatorii vor pierde notinea directiei.

Nota: Remorcile de mai sus, referitoare la transmisiunile exterioare, se refera la ceea cu trebuie facut. In practica, sunt cazuri in care camerele se pun acolo unde se pot pune si este mai

bine sa vezi cursa sau meciul oricum -; chiar daca din punct de vedere tehnic nu este corect -; decat sa nu vezi deloc. Lucrarea de fata, insa, este un cod, un manual de instruire, si el trebuie sa se preocupe mai intai de metodele corecte si de instaurarea acestora. El nu poate spera sa acopere exigentele oricaror circumstante.

24. Evitati ca printr-o taietura sa faceti ca un punct de interes major al imaginii sa sara dintr-o parte in cealalta a cadrului. Daca obiectul sau persoana respectiva sunt, sa spunem, in stanga ecranului, intr-un cadru, ele vor trebui sa se gaseasca tot in stanga si in cadrul urmator.
Aceasta este o regula usor de incalcat, o capcana in care se cade usor daca nu vegheati cu atentie, iar efectul este neplacut si ridicol.
Priviti exemplul de mai jos (Fig. 13). Pe imaginea camerei 1, B este in stanga ecranului si pe imaginea camerei 2, B este in dreapta; de aceea, in urma taieturii de pe o camera pe alta B va sari dintr-o parte in cealalta a cadrului.

Pe fig. 13, acoperiti cu degetul imaginea data de camera 1 si priviti imaginea camerei 2 .
Acum deplasati degetele repede, in asa fel incat sa acoperiti imaginea camerei 1. Repetati miscarea de cateva ori. Veti avea senzatia unei taieturii de pe o imagine pe cealalta si veti vedeea cum B sare dintr-o parte in cealalta a cadrului.
Exemplul de mai sus este desigur un caz extrem deoarece cele doua imagini sunt similare si B este complet la dreapta in una si complet la stanga in cealalta.

Examinati acest caz (Fig.14)
B este compet in dreapta imaginii date de camera 2 dar in centrul imaginii date de camera
1. Saritura e3ste mult mai mica. Mai mult, imaginiile sunt destul de diferite si mica saritura nu va fi observata.

Aceasta regula nu se aplica numai unei persoane sau unui obiect de interes major, ci se aplica si unuia de mai mic interes.

Imaginati-va cele doua persoane angajate intr-o conversatie, stand de ambele parti ale unei mese si vorbindu-si peste masa. Imaginati-va ca sunt captate de doua camere ce dau cadre complementare peste umar ca in Fig. 15. Imaginati-va o glastra cu flori inoportun plasata la capatul mesei si care apare in ambele cadre. In imaginea data de o camera ea va apare in dreapta cadrului, in cazul celeilalte va apare la stanga. La fiecare taietura, florile vor zbura dintr-o parte
in cealalta a ecranului, ceea ce poate distrage atentia in mod regretabil telespectatorului.
Un obiect mic si relativ putin observabil, supus unui efect similar, nu va deranja asa de mult dar o glastra cu flori, o statuie, o lampa sau obiecte similare, vor deranja foarte mult.

24 a. Evitati ca in prim planuri sa apara obiecte sau parti din obiecte ce pot distrage atentia.
In studiourile de televiziune este deseori dificil sa respectam aceasta regula dar, se poate totusi proceda conform ei, daca nu se iau masuri speciale. Poate fi un enervant ca intr-un prim plan al lui A sa apara, la o margine a ecranului, haina, maneca sau bustul lui B. Aceasta strica compozitia si de obicei distrage atentia telespectatorului de la ceea ce spune A. Efectul este cu atat mai suparator daca se vede numai o parte din haina, din maneca sau din bust, pentru ca telespectatorul incearca sa identifice obiectul. Deci, indepartati din cadru tot ce ar putea sa distraga atentia telespectatorului de la persoana A.

