Omul traieste in lumea sunetelor si zgomotului. Sunetul se defineste prin vibratiile mecanice ale mediului care se transmit la aparatul auditiv. r7o13ou
Zgomotul este sunetul puternic, necoordonat.
Unitatea de masura a intesitatii sunetelor este decibelul (db). Este o unitate de masura relativa, avind ca baza logaritmul raportului intre intesitatea zgomotului dat si intesitate de referinta, stabilita conventional ca fiind presiunea vibratiilor sonore de 0, 0002 dine/cm si care a fost considerata ca limita de jos a sunetelor audibile de catre om. Tinind seama de scara logaritmica, inseamna ca sunetele cu intensitatea de 10, 20, 30 db reprezinta depasirea de 10, 100, 1000 ori a pragului inferior al intesitatii.
Omul percepe sunete cu o frecventa intre 16 si 20000 vibratii pe secunda si cu o intensitate intre 0 si 120 db (de 10 000 000 000 000 ori peste pragul minim.) Zgomotul produs de o convorbire se situiaza intre limitele de 30 si 60 db.
Nivelul de 20-30 decibeli este inofensiv pentru organismul uman, acesta este fonul sonic normal.
Limita sunetului este 80 decibeli. Sunete de 130 decibeli provoaca senzatia de durere, iar de 150 decibeli este insuportabil. (in secolele trecute exista termenul de moarte sub clopot)
In naura sunetele puternice sunt o rarietate, zgomotul este slab si de obicei de scurta durata.
Sunetele sunt indispensabile existentei animale si umane. Sunete precum murmurul apei unui izvor, freamatul frunzelor sunt intotdeauna placute omului, ele linistesc, scot stresul.

Dar aceste sunete devin tot mai rare, fiind inlocuite de zgomotul provocat de industrie si transport.
Marea majoritate a activitatilor omenesti este generatoare de zgomote. Poluarea sonora poate fi genrata de surse naturale si surse artificiale.
Sursele naturale sunt eruptile vilcanice, cutremurele, alunecari de teren, vueitrul unei cascade,etc…
Sursele artificle de zgomot pot fi surse generatoare de zgomot in mediul ambient: sunetul sirenelor, soneriile, calxoanele, zgomotul produs de traficul auto sau aerian. (Traficul aerian in special cel supersonic prezinta o sursa de zgomot cu implicatii puternice. Unele motoare aviatice se aud de la 30 km.)
Masuratorile efectuate in orasele mari arata ca nivelul zgomotului in orele de virf depaseste cu mult standartele si normele sanitare.
Surse generatoare de zgomot in spatiul de lucru.
In cabina unor camioane de mare putere s-au masurat uneori zgomote cu intensitati intre 90 si 11 dB. Zgomotele din intreprinderi influenteaza nefavorabil rezultatele economice si efcienta producerii. Se apreciaza ca doar in SUA circa 170 000 persoane cu virsta intre 50 si 59 ani au capacitate de auz diminuata datorita activitatii in medii cu cote inalte ale zgomotului.
Este foarte ridicat nivelul zgomotului industrial, in unele intreprinderi el este la nivelul de 90-100 decibeli, dar si acasa nu este mai liniste.
In prezent se studieaza actiunea zgomotului asupra organismului uman. cercetarile au arata ca nivelul foarte mare actioneaza negativ, dar si linistea apsatoare produce reactii patiologice. Sunete de o anumita intesitate sunt necesare in special la efectuarea diferitor calcule.
Fiecare individ interpereteaza zgomotul in mod diferit. Foarte mult depinde de virsta, temperament, starea de sanatate, factori externi.
Sunetele de o intensitate mare afecteaza aparatul auditiv, centrele nervoase, pot produce reactii dureroase si chiar socul.
Poluarea sonora provoaca la nivelul organismului uman o serie intreaga de efecte incepind cu usoare oboseli auditive pina la stari nevrotice grave si chiar traumatisme ale organului auditiv.
Sunetele cu o fecventa mai ridicata sunt mai periculoase decit cele cu o frecventa joasa.
Durata zgomotului.
Intr-un mediu in care intensitatea este de 120 db, omul poate fi activ doar 2 minute.
Cel mai comun efect al zgomotului este afectarea echilibrului neurovegetativ, care se poate produce la intensitati de circa 60 db.
Zgomotul poate provoca diminuarea volumului caloric, afectarea functiilor circulatorii, schimbari ale ritmului inimii si ale presunii sanguine, nevroze stomacale, insomnii. Zgomotul poate genera stari de teama si incomoditate, diminueaza atentia si siguranta. Traumatismele provocate de zgomot se refera la ruperea timpanului, lezarea organului Corti, etc…
Experientele efectua de catre cercetatori pe maimute au aratat ca zgomotele excesive produc efecte fiziologice complexe. Zgomotele echivalente cu cele suprtate de oameni in activitatea lor cotidiana au produs la maimute o crestere cu peste 30% a tensiunii arteriale, o crestere a nivelului glucozei in singe.
Organele auditive sunt intr-o legatura puternica cu sistemul nervos central, diferite categorii de zgomot pot afecta orice tesut al organismului, orice celula sau formatiune intracelulara si pot provoca diferite forme de imbolnaviri.
Actiunea primara a zgomotului puternic influenteaza negativ nu doar asupra urechii, dar are si urmari neurologice - ameteli, cefalee, oboseala. Muzica purenica poate crea stari de depresie.
Zgomotul e foarte periculos, actiunea sa se manifesta cu timpul, pe nesimtite. Tot mai frecvent in lumea medicala se vorbeste despre maladia zgomotului, cu afectarea sistemului nervos si auditiv.

MUZICA SACRA de prof.Cezar Geanta, Bucuresti

1.Introducere
"Avand de a face cu probleme de insemnatate vesnica, este esential ca sa fie pastrata cu claritate in minte puterea uriasa a muzicii. Ea are puterea sa inalte sau sa corupa; ea poate fi folosita in slujba binelui sau a raului; ea are puterea de a supune firile aspre si necultivate; puterea de a inviora gandirea si a trezi simpatia, de a contribui la armonia in actiune, si de a alunga intristarea si acele prevestiri care distrug curajul si slabesc efortul." Educatia, p 168 (original).
La inceput Dumnezeu a dat omului muzica pentru ca prin ea sa laude pe Creatorul sau si odata cu aceasta sa ajute la propria-i inaltare in spirit. Dupa cadere, muzica a mai capatat un rost aparut ca o necesitate noua: ajutor in lupta cu pacatul, (balsam pentru sufletul ranit de pacat, scut contra ispitelor). Satana a stiut insa cum sa anihileze puterea muzicii edenice: prin pervertirea acesteia.
Razboiul milenar dintre Dumnezeu si Diavol se duce si pe taramul muzicii. Printul raului a creat o muzica a sa, cu ajutorul careia tine milioane de oameni in slujba instinctelor si prin care urmareste decaderea, poluarea adevaratei muzici, care stie ca este binefacatoare relatiilor omului cu Divinitatea.
Cum aratau melodiile sfinte de la inceputul zidirii ?
Negresit ca erau melodii infinite, asa cum este muzica sferelor care prin miscarea lor in spatii produc o muzica linistita continua. Muzica naturii, a valurilor, a frunzelor, a lanurilor de grau, ne sugereaza intrucatva caracterul acelei muzici date omului odata cu stapanirea asupra Edenului. Ea era fara rimt in acceptiunea moderna a cuvantului, se canta la unison si nu avea un centru tonal de gravitatie. Maniera aceasta de cantare a durat aproximativ cinci mii de ani, mai precis pana la sfarsitul primului mileniu crestin, cand in muzica de cult isi face aparitia cantarea pe doua si pe trei voci in cvinte, cvarte si octave paralele. Noua forma de cant armonic este atribuita calugarului Hucbald, precum si lui Guido d' Arezzo, acestia doi fiind cei care au notat astfel de tehnici corale; apoi apare (sec.XI-XII) cantarea in terte si sexte paralele, care in mod curent se numea "faux-bourdon". Din aceste tehnici primitive de armonizare se dezvolta la inceputul sec.XIV arta contrapunctului, cu regulile ei precis determinate.