24 b.In cadrele peste umar -; nu admiteti ca figura unei persoane sa fie mascata sau sa se suprapuna partial peste capul celeilalte persoane.
In acest tip de cadraj, unsa dintre persoane nu trebuie sa fie prea mult la dreapta sau la stanga pentru ca ar putea masca, in mod nedorit, persoana careia ii vorbeste.

24 c Mentineti unghiului camerei cat se poate de apropiat de linia ochilor subiectului.
Cu cat subiectul este mai in profil fata de camera cu atat mai mult se pierde expresia fetei. In general, in cazurile in care expresia fetei este importanta, preferati profilului captarea complet din fata.

24 d. Nu admiteti niciodata ca un interpret sa priveasca direct in obiectivul camerei atat timp cat nu este necesar sa dea impresia telespectatorului ca i se adreseaza direct.

Un actor ce joaca intr-o piesa si se presupuna ca vorbeste unui alt personaj al piesei, nu trebuie sa priveasca niciodata in obiectiv. Daca el procedeaza totusi asa, va aparea ca adresandu se direct telespectatorului. Veseti si regula 24 c. Intr-o piesa in care expresia fetei este importanta, mentineti canere cat mai aproape de linia ochilor actorului dar nu permiteti acestuia sa priveasca direct in obiectiv. Daca actorul priveste numai cu putin in afara obiectivului, el nu va parea a se adresa direct telespectatorului.
Intr-o transmisiune pe viu, daca subiectul vorbeste privind direct la camera, schimbarea camerelor poate produce un efect deconcentrant asupra acestuia. Printr-o asemenea manevra veti crea un plus de dificultate vorbitorului neobisnuit cu televiziunea si neantrenat cu orientarea privirii dupa camera care este in emisie. Rezultatele pot fi din cele mai nefericite

GENERALITATI

25.Cand faceti planul actiunii, sa aveti mereu in minte problemele iluminatului.
Iluminatil pentru televiziune ridica multe probleme. Este cu mult mai complicat decat iluminatul pentru film unde se realizeaza, la un moment dat, numai un cadru cu o camera spre deosebire de televiziune, unde o multitudine de cadre sunt obtinute cu ajutorul a trei, petru sau sase camere.
Daca doriti o iluminare buna, luati in seama indicatiile sefului de lumini, consultati-l in toate fazele productiei si dati-i cadre pe care le poate ilumina. Nu va asteptati, de exemplu, ca plasand interpretii langa zidurile decorului, sa aveti o iluminare buna. In televiziune, ca si in film, iluminarea din spate este esentiala. Ea devine insa imposibila in momentul in care o persoana este lipsita de un obiect opac -;asemenea peretelui.
Ca regula generala, plasati-va actiunea, de cate ori este posibil , intr-un spatiu cat mai deschis, cat mai departe de peretii decorului. Daca vre-o parte a decorului atarna deasupra pardoselei , evitati pe cat posibil sa plasati actiunea sub ea. Ar fi foarte dificil de iluminat. Daca este absolut necesar sa existe in deecor o bucata de acoperis, mentineti actiunea departe de ea.
Va fi practic imposibil sa iluminati persoanele care se afla sub acoperis.
Incercati sa evitati decorurile foarte inghesuite, stramte. Daca, din anumite motive, aceasta nu poate fi totusi evitat, mentineti peretii decorului cat mai jos posibil. Astfel, seful de lumini va putea sa-si plaseze proiectoarele mai jos evitand scaldarea subiectelor in lumini.

26. Nu uitati echipa de sunetisti.
Oricat sunt de dificile problemele ridicate de camerele de iluminat, este la fel de important ca microfoanele sa fie capabile sa capteze sunetele pe care doriti sa le auziti. De fapt, sunt valabile aceleasi reguli. Cuvinte spuse sub parti de tavan, cu fata la pereti sau in interiorul unor decoruri stramte, necesita girafe care sa patrunda mult in decor; acestea , si umbrele lor, vor fi greu de mentinut in afara cadrului. In studio, se pierde mult timp daca aceste dificultati nu au fost prevazute si, de obicei, se procedeaza la o retragere a microfoanelor, manevra ce aduce dupa sine o deteriorare corespunzatoare a sunetului. Uneori, din aceasta cauza, telespectatorii nu pot auzi cuvintele lor.
Cuvintele spuse departe de microfon, sau o convorbire intre doi oameni in miscare sau la distanta mare unul de altul, sunt greu de captat. Este util in acest sens ca vorbitorii, interpretii, sa fie avizati asupra pozitiei microfoanelor si sa li se aminteasca sa le „favorizeze”, adica sa evite sa vorbeasca departe de ele; evident, nu trebuie nici exagerat in sens invers. Mai important este insa sa consultati sunetistul inaintea si in timpul realizarii productiei pentru a va asigura asupra faptului ca echipa sa poate obtine un sunet de calitate din intreg decorul, fara dificultati exagerate.
In cazul transmisiunilor exterioare sla filmari, trebuie luate precautii deosebite pentru a asigura o redare satisfacatoare a sunetului cxaptat in locuri cu acustica proasta, zgomotoase sau expuse vantului si intemperiilor. O vizita la locul in cauza, anterioara transmisiunii, este la fel de importanta pentru calitatea sunetului cat si pentru cea a imaginii.

27. Retineti ca exista o perspectiva a sunetului ca si in cazul imaginii. Aceasta trebuie ordonate intotdeauna.
Sunetul captat chiar langa microfon are calitatea o calitate destul de diferita de cea a sunetului captat de la distanta si de aceea, evitati un prim plan cu microfonul qamplasat departe.
Este aproape imposibil sa realizati si reversul cazului de mai sus, deoarece microfonul ar aparea an cadru. (exceptie fac microfoanele suspendate -; vezi regula 30 c de mai jos); imaginea prim plan trebuie sa fie mereu insotita de un sunet apropiat.
In cazul in care cu un obiectiv cu unghi ingust, doriti sa realizati un plan apropiat, adanc
in decor, unde girafa nu poate ajunge, apelati la un microfon ascuns, care fiind in pozitia corespunzatoare cadrului, va da perspectiva corecta. Microfoanele pot fi ascunse in latpi, candelabre, glastre cu flori, in tot felul de astfel de obiecte.

Nu admiteti niciodata ca un sunet sa se suprapuna peste altul. Daca doriti un mixaj de vorba si muzica, sau de muzica si zgomote din natura (ca de exmplu zgomotul facut de un tren), stabiliti care dintre ele trebuie sa se auda mai clar si care urmeaza sa constituie fondul. Evitati, daca este posibil, sa aveti simultan vorba, muzica si efecte (din natura).

27 a. Corelati intotdeauna sunetul cu imaginea.
In asocierea imaginilor si sunetului, mai ales intr-un program cu o povestire ilustrata, asigurati-va ca ele colaboreaza si nu sunt in contradictie. Imaginea are un efect imediat asupra telespectatorului, pe cand un comentariu vorbit va actiona numai dupa ce s-a terminat si a fost
inteles. Pe de alta parte, o imagine va avea o semnificatie mai mare atunci cind telespectatorul a fost pregatit pentru a o intelege. Este deci indicat ca sunetul sa conduca spre noua imagine si apoi sa o paraseasca pentru a nu perturba impactul acesteia. Dupa aceasta, indicati vorbitorului sa-si continue comentariul si sa pregateasca telespectatorii pentru urmatorul moment vizual.