Revenind la vechea cantare de cult ebraica putem trage conluzia certa ca ea se executa la unison in trei maniere: solo sustinut de cantor, cor la unison dublat de instrumente care raspundeau la unele fraze cantate de cantor, cantatul coral al comunitatii. Popoarele antice nu cunosteau cantarea polifonica si nici evreii nu foloseau alt mod de cantare decat cel monodic (unison). Ritmul acestor cantari era cel vorbit (parlando rubato).
Acest fel de cantare a fost practicat si de primii crestini din Asia Mica sau chiar din Europa. Melodiile ebraice au trecut odata cu doctrina crestinismului in toate comunitatile nou intemeiate. Limba de propagare era limba greaca. Adaptarea cantecelor ebraice la limba literara greaca s-a realizat odata cu asimilarea de intonatii populare specifice fiecarei regiuni. La procesul de cristalizare a noii muzici numite bizantine dupa numele celui mai mare centru cultural est-european, Bizantis, care in anul 330 va deveni capitala Imperiului Roman de Rasarit cu numele imparatului roman Constantin, au participat trei factori: melodiile ebraice initiale, cultura muzicala greaca, cu o teorie muzicala si o notatie de mai multe secole stabilita si cultura populara romana.
Din Orient diferiti calatori, calugari sau preoti (unii veniti la studii, altii fiind in exil) duc spre occident muzica crestina bizantina impreuna cu sistemele modale grecesti in care se canta aceasta muzica de cult. Printre acestia mentionam pe Hilarie din Poitiers, Ambrozie din Milano si viitorul papa Grigore cel Mare, care a avut functia de ambasador la Constantinopol. Acesta din urma era un om erudit si un muzician de mare cultura; el studiaza muzica bizantina si "importa" acel "okto-ehos", cele opt glasuri pe care biserica romano-catolica le va numi moduri. Primul era ( , protos ehos (glas de re) si simboliza aerul. Al doilea era ( deuterus ehos, (glas de mi) si simboliza pamantul, al treilea era ( tritros ehos, (glas de fa) si simboliza apa, al patrulea ( tetrardos ehos, (pe nota sol), simbolizand focul. In afara de aceste patru glasuri (moduri), care se numeau autentice, grecii mai aveau inca patru moduri derivate din acestea numite plagale si incepeau cu o cvinta mai jos decat modurile autentice de unde si prefixul de "hipo" (dedesubt) - de exemplu: autenticul dorian genera plagalul hipodorian (Mi - La).
Fara a intra in amanuntele constructiei acestor moduri sau glasuri bisericesti vom afirma ca acest sistem muzical preluat de catre occidentali pe vremea Papei Grigore cel Mare (sec.VI spre sfarsit) va forma baza teoretica a muzicii cultice si culte pentru o lunga perioada istorica ce se masoara cu secolele (aproximativ 12 secole). Abia pe vremea lui Bach teoreticienii pun bazele teoriei tonalitatilor temperate, asa cum le cunoastem azi, pornind de la modurile medievale sistematizate de Gioseffo Zarlino (1517-1590): ionianul (do major) si eolianul (la minor) cu variantele lor si cu transpunerea acestora pe toate treptele scarii cromatice.
Sa revenim insa la primele secole crestine pentru a urmari caracterul muzicii de cult promovate si recomandate de catre oamenii lui Dumnezeu din vremea aceea, ca si unele opinii al esteticienilor vremii in legatura cu aceasta muzica.
Dintr-un text latin din sec.IV aflam urmatoarele recomandari:
"Cand ne aflam in prezenta lui Dumnezeu, trebuie sa avem o mare retinere si nu o voce stralucitoare. Calugarii nu s-au retras in acest desert pentru a avea glasul puternic, pentru a modula imnurile, pentru a aranja ritmurile, a agita mainile si picioarele, alergand ici colo; se cuvine sa aducem rugile noastre lui Dumnezeu cu frica si spaima, cu lacrimi si suspine, respect, constrangere si umilinta vocii. Va veni timpul cand crestinii vor corupe cartile sfinte ale evangheliilor, ale sfintilor apostoli si ale divinilor profeti, edulcorand Scriptura si compunand cantilene... Ratiunea lor se va dizolva in melodiile si discursurile paganilor".