28. Nu produceti pentru monitorul din regie ci pentru receptorul telespectatorului.
Amintiti-va mereu ca monitorul din regie va da intotdeauna o imagine mai buna decat aceea vazuta pe orice receptorcomercial obisnuit.
Daca, de exemplu, este esential sa se vada expresia fetei, cu toate ca pe monitor un cadru plan mediu va fi satisfacator, receptorul de acasa va avea nevoie de un plan mai apropiat.
Amintiti-va,de asemenea, ca in cazul multor receptoare, imaginea este extinsa si astfel se taie marginile ei. De aceea, evitati sa plasati o actiune esentiala chiar la marginea ecranului; este posibil ca sa nu se vada niciodata; mai ales daca programul este filmat. (Vezi regula 31 de mai jos). Compuneti si cadrati imaginile avand in vedere cele mai de sus.
In sfarsit, si aceasta este foarte important, aveti in vedere ca unele receatoare reproduc complet componente de C.C. (componente de curent continuu)
Componbente de C.C. este o parte a semnalului de televiziune transmis; ea este asemenea unui brat invizibil, intins de catre emitator, pentru a regla automat luminozitatea imaginii receptionate, astfel incat aceasta sa reproduca, cat mai fidel posibil, lumina si umbra scenei originale. Monitorul de control este sensibil la acest reglaj, dar receptorul de acasa de cele mai multe ori-nu.

Rezultatul poate fi dezastruos; adica, daca dv. doriti sa realizati o scena intunecoasa -;la lumina lunii de exemplu -, sau daca doriti ca o persoana sa stinga luminile atunci cand paraseste
incaperea, sau daca doriti sa realizati cateva efecte artistice de lumina,cu umbre negre dense si lumini puternice, stralucitoare, cu toate ca puteti obtine o imagine splendida pe minitorul de control, receptorul obisnuit o va reproduce ca fiind palida, intr-un gri estompat. Pe ecranul receptorului negrul va fi negru iar noaptea va avea aspectul unei zile cetoase.
Este mai intelept sa excludeti din productie, daca este posibil, aceste scene. Uneori, din motive de subiect, aceasta nu se face. Este uneori imposibil sa evitati scenele de noapte in unele transmisiuni exterioare. Este aproape imposibil sa le evitati in film, care nu este facut special pentru televiziune. Daca scena nu poate fi scoasa, mentinbeti-o asa sau scurtati-o cat se poate.
Deseori, este posibil sa schimbati momentul sau locul de desfasurare al unei scene astfel incat sa fie puternic iluminata. Uneori, in acelasi scop, este binevenita, in cazul transmiterii imaginii unui exterior de imobil, pozarea de lanterne sau iluminarea puternica a ferestrelor.

29. Faceti in asa fel ca scenariul sa fie potrivit productiei, nu productia sa slujeasc scenariul.
Cand lucrati intr-un decor natural, ca in cazul unei transmisiuni exterioare, cadrarea este dictata de forma locului. In studio, captarea imaginii este limitata de spatiu, de timp si de banii alocati decorurilor. Un regizor de studio dibaci nu-si pierde timpul cu decoruri care reproduc fidel viata dar nu aduc nici un avantaj imaginii date de camera, sau impiedica buna desfasurare a activitatii.
In elaborarea planului unei productii, este esential sa colaborati strans cu scenograful, satl puneti in tema asupra intentiilor dv. De fapt, trebuie sa lucrati intr-o echipa in care sa intre si seful tehnic responsabil cu camerele, iluminarea si sunetul. Nu aveti in vedere numai forma decorurilor ci si stilul si atmosfera lor (luminoase si vesele sau intunecoase si mohorate, etc.) si mai mult inca, nu neglijati adaptabilitatea lor in cadrele individuale pe care sperati sa le realizati.
Retineti ca in televiziune ceea ce nu se vede, nu exista. Retineti, de asemenea, ca in decorurile dezordonate si confuze detaliile risca fie sa se piarda, fie sa stea in cale -;pe ecranul mic al televizorului; elementele cele mai pregnante sunt deseori cele mai simple.
Decorul conventional gen „cutie” -; incaperea completa careia ii lipseste al patrulea perete astfel incat camera si microfoanele sa poata patrunde -; este inca larg utilizat, dar este o mostenire din teatru, fara a fi intotdeauna decorul cel mai util in televiziune. Deoarece lucrul cu

camera a devenit mai fantezist si mai fluent, si deoarece inregistrarea fragmentata a facut posibile pauzele intre scene, determinate de schimbarea decorului (vezi regula 31 de mai jos), realizarea productiei sub forma unei serii de cadre independente este in mare masura la latitudinea regi