Intr-un fel asemanator da sfaturi muzicale si un conational de-al nostru din Dacia romana, pe nume Niceta, nascut in jurul anilor 336 sau 340 in Tracia de sud, format de scoala ecleziastica latina si cunoscator al limbilor si culturilor grecesti si latine.

El spune raspicat:
"Vocea noastra, a tuturor, sa nu fie discordanta, ci armonioasa. Nu unul s-o ia inainte in chip prostesc, iar altul sa ramana in urma, sau unul sa coboare vocea, iar altul s-o ridice, ci fiecare este invitat sa-si incadreze vocea, cu umilinta, intre glasurile corului care canta laolalta; nu ca cei care ridica glasul sau o iau inainte sa iasa in evidenta in chip necuviincios, ca spre o ostentatie prosteasca, din dorinta de a placea oamenilor.
Noi trebuie sa cantam, sa psalmodiem si sa laudam pe Dumnezeu mai mult cu sufletul decat cu glasul nostru. Sa ma inteleaga tinerii si sa ia aminte cei care au datoria de a canta psalmi in biserica; trebuie sa cantam lui Dumnezeu cu inima nu cu glasul, sa nu cautam a indulci gatul si larinxul cu bauturi dulci, cum fac tragedienii pentru ca sa se auda inflorituri si cantece ca la teatru."
Aceste recomandari poarta si specificul conditiilor istorice din acea vreme, cand crestinii adevarati se retrageau in locuri pustii din cauza persecutiei si in conditii de conspirativitate erau nevoiti a duce o viata ascetica plina de privatiuni si de precautii.
Sa auzim si unele texte luate de la ganditorii primelor secole crestine despre muzica in general si cu unele referiri la muzica spirituala: Sextus Empiricus (sec.II e.n.) "Tot astfel si o melodie produce in suflet oarecari miscari serioase si nobile, alta produce miscari mai josnice si lipsite de generozitate. In comun, acest fel de a fi al melodiei este numit de muzicieni caracter, ca urmare a faptului ca este fauritor de caracter".
Aristide Quintilian (35-95) "Telul muzicii nu este placerea, ci este o calauza spirituala accidentala al carei scop adevarat este slujirea virtutii."
Plutarh (45-125) "Pentru a ne rosti acum in general trebuie spus ca intelegerea (intelectuala) si perceptia senzoriala merg impreuna atunci cand judecam partile muzicii".
Din citatele de mai sus, ca si din multe altele referitoare la muzica primilor crestini, rezulta ca aceasta se executa cu vocea retinuta, in chip armonios, cu acuratete in pronuntarea textului si in emisia sunetelor, fara artificii vocale de efect facil. Se canta mai mult cu inima. Caracterul muzicii era linistit, solemn, interiorizat, menit sa aduca in suflet mai degraba evlavie decat desfatare. Nu existau cantareti si auditori. Toti credinciosii participau la cantare.
Sa urmarim acum firul muzicii cultice in perioada urmatoare, dupa scindarea Imperiului Roman in cele doua puncte cardinale opuse, cu capitalele respective, Roma si Bizant (anul 325-330).
Biserica de rasarit foloseste ca limba de cult limba greaca in timp ce biserica de apus o foloseste pe cea latina. Biblia in cele doua traduceri: Septuaginta pentru bizantini si Vulgata pentru catolici formeaza pe mai departe sursa de inspiratie poetica a muzicii vocale bisericesti, in special Psalmii.
Datorita faptului ca religia crestina avea un caracter supranational ca si limba greaca si respectiv cea latina, devenise o necesitate stringenta organizarea slujbei muzicale unice pentru tot teritoriul controlat de Biserica. Acest fapt era vital pentru recunoasterea autoritatii centrale insasi. Asa se face ca papa Grigore cel Mare (590-604) alcatuieste celebrul sau Antifonar (o colectie de corale pe textele psalmilor biblici, in limba latina), pe care il impune cu forta in toate tarile catolice europene.
Din ordinul sau se infiinteaza la Roma prima scoala de cantareti, (Schola cantorum) in care se preda teoria muzicii si se invata repertoriul de cult. Astfel de scoli se infiinteaza in cursul Evului Mediu in toate centrele religioase din Apusul Europei. Absolventii acestor scoli, bine pregatiti profesional sunt trimisi ca misionari inarmati cu manuscrise gregoriene, in diferitele tari ale continentului pentru a preda si a organiza serviciul muzical religios unic elaborat de papa Grigore cel Mare. Chiar in timpul vietii acestuia sunt trimisi in insulele britanice, 40 de absolventi ai Scolii din Roma, in frunte cu sfantul Augustin pentru a impune acolo noua liturghie muzicala crestina.
Muzica gregoriana s-a impus peste tot si a rezistat in timp, secole de-a randul, intr-o forma neschimbata in cadrul liturghiei catolice. Ea a influentat toata muzica apuseana in succesiunea epocilor ei de inflorire asa cum le consemneaza istoriografia universala: ars antiqua, ars nova, preclasicism, clasicism, romantism, etc.
Aceasta muzica plina de seninatate si resemnare se canta exclusiv vocal, la unison, de catre toata masa de credinciosi, alaturi de cantareti profesionisti. Iata cum o caracterizeaza Wladyslaw Tatarkiewicz in "Istoria esteticii", vol.II pag 113:
"N-a existat nicand o arta mai putin preocupata de placerea senzoriala. Arta n-a realizat niciodata o mai mare desprindere de viata reala. Avea insa un efect foarte puternic asupra sentimentelor si spiritului, exprima si producea starile spirituale cele mai sublime. Cu elevatia si simplitatea melodiilor ei, ea mentinea sufletul intr-o stare de puritate si austeritate aproape supraomeneasca. Starea de spirit evocata de muzica gregoriana era marcata indeosebi de liniste si impacare. N-a existat probabil niciodata o muzica mai religioasa decat cantul gregorian. Cu toate ca era exlusiv vocala, cuvintele nu erau elementul ei cel mai important. Cu adanca lui intuitie psihologica, atat de caracteristica, Augustin scria (in comentariul sau la psalmul (69), chiar inainte de aparitia cantului gregorian: "Cine se bucura nu rosteste cuvinte; cantecul lui bucuros e fara cuvinte, este glasul inimi care se topeste in propria-i bucurie si se straduieste a-si exprima simtamintele chiar cand nu le prinde intelesul."
Muzica gregoriana a stat la baza crearii intregii muzici religioase europene occidentale, ca mijloc de plecare pentru orice constructie sonora destinata cantarii vocale polifonice. Asa se realizau primele forme de polifonie (organumul, conductusul, motetul) apoi fuga, missa, al caror apogeu a fost atins in creatia compozitorilor Palestrina si Bach.
Se pornea intotdeauna de la acel "cantus planus" care nu era altceva decat o melodie gregoriana cunoscuta, peste care se suprapuneau melodii in cvarte sau cvinte paralele (Organum lui Leoninus si Perotinus) sau se alaturau melodii imitative (conductus, motet), iar mai tarziu aceste melodii gregoriene furnizau material pentru ricercare, fugi si alte forme vocale sau instrumentale.

Calin Pop & "Celelalte Cuvinte"

"Suntem o trupa balcanica. Purtam suflet vechi in haine noi"

Daca vreti sa stiti care este cea mai valoroasa formatie rock romaneasca de dupa Phoenix, veti primi mai multe raspunsuri, iar unul dintre acestea este Celelalte Cuvinte. De partea oradenilor stau cele cinci albume excelent realizate, chiar daca diferite conceptual intre ele: versuri la inaltime, despre emotii si dureri adevarate, despre vise deosebite, concertele electrizante, capacitatea de a-si schimba mereu "parul", dar de a-si pastra "naravul", un sunet, o interpretare proprie, prin care nu pot fi confundati.
Lansata la mijlocul anilor '80 in Timisoara, trupa a cunoscut succesul, un succes real, caci multi tineri - studenti in general - au fost atrasi de muzica si versurile lor, odata cu aparitia LP-ului "Formatii rock nr. 8", in care Celelalte Cuvinte aparea pe o fata de disc. A urmat primul album integral, "Celelalte Cuvinte" (1987), apoi "II" (1990), discuri ce contin piese superbe, de o poezie aparte, atmosfera intarita in doua randuri de pasaje recitative sustinute de Florian Pittis.
Curand, a avut loc schimbarea: de la o muzica elaborata, s-a trecut la viteza si sonoritati aspre, altfel spus de la "Iarba prin par" s-a ajuns la "Se lasa rau", titlul albumului din 1992, ce a adunat in jurul trupei multi fani ai heavy metalului ce s-au bucurat si de "Armagedon" (1995). "Ispita", albumul de anul trecut ce pare ca i-a impacat atat pe admiratorii mai vechi, cat si pe cei mai noi ai formatiei, prezinta mai departe Celelalte Cuvinte ca o trupa "intelectuala" dar si dura, sensibila dar si acida, in cautarea unor forme noi de expresie.
Din pacate, oradenii, ramasi in parte aceiasi de la infiintare - Calin Pop, Marcel Breazu, Tiberiu Pop, Leontin Iovan, Ovidiu Rosu - concerteaza rar in ultimii ani, dar cand ajung pe scena se descurca foarte bine, asa cum s-a intamplat si la Festivalul Medieval de la Sighisoara. La ora 3 dimineata, imediat dupa incheierea concertului, aplaudat de cateva mii de spectatori, am pornit interviul cu vocalul si chitaristul trupei, Calin Pop.
"Am mai fost in Sighisoara, dar e prima oara cand cantam aici, iar publicul a fost receptiv, peste asteptari. Orasu-i frumos, interesant, avem si noi lucruri frumoase in Oradea, dar aici mi se pare mai fain. M-am plimbat putin prin cetate, asa e daca ai concert, te ocupi de altele si n-ai timp destul, dar mi-a placut, e fain ca s-a pastrat alura medievala, nu-s daramate atatea case ca in Oradea."

- Pe vremea aceea, in Oradea erau mai multe trupe - Metropol, Magneton, Metrock - dar nu era neaparat o concurenta. Puneai 50 de afise in oras si lumea venea, pentru ca nu avea o alternativa, nu erau discoteci, baruri non-stop, televiziune prin cablu. Se spunea ca e rau, dar acum, cand se tin spectacole cu 100-200 de spectatori, se zice ca-i si mai rau. Exista si o parte buna a lucrurilor. Salile nu mai sunt pline, dar stii ca cei care sunt acolo au venit special pentru tine, pentru concertul tau.
- Pe la 10-11 ani, bunicii au observat la mine mici inclinatii spre chitara. Aveam o chitara de jucarie, iar mama, vazand si ea ca retin notele si pot sa cant dupa ureche, mi-a adus de la Bucuresti, unde era studenta, o chitara micuta, din placaj, pentru copii. Am fost la inceput autodidact, apoi - pentru ca eram prea mic pentru "Scoala populara de arta" - am studiat cu doi profesori particulari. Mai tarziu, am intrat la acea scoala, unde am invatat din tainele muzicii clasice si mi-am dat seama ca e o sursa inepuizabila de inspiratie.
- Si pasiunea pentru muzica rock?
- A venit odata cu primul concert "Phoenix", la care am asistat. Era in 1974, aveam 14 ani, si dupa ce am vazut Phoenix, m-am decis sa cant rock. Am cantat in Oradea, in cateva trupe ce au insemnat mai ales o scoala tehnica, o scoala a show-ului. Trupa s-a infiintat pe vremea liceului, eu eram in primul an si cantam in orchestra liceului. Am gasit cativa baieti din clasa a XII-a cu care am inceput repetitiile, au aparut Leontin si Marcel, dar si altii, care au venit si-au plecat. Cei ramasi, ne-am facut juraminte sa ramanem impreuna, chestii d-astea, copilaresti, a urmat armata si apoi facultatea. Am dat cu totii la Timisoara, pentru ca stiam ca unica sansa de a te lansa pe vremea lui Ceausescu era sa canti intr-un centru universitar. Timisoara era leaganul Phoenix-ului...
- Publicul timisorean e foarte exigent...
- Asa este, si de aceea am fost foarte bucurosi ca am avut succes acolo. La inceput, aveam in repertoriu doua-trei piese ale noastre, intre care "O sa am"; restul - piese AC/DC, Jimi Hendrix, Deep Purple. In '84, ne-a vazut Florian Pittis la Festivalul Tim Rock, ce s-a tinut atunci intr-un bar. I-a placut foarte mult cum cantam, ne-a zis sa-i trimitem o banda. Noi aveam intamplator inregistrari la Radio Cluj, iar banda aceea nu a fost doar difuzata la radio de Pittis, dar a aparut, asa mono cum era ea, si pe "Formatii rock nr. 8". Continea "Iarba prin par", "O sa am" si alte doua piese. Apoi am castigat simpatia in centrele universitare si am castigat totodata si o gramada de premii.
- Cat de greu a fost sa scapati de eticheta de "urmasi ai Phoenix-ului", care vi s-a agatat la inceput?
- Cum sa spun, pe noi nu ne-a deranjat asta; in fond, daca esti urmasul Phoenix-ului inseamna ca esti cineva ca valoare. Au fost unii care au spus ca noi ii copiem pe Phoenix, ceea ce-i altceva. Dar uite ca in cartea lui, "Phoenix, insa eu", chiar Nicu Covaci a declarat ca nu-i asa, ca nu e vorba de copiat, ci de urmarea unei linii balcanice. M-a bucurat foarte mult ceea ce a scris el.
"Daca ajungi sa traiesti din muzica, incep compromisurile. Noi facem cum ne taie capul"
- Aveti o discografie reusita, vorbind atat calitativ, cat si cantitativ. Ultimii ani au fost insa foarte saracaciosi in ceea ce priveste concertele.

- N-am mai cantat de trei ani intr-o sala mare, in Bucuresti. Treburile n-au mers asa bine, pentru ca nu exista o industrie muzicala, o trupa din provincie nu este economica si nu am gasit manageri care sa ne reprezinte cum trebuie in Bucuresti. Dar nici in Oradea nu dam mai mult de unul-doua concerte pe an. Mai bine canti mai rar, ca sa te doreasca publicul, sa ai timp sa-i pregatesti piese si idei noi. De asta nu-i invidiez pe bucuresteni, pentru ca ei canta atat de des incat, banuiesc eu, risca sa devina plictisitori.
- Nu ti-e dor de turneele cu care strabateati toata tara? <> - Perioada noastra maxima de turnee a fost '88-'89, dar si la inceputul anilor '90, cand eram singura trupa care facea turnee inainte de alegeri. Am mers pana la mineri: Bistrita, Targu Mures, Petrosani, Lupeni, Uricani. A fost o experienta placuta, mergeam din oras in oras si era fain, trupa se sudeaza, ai rutina scenei. Oricat ai repeta la sala, nu-i acelasi lucru cu concertele tinute zilnic in fata altui public, in alt oras.
- Ai observat diferente intre publicul de dinainte si de dupa 1990?
- Da, in primul rand s-au schimbat generatiile. Observ ca lipseste mult mai mult factorul ascultare, publicul vrea sa topaie, sa se distreze. A fost si stricat, cu atatea concerte gratuite, in aer liber, acum foarte putini vor avea curajul sa aduca trupe in sali, cu bilet. La concertele noastre, exista o pleava care vine peste tot, n-are treaba cu cei de pe scena, sunt cei care topaie, dar exista si cei din spate, din zona mediana, care efectiv stau si asculta.
- Mi se pare ciudat faptul ca voi, membrii uneia dintre cele mai apreciate formatii rock romanesti, nu traiti din muzica.
- Formatia e un hobby, o placere, un drog de care e greu sa te lasi. Insa fiecare se ocupa cu altceva, nu traim din muzica. E bine, e si rau. Bine, pentru ca daca azi ajungi sa traiesti doar din muzica, incepi sa faci o groaza de compromisuri, sa canti pe la nunti, sa scoti repede piese, sa tii cont de public. Asa, stii ca faci ce-ti place, cum gandesti tu, nu stai sa compui o piesa dupa cum le place altora, pentru ca ei sa o cumpere.

La mijlocul anilor '80 in Detroit-Chicago iar mai apoi in New York un nou gen de muzica avea sa se nasca. S-a intamplat pur si simplu (mai subtire cu "de ce/cand/cum?"). Zece ani mai tarziu, pare o muzica atat de normala. La vemea aceea era o muzica noua, dansabila si mai avea si ceva veleitati electronice. Mai mult, fiind si un curent "underground", se adresa acelor artisti care cautau avantgarda si doreau sa impuna o tendinta. Cele mai bune inregistrari din acea perioada sunt cele cu tendinta "subterana", asta poate si din cauza calitatii inregistrarilor. Termenul de "house" vine de la clubul Warehouse din Chicago, club in jurul caruia acest gen de muzica s-a nascut.
Muzica house clasica e simpla: o bataie dreapta 1-2-3-4 intr-un ritm nu prea rapid (120 BPM = batai pe minut), apropiat bataii inimii unui om care danseaza. Pe bataile 2 si 4 se intalneste fie un snare-drum ("premier") fie un clap ("bataie din palme"). Intre bataile 1,2,3 si 4 se intalnesc cinele in diverse variatiuni si combinatii. Melodia este finisata cu linii melodice simple-repetitive (mai ales pe partea de bass) si parti vocale cu o accentuata tenta vesela. Sau hai sa zicem: de buna dispozitie...
Chicago House-ul uzeaza mult de samp-le-uri vocale si de partituri de pian ce au devenit tipice curentului de la Marile Lacuri. Deep House-ul e mai apropiat Garage-ului din New York, si are o tenta de soul. Liniile vocale ce aduc a muzica gospel imprima o nota ceva mai calda si mai umana unei muzici electronice reci prin definitie.
Derrick May "Innovator" Plastikman "Sheet one" Josh Wink "Herehear"

O a doua generatie de DJ si muzicieni din Chicago au experimentat linii muzicale mai psihedelice sintetizate, dand nastere acid house-ului. Sunetul tipic folosit erau secvente accelerate si trecute prin varii efecte ale Roland TB-303-ului. Caracteristic acestei muzici e absenta partii vocale si tema "trippy" pe ansamblu a pieselor. Artisti de marca: Josh Wink, Plastikman.
Prin 1990 house-ul a ajuns sa razbata in latura sa comerciala si in Europa. Discotecile si-au schimbat titulatura in club-uri, si de acolo si termenul de "club music" sau activitatea de "clubbing". Cu varii curente (Handbag - numit asa din cauza stilului de dans tipic fetelor ce dansau in jurul posetei sau Mellow - genul de house mai curatzel si cu linii melodice mai moi, etc) la activ, house-ul a capatat capital pentru a se dezvolta intr-un gen muzical foarte bine definit. Adevaratul house comercial insa s-a nascut pe continentul european, si asta dupa ce SUA si Marea Britanie dominasera dance-ul deceniului '80. Trupe din Germania, Olanda, Italia, Belgia sau Suedia (mult prea multe ca sa incapa aici) au inceput sa faca ravagii in top-uri. S-au nascut genuri numite Euro-House, techno sau happy-hardcore ("rave").
In 1997 muzica house s-a revigorat din nou prin aparitia French-House-ului (adus de Daft Punk) ce exceleaza prin a combina funk-ul si elemente de disco ale anilor '80 cu house-ul din Chicago. La fel si Speed Garage-ul, care a combinat ritmul drept de house cu o linie de bass adanca si moale, evoluand din Garage (house-ul cu voce soul) la care s-au mai adaugat efecte de vocoder pe voce. Rosie Gaines "Closer that close" va zice ceva?
Tot din 1997, Germania s-a lansat in a produce electro-house-ul, o alta (a cata..?) combinatie de sonoritati, de data aceasta din funk-electro (Afrika Bambataa) cu techno-ul rece german: WestBam, Jankuhn, Marusha. Partea comerciala a techno-ului german s-a aruncat in schimb catre trance, uzand de linii foarte melodioase si suprimand partile vocale aproape total. S-a denumit Progressive House (Paul Van Dyke, DJ Tonka, Talla, Taucher, Nalin&Kane). Deja asta e granita cu trance-ul.
Paul Van Dyk "Vorsprung Dyk technik" WestBam "We'll never stop living this way" aUSi Daft Punk "Homework"

Ar mai fi si alte curente: Tribal House (cu accente etno), Stadium House (KLF), Nu House, Freestyle etc.